С этой точки зрения, к которой привело нас движение рефлексии, мы должны теперь постигнуть понятие искусства в его внутренней необходимости. И исторически эта точка зрения послужила исходным пунктом истинного почитания и познания искусства. Ибо противоположность, которой мы коснулись выше, сказывалась не только в области общей, основанной на рефлексии культуры, но и в философии как таковой, и, лишь после того как философия сумела преодолеть эту противоположность, она постигла свое собственное понятие, а тем самым и понятия природы и искусства.

Таким образом, эта точка зрения означает как возрождение философии вообще, так и возрождение науки об искусстве. Более того, только этому возрождению эстетика как наука обязана своим подлинным возникновением, а искусство — той высокой оценкой, которой оно пользуется.

Я коснусь вкратце истории этого возрождения отчасти из исторического интереса, отчасти для того, чтобы более четко уяснить те точки зрения, которые важны для нас и на основе которых мы собираемся развивать далее нашу науку. В общем виде это сводится к признанию художественно прекрасного одним из средств, которые разрешают противоречие между абстрактно покоящимся в себе духом и природой — внешней природой или внутренней природой субъективных чувств и настроений, устраняют противоположность между ними и приводят их к единству.

В искусстве имеется и эта формальная сторона, оно может доводить до созерцания и чувства и украшать самый различный материал, подобно тому как резонирующая мысль может заниматься любыми предметами и способами действия, находя для них основания и оправдания. Ввиду такого многообразия содержания сразу же напрашивается замечание о том, что различные представления и чувства, которые должно вызывать или укреплять искусство, противоречиво переплетаются и взаимно уничтожают друг друга. Можно даже сказать, что искусство, вызывая в нас противоположные чувства, лишь увеличивает противоречивость страстей и заставляет нас кружиться в вакхическом опьянении или скатываться, как резонирующий ум, к софистике и скептицизму.

Само разнообразие материала побуждает нас не удовлетворяться таким формальным определением, ибо разум, проникая в это пестрое многообразие, требует усмотреть в этих столь противоречивых элементах высшую, всеобщую внутри себя цель и осознать, как она достигается. Так, например, конечной целью человеческого общежития и государства признают развитие и проявление всех человеческих способностей и всех индивидуальных сил во всех направлениях и сторонах. Но в отношении такого формального взгляда довольно скоро возникает вопрос, в какое единство должны сливаться эти многообразные проявления, какая единая цель должна быть их основным (понятием и конечным устремлением. Как в отношении понятия государства, так и в отношении понятия искусства возникает потребность в цели — отчасти в общей всем частным сторонам цели, отчасти же в высшей субстанциальной цели.

Рефлексия подсказывает нам, что субстанциальная цель искусства заключена в его призвании и способности смягчать дикость вожделений.

α. Что касается этого первого взгляда, то следует выяснить, в какой характерной для искусства стороне заключена возможность уничтожать дикость вожделений, смирять их и придавать культурный характер влечениям, склонностям и страстям.

В основе дикости лежит откровенный эгоизм влечений, которые прямо стремятся только к удовлетворению своего вожделения. Но вожделение тем грубее и деспотичнее, чем больше оно в своей изолированной ограниченности овладевает всем человеком, так что он как всеобщее не в состоянии отделиться от этой определенности и сделаться в качестве всеобщего независимым. Если человек и говорит в таких случаях: страсть сильнее меня, то для сознания абстрактное «я» отделено от данной частной страсти только формально, так как этим отделением высказывается лишь то, что по сравнению с могуществом страсти «я» как всеобщее начало совершенно не идет в счет. Дикость страсти состоит, следовательно, в единстве «я» как всеобщего начала с ограниченным содержанием его вожделения, так что человек не имеет больше никакой воли вне этой отдельной страсти.

Такую дикость и необузданную силу страсти искусство смягчает уже тем, что оно доводит до сознания все то, что человек чувствует и совершает в таком состоянии. И если даже искусство ограничивается изображением страстей для созерцания, если даже оно льстит им, то уже и в этом заключена смягчающая сила; этим доводится до сознания человека то, что он представляет собой непосредственно. Теперь человек созерцает свои влечения и склонности, и, в то время как раньше он поддавался им без всякого размышления, теперь он видит их вне себя и уже начинает освобождаться от них, так как они противостоят ему как нечто объективное.

Поэтому часто художник, одолеваемый печалью, смягчает и ослабляет для себя интенсивность своего чувства тем, что изображает его. Даже в слезах уже заключено утешение; человек, целиком охваченный скорбью, получает возможность по крайней мере непосредственно выразить свое внутреннее переживание. Еще больше облегчает человека высказывание в словах, образах, звуках и фигурах. В старые времена был хороший обычай назначать на похороны плакальщиц, чтобы созерцать горе в его внешнем проявлении. Выражение сочувствия также ставит перед сознанием человека содержание его несчастья; многократно говоря о своем горе, он размышляет о нем и получает благодаря этому облегчение. Поэтому выплакивание, высказывание давящей печали всегда рассматривалось как средство освобождения от бремени этого чувства или по крайней мере облегчения своего сердца.

Смягчение силы страстей имеет своей общей причиной то обстоятельство, что человек избавляется от непосредственной зависимости от какого-либо чувства и начинает сознавать это чувство как нечто внешнее ему, как то, к чему следует относиться теперь мысленно, идеально. Искусство своими изображениями освобождает в пределах чувственной сферы от власти чувственности. Часто приходится слышать фразы о том, что человек должен оставаться в непосредственном единстве с природой; но такое единство в своей абстрактности представляет собой как раз грубость и дикость, и, разрушая это единство, искусство нежными руками освобождает человека от природной зависимости и поднимает его над ней. Занятие предметами искусства носит теоретический характер; воспитывая сначала лишь внимание к предлагаемым изображениям, в дальнейшем оно направляет внимание и на их смысл, наталкивает на сравнение одного содержания с другим и создает атмосферу для того, чтобы придать всеобщий характер созерцанию и его точкам зрения.

β. К этому последовательно присоединяется вторая черта, которую приписывали искусству как его существенную цель, а именно очищение страстей, назидание и моральное совершенствование. Ибо определение, гласящее, что искусство должно обуздывать грубость, придавать страстям культурный характер, оставалось совершенно формальным и общим, так что снова должен был возникнуть вопрос, в чем же состоит определенный вид и существенная цель этого воспитания.

αα. Взгляд на искусство как на средство очищения страстей страдает тем же недостатком, что и предшествующее представление о том, что целью искусства является смягчение вожделений. Однако этот взгляд подчеркивает то обстоятельство, что изображения искусства нуждаются в масштабе, которым можно было бы измерять их ценность или отсутствие таковой. Этим масштабом и является их действенность в очищении страстей от всего нечистого. Искусство нуждается поэтому в содержании, которое могло бы проявлять эту очищающую силу, и, поскольку такое воздействие должно составлять субстанциальную цель искусства, нам следует осознать это очищающее содержание со стороны его всеобщности и существенности.

ββ. В этой связи высказывалось мнение, что целью искусства является назидание. Таким образом, отличительную особенность искусства усматривали, с одной стороны, в волнении чувств и удовлетворении, доставляемом этим волнением, чувствами страха, сострадания, растроганности и потрясения, то есть видели задачу искусства в удовлетворении интереса чувств и страстей и, следовательно, в любовании и наслаждении предметами искусства, их изображениями и воздействием. Однако высшим критерием цели искусства считали лишь назидание, лишь fabula docet (Басня поучает (латин.)), и, следовательно, пользу, которую может принести художественное произведение воспринимающему его субъекту. В этом отношении афоризм Горация et prodesse volunt et delectare poetae (Поэты желают и приносить пользу и услаждать (латин.)) концентрирует в немногих словах то, что позднее излагалось в бесконечных многословных рассуждениях и, доведенное до крайности, превратилось в необычайно плоское воззрение на искусство.

В отношении такого рода назидания нам следует сразу же поставить вопрос: должно ли оно содержаться в художественном произведении в явной форме или в скрытой, explicite или implicite?

Если речь идет о всеобщей, а не случайной цели искусства, то, принимая во внимание его духовную сущность, эта конечная цель может носить лишь духовный и притом не случайный, а коренящийся в самой природе цели характер. В отношении назидания эта цель могла бы состоять лишь в том, чтобы посредством художественного произведения доводить до сознания существенное духовное содержание. С этой стороны можно утверждать, что чем выше искусство ставит себя, тем в большей мере оно должно вобрать в себя такое содержание, и лишь в существе этого содержания оно находит критерий для положительной или отрицательной оценки того, что выражено в художественном произведении. Искусство действительно стало первым учителем народов.

Но если назидание рассматривать как цель в том смысле, что всеобщий характер изображаемого содержания должен прямо выступить в качестве абстрактного суждения, прозаического размышления, всеобщего учения, а не только содержаться implicite в конкретном художественном образе, то вследствие такого разъединения чувственная образная форма, которая только и делает произведение искусства художественным произведением, оказывается лишь ненужным придатком, оболочкой, видимостью, полагаемой в качестве простой оболочки и голой видимости.

Этим искажается природа самого художественного произведения. Ведь оно должно представлять содержание не в его всеобщности, взятой как таковой, а должно индивидуализировать эту всеобщность, придать ей чувственно единичный характер. Если художественное произведение не порождается этим принципом, а подчеркивает всеобщность с целью дать абстрактное поучение, то его образный и чувственный элемент оказывается лишь внешним, излишним украшением, а художественное произведение является чем-то распавшимся в самом себе, — форма и содержание в нем не вытекают друг из друга. Чувственно единичное и духовно всеобщее становятся внешними друг другу.

Далее, если ограничивают цель искусства пользой, приносимой этим назиданием, то другую сторону искусства, заключающуюся в любовании, занимательности, наслаждении, выдают за несущественную и считают ее побочным моментом пользы, доставляемой наставлением. Но тем самым признается, что искусство не заключает своего назначения и своей конечной цели в самом себе, а его понятие содержится в чем-то другом, чему оно служит средством. Искусство в таком случае оказывается только одним из многих средств, пригодных и применяемых для достижения этих целей. Здесь мы подошли к той границе, где искусство перестает быть самоцелью и низводится до уровня занимательной игры или простого средства назидания.

γγ. Резче всего выступает эта пограничная линия тогда, когда мы снова спрашиваем о высшей цели искусства, ради которой следует очищать страсти и поучать людей. В новейшее время за эту цель часто выдавали моральное поправление и видели цель искусства в том, чтобы подготовлять страсти и влечения к моральному совершенству и вести их к этой конечной цели. В этом представлении объединены назидание и очищение, так как искусство, постигая подлинно моральное добро и поучая, приглашает нас к очищению наших страстей и тем достигает исправления людей, в чем и состоит польза и высшая цель искусства.

Об отношении искусства к цели морального исправления можно сказать то лее самое, что и относительно цели назидания. Легко согласиться с тем, что искусство в своем принципе не должно способствовать безнравственности. Однако одно дело — сделать целью художественного изображения безнравственность, и другое — не сделать таковой моральность.

Из каждого подлинно художественного произведения можно извлечь мораль; однако дело заключается в том, как объясняют произведение, и, следовательно, в том, кто именно извлекает мораль. Так, например, изображения безнравственности оправдывают тем, что нужно знать зло, грех, чтобы поступать морально. Высказывают и противоположное мнение, что изображение Марии Магдалины, прекрасной грешницы, впоследствии раскаявшейся, многих уже соблазнило на грех, потому что искусство делает в наших глазах соблазнительно прекрасным раскаяние, а для этого сначала нужно согрешить.

Однако учение о моральном исправлении, если провести его последовательно, не удовлетворится тем, что при истолковании художественного произведения из него можно извлечь мораль, а будет настаивать на том, что моральное назидание является субстанциальной, существенной целью художественного произведения, что в нем должны изображаться только моральные предметы, моральные характеры, поступки и события. Ведь искусство может выбирать предметы своего изображения — в противоположность истории или наукам, которым их предмет дан заранее.

Чтобы дать обоснованную оценку воззрения, признающего конечной целью искусства исправление людей, мы должны прежде всего поставить вопрос, какова та определенная точка зрения морали, которую защищают представители этого взгляда.

Вглядываясь пристальнее в точку зрения морали в лучшем смысле этого слова, морали, как мы должны понимать ее в наше время, мы скоро убеждаемся, что ее понятие не совпадает с тем, что мы называем добродетелью, нравственностью, добропорядочностью и т. д. Нравственно добродетельный человек не обязательно является уже и моральным; ибо мораль предполагает размышление, определенное сознание того, что велит долг, и поступки, вытекающие из этого предшествовавшего сознания. Сам долг есть закон воли, который человек устанавливает свободно, руководясь лишь самим собой, а затем решает исполнить этот долг исключительно во имя долга и его исполнения, творя добро лишь потому, что он убедился, что оно добро.

Этот закон, долг, который исполняется во имя самого долга, по свободному убеждению и внутреннему велению совести, представляет собой абстрактно всеобщее начало в воле, прямой противоположностью которого являются природа, чувственные влечения, эгоистические интересы, страсти и все то, что обобщенно называется душой и сердцем. В этой противоположности одна сторона упраздняет другую, а так как обе они существуют как противоположные в субъекте, то он, принимая самостоятельное решение, должен сделать выбор между той или другой.

Но моральными такие решения и соответствующие им поступки становятся лишь благодаря свободному убеждению в том, что таково веление долга, и благодаря преодолению не только особенной воли, естественных побуждений, склонностей, страстей и т. д., но и благородных чувств и возвышенных влечений. Ибо современное учение о морали исходит из непримиримой противоположности между духовной всеобщностью воли и ее чувственной, природной особенностью. Это учение состоит не в опосредствовании этих противоречивых сторон, а в утверждении непрекращающейся борьбы между ними и требовании, чтобы долг одерживал победу в споре с влечениями.

Эта противоположность выступает для сознания не только в ограниченной области морального действия, а проявляется как общее разделение и противопоставление внешней реальности и внешнего бытия всему тому, что существует в себе и для себя. В абстрактной форме — это противоположность между всеобщим и особенным, фиксированными для себя как противостоящие друг другу силы. Более конкретно она выступает в природе как противоположность между абстрактным законом и полнотой единичных, своеобразных для себя явлений. В духе она выступает как противоположность чувственного и духовного в человеке, как борьба духа с плотью, когда долг ради долга, холодная заповедь борются с особенными интересами, горячим чувством, чувственными склонностями и побуждениями, вообще со всем индивидуальным; как суровый антагонизм между внутренней свободой и внешней естественной необходимостью, далее, как противоречие между мертвым, внутренне пустым понятием и полнотой конкретной жизни, между теорией, субъективной мыслью и объективным бытием, объективным опытом.

Эти противоположности не изобретены изощренной рефлексией или школьной философией. В разных формах они занимали и беспокоили человеческое сознание с давних времен, хотя лишь новейшая культура тщательно продумала их и представила в виде жесточайшего противоречия. Духовная культура, современная рассудочность порождают в человеке этот антагонизм, превращая его в амфибию, так как ему приходится теперь жить в двух противоречащих друг другу мирах. Сознание также вынуждено вертеться в этом противоречии, и, бросаемое из стороны в сторону, оно неспособно найти удовлетворение ни в той, ни в другой. С одной стороны, человек находится в плену повседневной жизни и земного существования, страдает под гнетом потребности и нужды, его теснит природа, он опутан материальными делами, чувственными целями и их удовлетворением, порабощен и охвачен потоком естественных влечений и страстей. С другой стороны, он возвышается до вечных идей, до царства мысли и свободы, дает себе в качестве воли всеобщие законы и определения, снимает с окружающего мира покров его живой, цветущей действительности и разлагает его на абстракции. Дух утверждает свое право и достоинство лишь в бесправии и угнетении природы, которую он заставляет терпеть те же бедствия и насилия, какие он сам испытал от нее.

Вместе с этой расколотостью жизни и сознания для современной культуры и ее рассудочного мышления возникает требование найти решение этого противоречия. Рассудок, однако, не может отказаться от неизменности этих противоположностей. Решение противоречия остается для сознания простым долженствованием, и наличная действительность беспокойно мечется из стороны в сторону, ища примирения и не находя его. Здесь возникает вопрос, является ли такая всесторонняя, всеохватывающая противоположность, которая не выходит за пределы голого долженствования и требования разрешения, — является ли такая противоположность истиной в себе и для себя и вообще высшей конечной целью.

Если общая культура впала в такое противоречие, то задача философии состоит в том, чтобы снять эту противоположность, то есть показать, что обе ее стороны в их абстрактной односторонности не представляют собой истины и разрушают сами себя. Истина же состоит лишь в их примирении и опосредствовании, и это опосредствование является не требованием, а чем-то в себе и для себя свершившимся и постоянно совершаемым. Это воззрение непосредственно согласуется с непредубежденной верой и волей, которая всегда имеет в виду эту разрешенную противоположность и в действии ставит себе целью это разрешение и осуществляет его. Философия дает нам только мысленный взгляд на сущность этой противоположности, поскольку она показывает, каким образом то, что является истиной, есть лишь разрешение противоположности, и притом такое разрешение, которое не означает, что противоположность и ее стороны вовсе и не существуют9 а означает их примирение.

Так как моральное исправление как конечная цель искусства указывает на более высокую точку зрения, то мы должны потребовать применения этой высшей точки зрения и к искусству. Благодаря этому сразу отпадает отмечавшаяся выше ложная позиция, согласно которой искусство должно служить средством для моральных целей и посредством назидания и исправления людей содействовать достижению конечной моральной цели мира, так что его субстанциальная цель, согласно этому взгляду, заключена не в нем самом, а в чем-то другом. Если мы и продолжаем еще говорить о конечной цели искусства, то прежде всего следует устранить ложное представление, будто вопрос о цели искусства равнозначен вопросу о его пользе. Ложность этого взгляда состоит в том, что, согласно ему, художественное произведение должно соотноситься с чем-то другим, предстающим для сознания существенным и должным, так что художественное произведение рассматривается лишь как полезное орудие реализации этой самостоятельной, лежащей вне сферы искусства цели. В противоположность этому мы утверждаем, что искусство призвано раскрывать истину в чувственной форме, изображать указанную выше примиренную противоположность и что оно имеет свою конечную цель в самом себе, в этом изображении и раскрытии. Ибо другие цели, как, например, назидание, очищение, исправление, зарабатывание денег, стремление к славе и почестям, не имеют никакого отношения к художественному произведению как таковому и не определяют его понятия.

Мы должны поэтому поставить дальнейший вопрос — что является подлинным содержанием искусства, и почему искусство должно воплощать это содержание? Тут мы встречаемся с обычным мнением, будто искусство призвано довести до наших внешних и внутренних чувств, до наших переживаний все то, что происходит в человеческом духе. Искусство должно осуществить в нас известное изречение nihil humanum a me alienum puto (Ничто человеческое мне не чуждо (латин.)). Его цель видят в том, чтобы будить дремлющие в нас всевозможные чувства, склонности и страсти, наполнять сердца и давать человеку, развитому или еще не развитому, перечувствовать все то, что человеческая душа может содержать, переживать и создавать в своих сокровеннейших и таинственнейших глубинах, все то, что способно глубоко волновать человеческое сердце и выявлять его многообразные возможности и стороны. Искусство должно доставить чувству и созерцанию наслаждение тем великолепием благородного, вечного и истинного, всем тем существенным и возвышенным, чем дух обладает в своем мышлении и в идее.

И точно так же искусство должно сделать понятным несчастье и бедствия, зло и преступления, должно внутренне познакомить нас со всем ужасным и отвратительным, равно как со всяким наслаждением и блаженством, и, наконец, оно должно предоставить полный простор фантазии, праздной игре воображения, чтобы мы могли беспрепятственно отдаться очарованию чувственно-пленительных образов и ощущений. Искусство должно овладеть этим всесторонне богатым содержанием, чтобы дополнять естественный опыт нашего внешнего бытия и вызывать в нас указанные страсти, дабы мы не оставались незатронутыми этими душевными переживаниями и приобрели восприимчивость ко всем явлениям.

Но эти чувства вызываются здесь не действительным опытом, а лишь его видимостью, то есть теми обманчивыми созданиями искусства, которыми оно заменяет действительность. Искусство получает возможность обманывать нас этой видимостью благодаря тому, что всякая действительность, прежде чем проникнуть в чувство и волю человека, должна пройти через его созерцание и представление. При этом безразлично, проникает ли внешняя действительность непосредственно или это происходит иным путем, через посредство образов, знаков и представлений, которые несут в себе и изображают содержание действительности. Человек может представить себе вещи, не существующие в действительности, как будто бы они действительно существуют. Поэтому доводится ли до нашего сознания какое-либо отношение и жизненное содержание самой внешней действительностью или ее видимостью, оно производит одинаковое действие на нашу душу: и в том и в другом случае в зависимости от содержания оно нас печалит или радует, трогает или «потрясает и заставляет нас переживать чувства и страсти гнева, ненависти, сострадания, тревоги, страха, любви, уважения и восхищения, чести и славы.

Таким образом, своеобразную силу искусства видят в том, что оно пробуждает в нас все чувства, наполняя нашу душу различными жизненными содержаниями, и вызывает эти переживания посредством обманчивого сходства с действительностью.

Но так как искусство может вызывать в нашей душе и воображении как хорошие, так и дурные чувства, может укреплять в нас благородные побуждения, равно как и внушать нам чувственные и эгоистические вожделения, то этим ему ставится еще совершенно формальная задача, и если бы у него не было другой, самостоятельной твердой цели, то оно доставляло бы лишь пустую форму для любого содержания и материала.

Согласно этому воззрению, главной целью искусства является подражание, под которым понимают умение адекватно копировать образы природы в том виде, в каком они действительно существуют. Считают, что удачное выполнение этого соответствующего природе изображения должно дать полное удовлетворение.

α. Согласно этому определению, человек ставит себе формальную цель воспроизвести во второй раз в соответствии с имеющимися у него средствами то, что уже существует во внешнем мире, и в той форме, в какой оно существует. Но это повторение мы можем сразу же признать

αα. излишним делом, так как то, чему подражают в своих изображениях картины, театральные представления и т. д., — животные, виды природы, события человеческой жизни, — мы уже имеем перед собой в наших садах, или дома, или в кругу наших близких и далеких знакомых, и все это подражание можно рассматривать как самонадеянную игру, так как

ββ. оно все же отстает от природы. Ибо искусство ограничено в своих изобразительных средствах и может создать лишь обманчивую видимость действительности, и притом лишь для одного внешнего чувства. И действительно, искусство, если оно не идет дальше формальной цели одного лишь подражания, дает вместо подлинной жизни лишь ее оболочку. Турки, будучи магометанами, и не допускают никаких изображений, портретов и т. д.; когда Джемс Брюс на своем пути в Абиссинию показал турку нарисованных рыб, тот сначала изумился, но скоро ответил: «Когда эта рыба выступит против тебя в день страшного суда и скажет: ты дал мне тело, но не дал живой души, что скажешь ты тогда в свое оправдание?» Сам пророк, как повествует сунна, изрек своим обеим женам Омми Хабибе и Омми Сельме, рассказавшим ему об изображениях в эфиопских церквах: «Эти образы выступят с обвинением против их создателей в день страшного суда».

Существуют, правда, (примеры совершенно обманчивых изображений. Нарисованные Зевксисом виноградные лозы, к которым устремлялись живые голуби, чтобы клевать их, издавна приводились как пример триумфа искусства и принципа подражания природе. К этому старому примеру можно добавить обезьяну Бютнера, изгрызшую нарисованного майского жука в «Развлечениях насекомых» Резеля. Хотя она и испортила прекрасный экземпляр ценной книги, ее хозяин все же простил ее за это наглядное доказательство превосходного выполнения иллюстраций. Однако в подобных (примерах нам должна (прийти в голову следующая мысль: вместо того чтобы хвалить художественные произведения за то, что они обманули даже голубей и обезьян, следовало бы лишь порицать тех, кто, думая возвысить художественное произведение, утверждает, что такое произведенное им жалкое действие является его высшей и последней целью. В целом можно сказать, что при одном лишь подражании искусство не выдерживает состязания с природой и уподобляется червяку, который хочет поспеть за слоном.

γγ. При такой неизменной неудаче копии по сравнению с данным природой оригиналом единственной целью искусства остается лишь удовольствие, получаемое от самого умения создать нечто похожее на произведение природы. Человек может радоваться своему умению воспроизвести собственной работой и старанием то, что уже существует в природе. Но и эта радость, это восхищение остывают тем больше и даже превращаются в пресыщение и отвращение, чем более похожа копия на данный природой оригинал. Как было остроумно сказано, существуют портреты до отвратительности похожие. Кант, говоря об удовольствии от подражания, замечает, что нам скоро надоедает человек, который в совершенстве умеет подражать пению соловья (есть такие), и, как только мы обнаруживаем, что поет человек, а не соловей, мы вскоре пресыщаемся этим пением. Мы не видим в этом ни свободного творчества природы, ни художественного произведения, ничего, кроме фокуса. Ибо от свободной продуктивной способности человека мы ожидаем чего-то совершенно иного, а не такой музыки, которая непроизвольно исторгается из человеческой груди, подобно пению соловья, и в этой своеобразной жизненности уподобляется звукам, выражающим человеческие чувства.

Вообще эта радость, доставляемая ловкостью в подражании, может быть лишь очень незначительной, и человеку больше подобает радоваться тому, что он порождает из самого себя. В этом отношении изобретение любого, хотя бы и самого незначительного технического приспособления имеет большую ценность, и человек может испытывать большую гордость тем, что он изобрел молот, гвоздь и т. д., чем тем, что он умеет показывать фокусы и так хорошо подражать. Ибо это абстрактное состязание в подражании можно сравнить с фокусом человека, научившегося без промаха бросать зерна чечевицы через узкое отверстие. Он продемонстрировал свою ловкость Александру Македонскому, но Александр и дал ему в награду за такое бесполезное и бессодержательное искусство четверик чечевицы.

β. Так как принцип подражания носит совершенно формальный характер, то, когда его превращают в цель, в нем совершенно исчезает само объективно прекрасное. Ибо мы заботимся тогда лишь о том, чтобы правильно подражать, и не спрашиваем о природе того, чему следует подражать. Предмет и содержание прекрасного рассматриваются как нечто совершенно безразличное. А если помимо этого и говорят о прекрасных и безобразных животных, людях, местностях, поступках, характерах, то все же, если принципам искусства признается абстрактное подражание, различие между прекрасным и безобразным остается различием, несущественным для искусства. Но когда отсутствует критерий красоты и безобразия, который мы могли бы применять к бесконечным формам природы при выборе предметов изображения, нам остается руководствоваться лишь субъективным вкусом, которому нельзя предписывать правила и о котором нельзя спорить.

В самом деле, если при выборе предметов изображения будем исходить из вкусов людей, из того, что люди считают прекрасным и безобразным и в соответствии с этим достойным для подражания в искусстве, то мы (можем брать какие угодно предметы природы, так как каждый из них имеет своего любителя. Ибо что касается индивидуальных вкусов людей, то если не каждый супруг находит красивой свою жену, то по крайней мере каждый жених считает таковой свою невесту и находит ее, может быть, даже исключительно красивой. То обстоятельство, что субъективный вкус лишен твердых правил в отношении этой красоты, можно считать счастьем для обоих партнеров.

Оставив в стороне отдельных людей с их случайными индивидуальными вкусами и перейдя к вкусу целых народов, мы убедимся, что и последний имеет необычайно различный и даже противоположный характер. Как часто нам приходится слышать, что европейская красавица не понравилась бы китайцу, а тем более готтентоту, так как у китайцев совершенно другое представление о красоте, чем у негров, а у последних, в свою очередь, другое представление, чем у европейцев. И если мы будем рассматривать произведения искусства этих неевропейских народов, например образы богов, которые возникли в их фантазии как возвышенные и достойные поклонения, то они могут представиться нам отвратительнейшими идолами, а их музыка будет звучать для наших ушей ужаснейшей какофонией. Они же, со своей стороны, будут считать наши изваяния, картины, музыкальные произведения чем-то неосмысленным или даже безобразным.

γ. Но если мы даже откажемся от поисков объективного принципа искусства и признаем, что основой прекрасного должен служить субъективный и частный вкус отдельных людей, то скоро на примере самого искусства мы убедимся, что подражание природе, которое, казалось бы, является всеобщим принципом, упроченным великими авторитетами, не может быть признано в этой всеобщей совершенно абстрактной форме. Обратившись к отдельным искусствам, мы не преминем заметить, что если живопись и скульптура изображают нам предметы, похожие на предметы природы или по своему типу взятые у нее, то произведения архитектуры, которая ведь тоже является художественным творчеством, а также и поэтические произведения, поскольку они не ограничиваются простым описанием, нельзя назвать подражаниями природе. А если бы мы все же захотели считать их таковыми, нам пришлось бы сделать значительные оговорки и ограничения и, кроме того, признать принцип подражания не истинным, а всего лишь вероятным. Но здесь возникают затруднения при определении того, что вероятно и что невероятно, да и помимо этого никто ведь нс захочет и не сможет исключить из области поэзии ее произвольные, совершенно фантастические вымыслы.

Цель искусства должна поэтому состоять в чем-то другом, чем одно только формальное подражание существующему, которое может создать лишь искусно сделанные вещи, а не произведения искусства. Правда, для искусства существенно то, что в его основе лежат формы природы, потому что оно творит в форме внешних и тем самым естественных явлений. Для живописи, например, имеет важное значение изучение цветов в их взаимоотношении, световых эффектов, отражений и т. д., точное знакомство с формами и образами предметов вплоть до мельчайших нюансов, а также умение их копировать. С этой стороны и возродился в новейшее время принцип подражания природе и естественности. Искусству, ставшему расслабленным и туманным, заблудившемуся в произвольной искусственности и условностях, одинаково далеких как от искусства, так и от природы, искусству этот принцип должен был вернуть силу и определенность природы, ее закономерную, непосредственную и твердую последовательность. Хотя в этом стремлении и есть нечто верное, однако требуемая от искусства естественность не является тем существенным и главным, что лежит в его основе. И хотя естественность внешнего изображения составляет одну из характерных черт искусства, все же существующая в природе естественность не является для него правилом, а одно лишь подражание внешним явлениям как таковым не составляет цели искусства.

Поставим теперь вопрос, какой интерес руководит человеком, какую цель он ставит себе, создавая это содержание в форме художественных произведений? Это — третья точка зрения, с которой мы предполагали подойти к художественному произведению, и тщательное рассмотрение этого пункта приведет нас к истинному понятию самого искусства.

Обратившись к ходячим представлениям относительно этого пункта, мы сразу же наталкиваемся на

а) Принцип подражания природе
b) Волнения души
c) Высшая субстанциальная цель

Рассмотрев искусство с той его стороны, что оно творится человеком, мы должны перейти теперь к рассмотрению другой его черты, состоящей в том, что оно производится для чувственного восприятия человека и потому более или менее заимствуется из чувственного мира.

а) Размышляя об этой черте искусства, пришли к мнению, что искусство предназначено вызывать в нас чувства, и притом нужные нам, то есть приятные чувства. Исходя из этого, исследование об искусстве превратили в исследование о чувствах и спрашивали, какие чувства должно вызывать искусство. Если оно, например, вызывает страх и сострадание, то каким образом эти чувства оказываются приятными, каким образом созерцание несчастья может доставлять удовлетворение? Это направление эстетической мысли восходит к временам Моисея Мендельсона, и в его сочинениях мы можем найти много подобных размышлений.

Однако исследования такого рода вели недалеко, ибо чувство представляет собой неопределенную, смутную область духа. Чувствуемое нами остается в форме абстрактнейшей единичной субъективности, и различия между чувствами носят совершенно абстрактный характер и не являются различиями самого предмета. Страх, например, тревога, опасение, ужас — все это модификации одного и того же чувства, отчасти его количественные видоизменения, отчасти — формы, не имеющие никакого отношения к их содержанию и безразличные для него. При страхе, например, имеется существо, в котором субъект заинтересован, одновременно он видит приближение отрицательной силы, грозящей разрушить это существо, и оба переживания непосредственно отражаются в противоречивом характере его эмоциональных движений. Но такой страх еще не предполагает какого-либо определенного содержания, а может иметь самое различное и противоположное содержание.

Чувство как таковое есть совершенно пустая форма субъективной аффекции. Эта форма иногда может быть многообразной в самой себе, каковы, например, надежда, печаль, радость, удовольствие; она может охватывать различные содержания: существует правовое чувство, нравственное чувство, возвышенное религиозное чувство и т. д. Но, присутствуя в многообразных формах чувства, это содержание еще не обнаруживает свою существенную и определенную природу, а чувство остается моей, чисто субъективной аффекцией, в абстрактной характеристике которой исчезает конкретная суть дела.

Исследование тех чувств, которые вызывает или должно вызывать искусство, не идет дальше неопределенных выводов, абстрагируясь от подлинного содержания и конкретной сущности искусства. Ибо размышление о чувствах ограничивается наблюдением субъективных эмоциональных состояний и их особенностей, вместо того чтобы погрузиться в подлинный предмет исследования, в художественное произведение, и оставить в стороне голую субъективность и ее состояния. В чувстве же эта бессодержательная субъективность не только сохраняется, но и является главным; потому-то люди так охотно предаются чувствам. Вследствие своей неопределенности и бессодержательности подобное исследование искусства становится скучным, а концентрируя внимание на мелких субъективных особенностях, оно становится и противным.

b) Но художественное произведение должно не только вызывать чувства — ибо тогда у него не было бы специфической цели, отличной от цели красноречия, историографии, религиозного назидания и т. д., — а является произведением искусства лишь постольку, поскольку оно прекрасно. Исходя из этого, стремились отыскать для прекрасного своеобразное чувство красоты и найти соответствующую способность восприятия. При этом скоро обнаружилось, что такая способность восприятия не представляет собой раз навсегда прочно установленного и слепого инстинкта, который сам по себе был бы способен различать прекрасное; стали требовать культуры как предварительного условия такого восприятия, и изощренное культурой чувство прекрасного получило название вкуса. Последний, хотя и образован культурой, все же сохраняет характер непосредственного чувства.

Мы уже говорили о том, что абстрактные теории пытались изощрить этот вкус и что он остался внешним и односторонним. Неудовлетворительны, прежде всего, общие принципы этих теорий. Кроме того, в эпоху их господства частная критика отдельных художественных произведений стремилась не столько обосновать определенное суждение — для этого еще не хватало сил, — сколько вообще способствовать развитию вкуса. Эта культура вкуса не шла дальше неопределенных высказываний и лишь старалась посредством размышления так изощрить чувство красоты, чтобы оно было в состоянии непосредственно находить прекрасное, где бы и когда бы последнее ни появлялось.

Действительная глубина предмета оставалась для вкуса книгой за семью печатями, ибо такая глубина нуждается не только в способности восприятия прекрасного и в абстрактных размышлениях, но и в полноте разума и силе духа. Вкус же ограничивался лишь внешней поверхностью, вокруг которой разыгрываются различные чувства и к которой можно применять односторонние определения. Поэтому так называемый хороший вкус страшится всяких более глубоких воздействий, оказываемых произведениями искусства, и молчит там, где начинает говорить сама суть художественного произведения и исчезают его внешние и второстепенные черты. Ибо там, где перед нами открываются великие страсти и движения глубокой души, речь уже не идет о тонких различиях вкуса и его мелочной возне с деталями. Вкус чувствует, что гений выходит за пределы этой области, ему не по себе перед гигантской мощью гения, и он отступает, не имея ничего сказать.

с) Вследствие этого при обсуждении художественных произведений стали заботиться не только о воспитании вкуса и о том, чтобы обнаружить хороший вкус. Место обладающего вкусом критика занял теперь знаток.

Мы уже говорили выше о необходимости и положительной роли такого знания в области искусства, заключающегося в основательном знакомстве со всей совокупностью индивидуальных черт определенного художественного (произведения. Произведение искусства вследствие его материальной и индивидуальной природы обусловлено многообразнейшими частными фактами, из которых наиболее важными являются время и место возникновения произведения, затем — определенная индивидуальность художника и степень технического совершенства искусства. Для основательного понимания и знания определенного художественного произведения и даже просто для полного наслаждения им необходимо принять во внимание все эти стороны, которыми преимущественно и занимается знаток, и мы должны принять с благодарностью все то, что он дает в этой области.

Однако, хотя такая ученость и имеет право считаться чем-то существенным, она не может рассматриваться как единственный и важнейший способ отношения духа к художественному произведению и к искусству вообще. Ибо знаток — и в этом его недостаток — может ограничиться изучением лишь внешних сторон, техники, исторических условий и т. д. и слабо представлять или даже вовсе не знать истинной природы художественного произведения. Он может даже пренебрежительно судить о более глубоких исследованиях, признавая их менее ценными, чем чисто положительные, технические и исторические познания. Правда, сведения знатока, если только они носят подлинный характер, и в этом случае сохраняют свою ценность. Ведь знаток стремится к приобретению определенных познаний, чтобы образовать на их основе разумное суждение; в связи с этим анализ знатока более строго разграничивает отдельные, хотя и внешние, стороны художественного произведения, что ведет к более правильной оценке последнего.

d) После этих замечаний о способах изучения художественного произведения, взятого как чувственный объект в его отношении к человеку как чувственно воспринимающему существу, мы рассмотрим этот аспект в его отношении к самому искусству:

α) отчасти в связи с художественным произведением как объектом, β) отчасти в связи с субъективностью самого художника, с его гением, талантом и т. д. При этом мы не будем касаться того, что может быть получено только из познания искусства в его всеобщем понятии. Ибо здесь мы еще не находимся на подлинно научной почве, а остаемся в области внешних определений.

α. Художественное произведение обращается к чувственному восприятию. Оно, подобно окружающей нас внешней природе или нашей собственной ощущающей и чувствующей внутренней природе, дано для чувственного ощущения, внешнего или внутреннего, для чувственного созерцания и представления. Речь, например, также может быть обращена к чувственному представлению или ощущению. Однако художественное произведение обращается не только к чувственному восприятию в качестве чувственного предмета, а, будучи чувственным, оно вместе с тем обращается к духу. Дух должен подвергнуться его действию и найти в нем какое-то удовлетворение.

Из этого назначения художественного произведения нам сразу становится ясно, что оно не должно быть продуктом природы и обладать со стороны своего естественного бытия естественной жизненностью, независимо от того, будем ли мы продукт природы ставить выше или ниже «всего лишь» художественного произведения, как обычно пренебрежительно выражаются.

Чувственный элемент в художественном произведении имеет право на существование лишь постольку, поскольку он существует для человеческого духа, а не как чувственное само по себе.

Рассматривая ближе, как чувственное начало существует для человека, мы увидим, что оно может находиться в различных отношениях к духу.

αα. Самым дурным, менее всего подходящим для духа отношением между ним и художественным произведением является чисто чувственное восприятие этого произведения. Оно состоит в том, что мы только смотрим художественное произведение, слушаем, ощупываем его и т. д. Так, например, в часы отдыха после духовного напряжения для некоторых людей может служить приятным препровождением времени бродить, ни о чем не думая, там и сям что-то слушать, смотреть и т. д. Дух не останавливается на одном лишь восприятии внешних предметов посредством зрения и слуха, он превращает их в свое внутреннее достояние, которое в свою очередь стремится реализовать себя в вещах в чувственной форме и относится к ним как вожделение.

В этом отношении желания к внешнему миру человек как чувственно единичный противостоит чувственно единичным вещам. Он не обращается к ним как мыслящее существо, со всеобщими определениями, а руководится по отношению к единичным объектам единичными же влечениями и интересами. Он сохраняет себя в них тем, что потребляет и пожирает их и находит свое удовлетворение в жертвовании этими объектами. В этом отрицательном отношении вожделение требует для себя не только поверхностной видимости внешних предметов, но и их самих в их чувственно-конкретном существовании.

Одно лишь изображение дерева, которое оно хотело бы употребить, животного, которое оно хотело бы съесть, ничего не дало бы вожделению. Вожделение не может дать предмету существовать свободно, ибо его влечение заставляет его уничтожить эту самостоятельность и свободу внешних предметов и показать, что они существуют лишь для того, чтобы быть разрушенными и потребленными. В то же время субъект, находящийся в плену у единичных, ограниченных и ничтожных интересов своего вожделения, но свободен ни в самом себе (ибо он не определяет себя, исходя из всеобщности и разумности своей воли), ни в отношении к внешнему миру (ибо вожделение определяется предметами и соотносится с ними).

Человек не находится в таком отношении вожделения к художественному произведению. Он (предоставляет ему существовать свободно как предмету в его для-себя-бытии и относится к нему без всякого вожделения, как к объекту, существующему лишь для теоретической стороны духа. И хотя художественное произведение обладает чувственным существованием, оно, однако, не только не нуждается в чувственно-конкретном бытии и в природной жизни, но, более того, и не должно оставаться на этой почве, поскольку оно должно удовлетворять лишь духовные интересы и удалять от себя всякое вожделение. Поэтому практическое вожделение и ставит органические и неорганические предметы природы, которые могут служить ему, выше произведений искусства, оказывающихся непригодными для его целей и доступными лишь другим формам духа.

ββ. Вторым способом, в котором внешне наличное бытие может существовать для духа, способом, противоположным чувственному созерцанию и практическому вожделению, является чисто теоретическое отношение интеллекта.

Теоретическое рассмотрение вещей заинтересовано не в том, чтобы потребить их в их единичности и тем чувственно удовлетворить и сохранить себя, а в том, чтобы познать их в их всеобщности, найти их внутреннюю сущность и закон и постигнуть их согласно их понятию. Теоретический интерес оставляет вещи такими, каковы они есть в их чувственной единичности, рассмотрение которой не входит в задачи интеллекта. Ибо разумный интеллект принадлежит не отдельному субъекту как таковому, подобно вожделению, а субъекту, который, будучи единичным, заключает в себе вместе с тем и всеобщее начало. Когда человек относится к вещам в соответствии с этой всеобщностью, то именно его всеобщий разум стремится найти самого себя в природе и тем восстановить внутреннюю сущность вещей, которую чувственное существование не может непосредственно обнаружить, хотя она и составляет его основу.

Удовлетворение этого теоретического интереса является делом науки, и искусство так же мало разделяет этот интерес в его научной форме, как мало общего у искусства с влечениями практического вожделения. Ибо паука может, правда, исходить из чувственного в его единичности и обладать представлением о том, каково непосредственно это единичное в его единичном цвете, форме и т. д., однако это изолированное чувственное явление не имеет прямого отношения к духу, поскольку интеллект направлен на отыскание всеобщего, закона, мысли и понятия предмета. Покидая предмет в его непосредственной единичности, интеллект преобразует его в своем внутреннем мире, превращает его из чувственно-конкретного объекта в нечто существенно иное, абстрактное, мыслимое. Этого не делает искусство, и тем оно отличается от науки. Художественное произведение остается внешним объекта, непосредственно определенным и чувственно единичным со стороны своего цвета, формы, звука, или, иначе говоря, остается единичным созерцанием и т. д. Подобно этому и художественное восприятие не выходит так далеко за (пределы данной ему непосредственной предметности, как наука не стремится постигнуть понятие этой объективности как всеобщее понятие.

От практического интереса вожделения художественный интерес отличается тем, что он оставляет свой предмет существовать свободно в его для-себя-бытии, тогда как вожделение разрушает его, извлекая из него пользу. От теоретического же, научного изучения художественное осмысление отличается тем, что оно интересуется предметом в его единичном существовании и не стремится превратить его во всеобщую мысль и понятие.

γγ. Из этого следует, что, хотя художественное произведение и не может обойтись без чувственного материала, он должен выступать лишь как оболочка и видимость чувственного. Ибо дух не ищет в чувственном элементе художественного произведения ни конкретного материального вещества, эмпирической внутренней полноты и экспансии организма, которых требует вожделение, ни всеобщей мысли, целиком находящейся в сфере идеи, а хочет чувственной данности, которая, оставаясь чувственной, должна быть, однако, в то же время освобождена от ее лесов, от голой материальности.

В отличие от непосредственного существования предметов природы чувственное в художественном произведении возводится созерцанием в чистую видимость, и художественное произведение находится посредине между непосредственной чувственностью и принадлежащей области идеального мыслью. Оно еще не является чистой мыслью, но, вопреки своему чувственному характеру, уже не представляет собой голого материального существования, подобного камням, растениям и живым организмам. Само чувственное в художественном произведении принадлежит сфере идеального, но, в отличие от научной мысли, это идеальное существует вместе с тем внешне в форме вещи.

Для духа эта видимость чувственности выступает как образ, вид или звучание вещей. Это происходит потому, что дух, сохраняя предметы в их свободном существовании, не опускается в глубины их внутренней сущности (благодаря чему они совершенно перестали бы существовать для него вовне как единичные предметы). Чувственное в искусстве адресуется лишь к теоретическим внешним чувствам, к зрению и слуху, между тем как обоняние, вкус и осязание не участвуют в художественном наслаждении. Обоняние, вкус и осязание имеют дело с материальным как таковым и его непосредственно чувственными качествами: обоняние — с материальными частицами, исчезающими в воздухе, вкус — с растворяющимися материальными предметами, а осязание — с теплом, холодом, гладкостью и т. д. Эти внешние чувства не могут поэтому воспринимать предметов искусства, которые должны сохранять свою реальную самостоятельность и не допускают чисто чувственного отношения. Приятное для этих внешних чувств не есть прекрасное в искусстве.

Со своей чувственной стороны искусство намеренно дает нам лишь призрачный мир образов, звуков и созерцаний, и не следует думать, что, создавая художественные произведения, человек вследствие своего бессилия и ограниченности фиксирует лишь оболочку вещей, лишь схемы. Ибо эти чувственные образы и звуки выступают в искусстве не только ради себя и своего непосредственного выявления, а с тем чтобы в этой форме удовлетворить высшие духовные интересы, так как они обладают способностью пробудить и затронуть все глубины сознания и вызвать их отклик в духе. Таким образом, чувственное в искусстве одухотворяется, так как духовное получает в нем чувственную форму.

β. Поэтому произведение искусства является таковым лишь постольку, поскольку оно прошло через дух и возникло в результате его продуктивной деятельности. Это приводит нас к другому вопросу, на который мы теперь должны дать ответ, а именно, каким образом необходимая для искусства чувственная сторона проявляется в художнике как в творческой субъективности.

Субъективная деятельность художника характеризуется теми же определениями, которые мы нашли объективно существующими в произведении искусства. Она должна быть такой духовной деятельностью, которая одновременно обладает в себе моментом чувственности и непосредственности. Однако она не является ни механической работой, бессознательной сноровкой в чувственных приемах или формальной деятельностью по твердо заученным правилам, ни научным творчеством, переходящим от чувственного к абстрактным представлениям и мыслям или же совершающимся всецело в стихии чистой мысли. В художественном творчестве духовное и чувственное должны слиться воедино.

Так, например, при создании поэтических произведений можно было бы попытаться сначала воплотить мысль в прозаической форме, а затем облечь ее в образы, выразить в рифмованной речи и т. д., так что образная форма служила бы лишь украшением и внешним нарядом абстрактных (размышлений. Однако таким способом можно было бы создать лишь плохую поэзию, ибо здесь совершалось бы в качестве раздельных деятельностей то, что в подлинно художественном творчестве осуществляется в нераздельном единстве.

Это подлинное творчество составляет деятельность художественной фантазии. Она представляет начало разума, духа, поскольку она активно пролагает себе путь к сознанию, однако то, что она носит в себе, она выявляет в чувственной форме. Эта деятельность, следовательно, имеет духовное содержание, воплощаемое ею в чувственной форме, потому что лишь таким способом она может осознать его.

Можно сравнить это с характером высказываний человека, обладающего житейским опытом и вместе с тем глубокомысленного и остроумного, который, хотя и знает в совершенстве, чего требует жизнь, что является субстанцией, связывающей людей между собой, той силой, которая движет ими и проявляется в них, все же не может ни сформулировать для себя всеобщие принципы этого содержания, ни передать его другим в общих размышлениях, а рассказами о частных случаях, действительно ли имевших место или вымышленных, адекватными иллюстрациями и т. д. уясняет себе и другим то, что наполняет его сознание. В его представлении все получает форму конкретных, определенных по месту и времени образов с (именами и прочими внешними обстоятельствами. Однако такой вид воображения покоится, скорее, на воспоминании о пережитом, о прошлом опыте, но само оно не является творческим. Воспоминание сохраняет и воспроизводит отдельные детали и внешний характер таких событий со всеми сопровождавшими их обстоятельствами и вследствие этого не выявляет всеобщего самого по себе. Творческая же фантазия художника является фантазией человека великого ума и сердца, она схватывает и порождает представления и образы, раскрывая самые глубокие и всеобщие человеческие интересы в образном, вполне определенном чувственном воплощении.

Из этого вытекает, что фантазия несомненно основывается на природном даровании, на таланте, так как ее творчество имеет в себе чувственные стороны. Говорят, правда, и о научных талантах. Однако наука предполагает только наличие общей способности к мышлению, которое, в отличие от фантазии, не проявляется как нечто природное, а как раз абстрагируется от всякой природной деятельности, так что будет более правильным сказать, что не существует специфически научного таланта в смысле определенного природного дарования. Творчество же фантазии наряду с интеллектуальными чертами носит характер инстинктообразной деятельности, так как существенные черты художественного произведения, образность и чувственность, должны субъективно иметься в художнике как природные задатки и влечения. В качестве бессознательной деятельности они относятся к природной стороне человека. Природная способность, правда, не исчерпывает сущности таланта и гения, так как художественное творчество является также духовной, самосознательной деятельностью. Однако эта духовная сторона должна заключать в себе природную способность к образному формированию. Почти каждый может до известной степени преуспеть в том или ином искусстве, но, для того чтобы вступить в пределы той области, где, собственно, и начинается искусство, требуется большой врожденный художественный талант.

В качестве природной способности такой талант обнаруживается большей частью уже в ранней юности и проявляется в беспокойстве, побуждающем обладающего этой способностью живо и настойчиво заниматься образным формированием определенного чувственного материала и видеть в этом самопроявлении и высказывании единственную или главную и наиболее соответствующую ему деятельность. Таким образом, ранняя техническая сноровка, достигаемая в известной степени без всякого труда, является признаком врожденного таланта. Для скульптора все превращается в фигуры, и уже с раннего возраста он берется за глину, чтобы придать ей форму, и вообще все, что волнует такие таланты, что они представляют себе, тотчас же становится фигурой, рисунком, мелодией или стихотворением.

γ. В-третьих, в известном отношении и содержание искусства заимствуется из области чувственного, природы, а если даже содержание и носит духовный характер, его осваивают таким образом, чтобы имеющийся в нем духовный элемент, например человеческие отношения, был воплощен в форме внешней реальности.

Что касается первого пункта, гласящего, что художественное произведение является продуктом человеческой деятельности, то из этого воззрения

а) был сделан вывод, что эта деятельность как сознательное продуцирование некоего внешнего предмета может быть постигнута и продемонстрирована, что другие могут научиться и подражать ей. То, что делает один, кажется, мог бы делать и другой, и если бы все были знакомы с правилами художественной деятельности, то каждый при желании мог бы выполнять эту работу и создавать художественные произведения. Так возникли те содержащие правила теории и их рассчитанные на практическое применение предписания, о которых мы говорили выше.

Следуя таким правилам и указаниям, можно создать лишь нечто формально правильное и механическое. Ибо только механическое носит такой внешний характер, что для усвоения его нашим представлением и практического осуществления нужна лишь бессодержательная волевая деятельность и сноровка и не требуется ничего конкретного, ничего такого, чему не могли бы научить общие правила. Яснее всего это обнаруживается в тех случаях, когда подобные предписания не ограничиваются чисто внешними и механическими явлениями, а распространяются на содержательную духовную художественную деятельность. В этой области правила дают лишь неопределенные общие указания, вроде того, например, что тема должна быть интересна, что в художественном произведении каждый должен говорить языком, соответствующим его сословию, возрасту, полу, положению. Чтобы удовлетворять своему назначению, эти предписания должны быть столь определенными, что их можно было бы выполнить в том виде, как они сформулированы, не прибегая к помощи самостоятельной духовной деятельности. Но такие правила абстрактны по своему содержанию и неуместны в своем притязании заполнить собою сознание художника, ибо художественное творчество не является формальной деятельностью по заданным правилам. В качестве духовной деятельности оно должно черпать из собственного богатства и ставить перед духовным взором более богатое содержание и более многосторонние индивидуальные создания, чем те, которые могут быть предусмотрены правилами. В лучшем случае эти правила, поскольку в них содержится нечто определенное и практически полезное, могут найти применение в совершенно внешних сторонах художественного творчества.

b) В результате эта точка зрения была совершенно оставлена, но при этом впали в противоположную крайность. Перестав рассматривать художественное произведение как продукт общей всем людям деятельности, стали видеть в нем создание своеобразно одаренного ума, который должен предоставить действовать лишь своему особому дарованию как специфической силе природы и отказаться как от следования общезначимым законам, так и от вмешательства сознательного размышления в его инстинктообразное творчество. Более того, считали даже, что он должен остерегаться подобного вмешательства, чтобы не испортить и не исказить свои создания.

Исходя из этого, стали признавать художественные произведения продуктом таланта и гения и подчеркивать те стороны, которыми талант и гений обладают от природы. Отчасти это было совершенно правильно. Ибо талант является специфической, а гений всеобщей способностью, которые человек не может приобрести только посредством самосознательной деятельности; далее нам придется говорить об этом подробнее.

Здесь мы должны лишь обратить внимание на содержащийся в этом воззрении ложный взгляд, будто в художественном творчестве всякое сознание собственной деятельности является не только излишним, но даже и вредным. При таком понимании талант и гений оказываются неким состоянием, и притом состоянием вдохновения. Утверждали, что такое состояние вызывается в гении каким-нибудь предметом, отчасти же он может сам по своему произволу приводить себя в это состояние, причем не забывали даже указать на бутылку шампанского, которая может при этом сослужить хорошую службу.

В Германии это мнение возникло и получило преобладание в так называемый период гениев, начало которому положили первые поэтические произведения Гёте; влияние, оказанное Гёте, усилилось благодаря произведениям Шиллера. Эти поэты отбросили в своих первых произведениях все фабриковавшиеся тогда правила, намеренно нарушая их, и стали творить так, как будто до них не было никакой поэзии. Пришедшие вслед за ними другие поэты еще далее превзошли их в этом отношении.

Я не хочу здесь более подробно рассматривать господствовавшие тогда путаные воззрения относительно понятия гения и вдохновения и то господствующее в наше время представление, будто одно вдохновение может всего достигнуть. Нам важно только установить, что, хотя талант и гений художника имеют в себе элемент природной одаренности, последняя нуждается для своего развития в культуре мысли, в размышлении о способе ее осуществления, а также в упражнении и приобретении навыков. Ибо одной из главных сторон художественного творчества является внешняя работа, так как в художественном произведении есть чисто техническая сторона, доходящая даже до ремесленности; больше всего ее в архитектуре и скульптуре, меньше в живописи и музыке и меньше всего в поэзии. Никакое вдохновение не поможет достичь этой умелости, но лишь размышление, прилежание и упражнения. И художник нуждается в такой умелости, чтобы овладеть внешним материалом и преодолеть его неподатливость.

Чем выше стоит художник, тем основательнее он должен изображать в своих произведениях глубины души и духа, которые неизвестны ему непосредственно, и он может постигнуть их, лишь направив свой умственный взор на внутренний и внешний мир. И здесь только посредством изучения художник осознает это содержание и приобретает материал для своих замыслов.

Правда, одни искусства более других нуждаются в осознании и познании этого содержания. Музыка, например, имеет дело лишь с носящими неопределенный характер внутренними духовными движениями, как бы со звучанием не перешедших в мысль эмоций, и она мало или вовсе не нуждается в присутствии духовного материала. Поэтому музыкальный талант большей частью и проявляется в ранней молодости, когда голова еще пуста и душа мало пережила, иногда он может даже достигнуть значительной высоты раньше, чем художник приобрел какой-нибудь духовный и жизненный опыт. По той же причине мы часто встречаем значительную виртуозность в музыкальной композиции и исполнении рядом с большой скудостью духовного содержания и характера.

Иначе обстоит дело в поэзии. В ней имеет важное значение содержательное, богатое мыслью изображение человека, его глубочайших интересов и движущих сил. Поэтому ум и чувство гения сами должны быть обогащены и углублены душевными переживаниями, опытом и размышлением, прежде чем он будет в состоянии создать зрелое, богатое содержанием и завершенное произведение. Первые произведения Гёте и Шиллера являются ужасающе незрелыми и даже, можно сказать, грубыми и варварскими. Тот факт, что в большинстве этих ранних поэтических опытов преобладают насквозь прозаические, отчасти холодные и банальные элементы, более всего опровергает обычное мнение, будто вдохновение связано с юношеским пылом и возрастом. Лишь в зрелом возрасте эти два гения, которые, можно сказать, первыми дали нашему народу подлинно поэтические произведения, лишь в зрелом возрасте эти наши национальные поэты подарили нам глубокие и совершенные по форме произведения, порожденные истинным вдохновением. И точно так же лишь старец Гомер вдохновился и создал свои вечно бессмертные поэмы.

с) Третье воззрение, связанное с представлением о художественном произведении как продукте человеческой деятельности, касается отношения художественного произведения к внешним явлениям природы. Здесь обыденное сознание легко приходило к мысли, будто произведение человеческого искусства стоит ниже продукта природы. Ибо художественное произведение не обладает в себе чувством и не является живым существом; рассматриваемое как внешний объект, оно мертво. А живое ставится нами обыкновенно выше мертвого.

Что художественное произведение не обладает в самом себе движением и жизнью — с этим нельзя не согласиться. Живые продукты природы представляют собой как изнутри, так и извне целесообразно устроенные организмы, между тем как произведения искусства достигают видимости жизни лишь на своей поверхности, а внутри являются обыкновенным камнем, деревом, холстом пли, как в поэзии, представлением, проявляющимся в речи и буквах.

Но не эта сторона внешнего существования делает произведение продуктом искусства. Произведением искусства оно является лишь в той мере, в какой порождено человеческим духом и принадлежит ему, получило его крещение и изображает лишь то, что созвучно с духом. Человеческие интересы, духовная ценность, которой обладают некое событие, индивидуальный характер, поступок в своих перипетиях и исходе, изображаются и выделяются в художественном произведении чище и прозрачнее, чем это возможно в обыденной нехудожественной действительности. Благодаря этому произведение искусства стоит выше любого продукта природы, не подвергшегося этой переработке духом. Так, например, благодаря чувству и пониманию, в атмосфере которых создается в живописи ландшафт, это произведение духа занимает более высокое положение, чем чисто природный ландшафт. Ибо все духовное лучше какого бы то ни было продукта природы, не говоря ужо о том, что никакое создание природы не изображает божественных идеалов, как это делает искусство.

Всему тому, что дух извлекает из своих глубин и вкладывает в произведения искусства, он сообщает длительную продолжительность даже со стороны внешнего существования. Отдельные живые продукты природы преходящи, их наружный вид изменчив, тогда как произведение искусства устойчиво сохраняется, хотя и не (продолжительность его существования, а отчетливость запечатлевшейся в кем духовной жизни составляет его подлинное преимущество перед природной действительностью.

Это более высокое положение произведения искусства оспаривается и на основании другого представления обыденного сознания. Говорят: природа и ее продукты являются творением божиим, созданным его благостью и премудростью; продукт же искусства является лишь произведением человека, сделанным человеческими руками по человеческому разумению. Это противопоставление продуктов природы как результата божественного творчества человеческой деятельности как чему-то конечному основано на недоразумении, будто бог не действует в человеке и через человека, а ограничивает круг своей деятельности лишь областью природы.

Это ложное мнение должно быть отвергнуто, если мы желаем достигнуть истинного понятия искусства. Более того, мы должны противопоставить ему противоположное воззрение, согласно которому бог прославляется больше тем, что творит дух, чем продуктами и созданиями природы. Ибо божественное начало не только присутствует в человеке, но и действует в нем в другой, более соответствующей сущности бога форме, чем в природе. Бог есть дух, и среда, через которую проходит божественное, только в человеке носит форму сознательного, деятельно порождающего себя духа. В природе же этой средой является бессознательное, чувственное и внешнее, далеко уступающее по своей ценности сознанию. В художественном творчестве бог так же деятелен, как и в явлениях природы, но в произведениях искусства божественное, будучи порождено духом, приобрело для своего существования соответствующую его природе форму проявления, каковой не является его существование в бессознательной чувственности природы.

d) Чтобы из предшествующих рассуждений сделать более глубокий вывод, необходимо поставить следующий вопрос. Если произведение искусства как порождение духа является созданием человека, то какая потребность побуждает людей создавать художественные произведения? С одной стороны, художественное творчество может рассматриваться как простая игра случая, как нечто продиктованное капризом, так что занятие им предстает чем-то не имеющим особого значения, ибо существуют другие и даже лучшие средства осуществить те цели, которые ставит себе искусство, и человек носит в себе более важные и высокие интересы, чем искусство. Но, с другой стороны, искусство имеет своим источником более возвышенные влечения и потребности, а временами оно удовлетворяет высшие и абсолютные потребности, будучи связано с наиболее общими проблемами мировоззрения и с религиозными интересами целых эпох и народов. На вопрос о том, в чем состоит эта не случайная, а абсолютная потребность в искусстве, мы пока не можем ответить полностью, так как вопрос носит более конкретный характер, чем ответ, который мы могли бы здесь дать. Мы должны поэтому удовлетвориться следующими замечаниями.

Всеобщая и абсолютная потребность, из которой проистекает (с его формальной стороны) искусство, заключена в том факте, что человек является мыслящим сознанием, то есть что он творит из самого себя и для себя то, что он есть и что вообще есть. Вещи, являющиеся продуктами природы, существуют лишь непосредственно и однажды, но человек как дух удваивает себя: существуя как предмет природы, он существует также и для себя, он созерцает себя, представляет себе себя, мыслит, и лишь через это деятельное для-себя-бытие он есть дух.

Этого сознания себя человек достигает двояким образом: во-первых, теоретически, поскольку он в своей внутренней жизни должен осознать самого себя, осознать все то, что движется и волнуется в человеческой груди. И вообще, он должен созерцать себя, представлять себя, фиксировать для себя то, что мысль обнаруживает как сущность, и как в порожденном им из себя, так и в воспринятом извне познавать лишь самого себя. Во-вторых, человек достигает такого сознания себя посредством практической деятельности. Ему присуще влечение порождать самого себя в том, что ему непосредственно дано и существует для него как нечто внешнее, и познавать самого себя также и в этом данном извне. Этой цели он достигает посредством изменения внешних предметов, запечатлевая в них свою внутреннюю жизнь и снова находя в них свои собственные определения. Человек делает это для того, чтобы в качестве свободного субъекта лишить внешний мир его неподатливой чуждости и в предметной форме наслаждаться лишь внешней реальностью самого себя.

Уже первое влечение ребенка содержит в себе практическое изменение внешних предметов. Мальчик бросает камни в реку и восхищается расходящимися но воде кругами, созерцая в этом свое собственное творение. Эта потребность проходит через многообразнейшие явления вплоть до той формы самопроизводства во внешних вещах, которую мы видим в произведениях искусства. И не только с внешними вещами человек поступает таким образом, но и с самим собой, со своей природной формой, которую он не оставляет такой, какой находит, а намеренно изменяет ее. В этом причина всех украшений и мод, сколь варварскими, безвкусными, безобразными или даже вредными они бы ни были, каковы, например, ножки китаянок или обычай прокалывать уши и губы. Ибо лишь у образованных людей изменение фигуры, способа держать себя и других внешних проявлений имеет своим источником высокую духовную культуру.

Всеобщая потребность в искусстве проистекает из разумного стремления человека духовно осознать внутренний и внешний мир, представив его как предмет, в котором он узнает свое собственное «я». Эту потребность в духовной свободе он удовлетворяет, с одной стороны, тем, что он внутренне осознает для себя то, что существует, а с другой стороны, тем, что он внешне воплощает это для-себя-бытие и, удваивая себя, делает наглядным и познаваемым для себя и для других то, что существует внутри него. В этом состоит свободная разумность человека, из которой проистекает как искусство, так и всякое действие и знание. Ниже мы увидим, в чем заключается специфическая потребность в искусстве в отличие от потребности в политических и моральных действиях, религиозных представлениях и научном познании.

Известные нам ходячие представления о произведениях искусства можно свести к следующим трем положениям:

1. Художественное произведение не есть продукт природы, а создано деятельностью человека.
2. Оно создано для человека, обращено к его внешним чувствам и в большей или меньшей степени заимствовано из некоторой чувственной среды.
3. Оно обладает в себе некоторой целью.

Сделав эти предварительные замечания, мы приблизились теперь к собственному предмету нашего исследования — к философии художественно прекрасного, и, приступая к научному его освещению, мы должны начать с выяснения его понятия. Лишь установив это понятие, мы сможем изложить деление и план нашей науки как целого. Ибо деление, если оно не производится чисто внешним образом, как это происходит при нефилософском способе изучения, должно найти свой принцип в понятии самого предмета.

При таком требовании перед нами возникает вопрос: откуда мы заимствуем это понятие? Если мы начнем с понятия прекрас­ного в искусстве, то это понятие сразу же станет предпосылкой и простым допущением. Но философский метод не допускает голых предпосылок; истина того, что притязает на признание, должна быть доказана, то есть должна быть обнаружена его не­обходимость.

Скажем несколько слов о характере этого затруднения, встре­чаемого нами при введении в любую самостоятельную философ­скую дисциплину.

Относительно предмета каждой науки мы должны сначала ответить на два вопроса: существует ли, во-первых, такой пред­мет и что, во-вторых, он собой представляет?

Первый вопрос не вызывает особых затруднений в обыкно­венных науках. Могло бы даже показаться смешным, если бы кто-нибудь потребовал, чтобы в астрономии и физике доказыва­лось, что существуют солнце, звезды, магнетические явления и т. д. В этих науках, имеющих дело с чувственно наличными явлениями, предметы берутся из внешнего опыта, и, вместо того чтобы доказывать их существование, считается достаточным ука­зать на них.

Однако уже в пределах нефилософских дисциплин могут возникать сомнения относительно существования их предметов. Так, например, в психологии, учении о духе, может возникнуть со­мнение, существует ли дух, душа, то есть отличная от материального, самостоятельная субъективность; в теологии может воз­никнуть сомнение, существует ли бог. Далее, если предметы но­сят субъективный характер, то есть существуют лишь в духе, а не как внешние чувственные объекты, то мы знаем, что в духе имеется лишь то, что он произвел своей деятельностью. Но здесь сразу же вступает в силу случайность, то есть существование предметов духа зависит от того, произвели ли люди в себе эти внутренние представления и созерцания или нет, а если это даже и произошло, то возникает вопрос, не устранили ли их люди вновь, не низвели ли их до чисто субъективного представления, содержание которого не обладает самостоятельным бытием. Так, например, прекрасное часто рассматривалось не как обнаружи­вающееся в представлении необходимое начало в себе и для себя, а лишь как чисто случайное чувство, как субъективное «нравит­ся». Уже наши внешние созерцания, наблюдения и восприятия часто обманчивы и ошибочны, в еще большей море являются таковыми внутренние представления, хотя бы они и обладали величайшей жизненностью и вызывали в нас страсти с непреодо­лимой силой.

Именно это сомнение, существует ли вообще предмет нашего представления и созерцания, не порождает ли субъективное со­знание его в себе случайно и соответствует ли произведенный им предмет тому, как он существует в его в-себе-и-для-себя-бытии, — это сомнение как раз и вызывает в человеке высшую на­учную потребность показать или доказать предмет согласно его необходимости, даже если нам представляется, что он существует или имеется перед нами.

Это доказательство, проведенное с подлинно научной стро­гостью, одновременно дает ответ и на вопрос о том, что такое тот или иной предмет. Развитие этой темы завело бы нас здесь слишком далеко, ограничимся лишь следующими краткими за­мечаниями.

Если бы от нас потребовали показать необходимость нашего предмета, художественно прекрасного, то мы должны были бы доказать, что искусство, или прекрасное, есть результат предше­ствующей ступени, которая в соответствии со своим истинным понятием приводит с научной необходимостью к понятию искус­ства. Но так как мы исходим из искусства, его понятия и реаль­ности, и не собираемся рассматривать то, что предшествовало ис­кусству и содержится в сущности последнего, то для нас искус­ство как особый научный предмет имеет предпосылку, лежащую за пределами нашего исследования и составляющую по своему содержанию предмет другой философской дисциплины.

Поэтому остается лишь принять понятие искусства в качест­ве леммы, как это делается во всех особых философских науках, когда они рассматриваются отдельно друг от друга, ибо лишь вся философия есть познание вселенной как единой органической целостности, которая развивается из своего собственного понятия и, возвращаясь в себя в силу содержащейся в ней необходимости стать целым, смыкается с собою как единый мир истины. На вер­шине этой научной необходимости каждая отдельная часть есть столь же возвращающийся в себя круг, сколь и находится в не­обходимой связи с другими областями. Она указывает как назад, на ту область, из которой она выводится, так и вперед, на об­ласть, к которой она устремляется, вновь порождая из себя дру­гой предмет научного познания.

Мы не ставим себе задачей доказать идею прекрасного, то есть с необходимостью вывести ее из предшествующих пред­посылок, в недрах которых она зародилась. Это дело энциклопе­дического развертывания всей философии и ее отдельных дис­циплин. Для нас же понятие прекрасного и искусства есть пред­посылка, данная системой философии. Так как мы не можем из­ложить здесь эту систему и связь искусства с нею, то перед нами пока что не научное понятие, а лишь элементы и стороны этого понятия, как мы находим их в различных представлениях обыденного сознания о прекрасном или как они понимались раньше. Исходя из них, мы перейдем затем к более основатель­ному рассмотрению самих этих воззрений. Благодаря этому мы достигнем того преимущества, что сначала получим общее пред­ставление о нашем предмете, а краткая критика даст возможность предварительно познакомиться с теми высшими определениями, с которыми нам впоследствии придется иметь дело. Последняя часть введения будет, таким образом, как бы возвещать начало изложения самого предмета, концентрируя и направляя на него наше внимание.

Чтобы наметить истинную природу философского понятия прекрасного, следует указать, что оно должно объединить и содержать в себе опосредствованными обе эти крайности — метафизическую всеобщность и определенность реальной особенности. Лишь таким образом оно постигается в себе и для себя, в своей истине. Ибо тогда оно, в противоположность бесплодию односторонней рефлексии, плодотворно изнутри самого себя, так как оно согласно его собственному понятию должно развиться в целостность определений и содержит в себе необходимость своих особенностей, их дальнейшего движения и перехода друг в друга. Особенности же, к которым совершается переход, несут в себе всеобщность и существенность понятия, являясь его собственными особенностями. Обеих этих черт недостает тем способам изучения, которых мы коснулись раньше, и лишь это полное понятие ведет к субстанциальным, необходимым и целостным принципам.