Противоположность между природой и духом сама по себе необходима. Ибо понятие духа как истинной целостности состоит, как мы уже видели, в себе лишь в том, что он раздваивается, становится внутри себя объективностью и внутри себя субъектом, чтобы посредством этой противоположности выбраться из области природы и стать ее свободным и торжествующим победителем и властью над нею. Этот основной момент сущности духа является поэтому и одним из основных моментов в представлении, которое он дает о самом себе. В истории, в действительности — этот переход оказывается прогрессивным преобразованием естественного человека, его возвышением на ступень правового состояния, собственности, законов, государственного устройства, политической жизни; в истории богов, в вечных образах — это представление о победе духовно индивидуальных богов над силами природы.

α. Эта борьба изображает абсолютную катастрофу и представляет собой существенное деяние богов, благодаря которому впервые обнаруживается главное различие между старыми и новыми богами. На эту войну, которая выявляет данное различие, мы должны указать не как на один из многих мифов, а должны рассматривать ее как миф, образующий поворотный пункт и выражающий создание новых богов.

β. Результатом этого насильственного спора между богами является свержение титанов, полная победа новых богов. Фантазия наделяет их всевозможными преимуществами в их упроченном господстве. Напротив, титанов отправляют в изгнание, и они вынуждены или обитать в недрах земли, или, подобно Океану, находиться у темной окраины светлого радостного мира, или подвергаться разнообразным наказаниям. Прометея, например, приковывают к скифским горам, где ненасытный орел терзает его печень, которая вновь отрастает. Тантала в подземном мире мучает безумная, никогда гае утоляемая жажда, а Сизиф тщетно должен втаскивать на гору камень, постоянно скатывающийся вниз. Эти кары, как и сами титанические силы природы, суть безмерная, дурная бесконечность, страстное стремление долженствования или ненасытность субъективного природного вожделения, которое в своем длящемся повторении не достигает окончательного покоя и удовлетворения. Подлинно религиозному чувству греков влечение к необъятной дали и неопределенности не кажется чем-то высоким для человека, в противовес тому, как оценивается это страстное устремление в новейшее время, но рассматривается как проклятие, и ему отводится место в Тартаре.

γ. Стихии природы — вот что должно отступить теперь в классическом искусстве на задний план и уже не считаться более окончательной формой и соразмерным содержанием. Тем самым для мира новых богов отпадает все смутное, фантастическое, неясное, дикая смесь природного и духовного, всякое смешение внутри себя субстанциального смысла и случайных внешних черт. В этом мире более неуместны порождения необузданной фантазий, еще не осознавшей меры духовного; они справедливо должны избегать яркого света дня. Можно сколько угодно приукрашивать великих кабиров, корибантов, образы порождающей силы и т. д., все же подобные воззрения (я уже не говорю о старой Баубо, которую Гёте заставляет скакать по Блоксбергу на свинье) по своему характеру принадлежат еще сумеркам сознания. Лишь духовное развивается при свете ясного дня; все то, что не проявляет себя и не обнаруживается в себе в своем ясном значении, носит недуховный характер и снова погружается в ночь и тьму. Духовное же проявляет себя тем, что оно само определяет свою внешнюю форму, очищает себя от произвола фантазии, расплывчатости обликов и других смутных символических придатков.

Аналогично этому человеческая деятельность, поскольку она ограничивается лишь естественными потребностями и их удовлетворением, отодвигается теперь на задний план. Древнее право — Фемида, Дике и т. д., — не будучи определено законами, происходящими из самосознательного духа, теряет свою неограниченную силу, и, наоборот, чисто локальные черты, поскольку они еще не играют роль, превращаются в общие фигуры богов, оставаясь в них еще не успевшим исчезнуть следом прошлого. Ибо подобно тому как в Троянской войне греки боролись и победили как единый народ, так и гомеровские боги, которые в прошлом боролись с титанами, являются устойчивым и определенным миром богов, который становился все более прочным и определенным в позднейшей поэзии и пластике. Несокрушимо прочным в содержании греческих богов является только дух, но не дух, взятый в его абстрактно-внутреннем характере, а дух, тождественный со своим внешним, соразмерным ему существованием, подобно душе и телу у Платона, — дух, сплавленный со своим внешним воедино и в этом слиянии как бы вылитый из одного куска, — представляющий божественное и вечное начало.

Подобно тому как в изречении оракула содержание находится во всеведающих и проявляющих волю богах, а формой внешнего явления служит абстрактно внешнее и природное, так, с другой стороны, природное в его всеобщих силах и указываемых им действиях становится содержанием, из которого самостоятельная индивидуальность еще должна будет вырваться; ее ближайшей формой становится лишь формальное и поверхностное олицетворение. Отвержение этих чисто природных сил, антагонизм и борьба, посредством которых они побеждаются, есть как раз тот важный пункт, которым мы обязаны прежде всего классическому искусству в собственном смысле; этот пункт мы и подвергаем более тщательному рассмотрению.

α. Первое, на что мы можем обратить внимание, касается того обстоятельства, что теперь мы не имеем дела с завершенным и лишенным чувственного характера богом в качестве начала всех вещей, как это было в миросозерцании, имеющем своим предметом возвышенное, или отчасти даже в индийском миросозерцании. В классическом искусстве исходным пунктом являются боги природы, и притом сначала более общие силы природы — древний Хаос, Тартар, Эреб — все эти дикие подземные существа, — затем Уран, Гея, титанический Эрос, Кронос и т. д. Из них возникают более определенные силы — например, Гелиос, Океан и т. д., которые становятся природной основой для позднейших духовно индивидуализированных богов. Здесь, следовательно, снова появляются изобретенные фантазией и развитые искусством теогония и космогония, первые боги которых, с одной стороны, еще не определены для созерцания или расширяются до безмерности, а с другой стороны, имеют еще много символических черт.

β. Что касается более определенного различия в пределах самих этих титанических сил, то они представляют собою:

αα. Во-первых, теллурические, сидерические силы, лишенные духовного и нравственного содержания; они необузданны, грубы, дики, безобразны, грандиозны и бесформенны, как будто были созданы индийской или египетской фантазией. Сначала они находятся под властью Урана вместе с другими чудовищами природы, как, например, Бронтом, Стеропом, а также сторукими Коттом, Бриареем и Гиесом, гигантами и т. д., а затем под властью Кроноса, главного титана, который, очевидно, есть нечто олицетворяющее время и который поглощает всех своих детей, подобно времени, уничтожающему все свои порождения. Этот миф не лишен символического смысла. Ибо природная жизнь в самом деле подчинена времени и дает существование лишь преходящему, точно так же как доисторический период народа, который является лишь нацией, племенем, но не образует государства и не преследует устойчивых в самих себе целей, предоставлен власти времени, протекающего вне истории. Только в законе, в нравственности, в государстве содержится нечто устойчивое, пребывающее в мимолетном существовании поколений; так и муза сообщает длительность и прочность всему тому, что в качестве природной жизни и действительного деяния лишь мимолетно и претерпевает судьбу всего бренного.

ββ. Этому кругу древних богов принадлежат не только природные силы как таковые, но и силы, ближайшим образом властвующие над стихиями. Особенно важное значение имеет первая обработка металла с помощью той силы природы, которая сама является еще грубой стихийной силой, — воздуха, воды, огня. Здесь мы можем указать на корибантов, тельхинов, являющихся как благодетельными, так и злыми демонами, на петаков, пигмеев, на искусных в горных работах маленьких толстопузых карликов.

Но как о выдающемся переходном образе мы должны упомянуть о Прометее. Прометей — титан своеобразный, и его история заслуживает особенного внимания. Вместе со своим братом Эпиметеем он сначала дружит с новыми богами. Затем он выступает как благодетель людей, которые помимо этого эпизода не играют никакой роли в отношениях между новыми богами и титанами. Он приносит людям огонь и тем самым дает им возможность заботиться об удовлетворении своих потребностей, развивать технические искусства и т. д., что, однако, уже не представляет собою ничего природного и поэтому как будто не находится ни в какой связи с титаническим. За этот поступок Зевс карает Прометея, пока наконец Геркулес не освобождает его от мучений. На первый взгляд кажется, что во всем этом нет ничего титанического, и можно было бы даже считать непоследовательным, что Прометей, подобно Церере, является благодетелем людей и, несмотря на это, причисляется к древним титаническим силам. Однако при ближайшем рассмотрении эта непоследовательность тотчас же исчезает. Несколько мест из Платона уже дают нам достаточное разъяснение. Гость рассказывал молодому Сократу миф, что во время царствования Кроноса люди возникли из земли и сам бог проявлял заботу обо всем, но движение пошло в обратную сторону: земля была предоставлена самой себе; животные одичали, а люди, которым до сих пор давалась в руки пища и все им необходимое, были брошены на произвол судьбы. В связи с этим говорится («Политика», II, 2), что огонь дал людям Прометей, навыки же в ремеслах — Гефест и его подруга по художествам Афина.

Здесь проводится определенное различие между огнем и тем, что создается сноровкой в обработке сырых материалов; Прометею приписывается только дар огня. Более подробно передает Платон миф о Прометее в «Протагоре». Там говорится («Протагор», I, 1): было некогда время, когда существовали боги, а смертных не было. Но после того как и для смертных настало точно предназначенное время их возникновения, боги образовали их внутри земли, смесив их из земли, огня и из того, что было соединено с огнем и землей. Когда затем боги захотели вывести смертных из недр земли на свет, они поручили Прометею и Эпиметею раздавать и распределять силы среди отдельных существ. Но Эпиметей попросил Прометея, чтобы тот предоставил дело распределения ему одному. «Если я кого-нибудь обделю, — сказал он, — то ты проверишь». Однако Эпиметей неразумно расточает все способности на животных, так что для людей ничего больше не остается; когда Прометей приходит для проверки, он видит, что прочие живые существа мудро снабжены всеми благами, а человек оказался нагим, босым, беззащитным и безоружным. Уже приближался заранее назначенный день, в который человек должен был выйти из земли на свет. Оказавшись в таком затруднении, не видя, как помочь людям, Прометей похищает у Гефеста и Афины мудрость вместе с огнем — ибо без огня было бы невозможно владеть этой мудростью или сделать ее полезной — и дарит их людям. Необходимую для жизни мудрость человек благодаря этому получил, но общественностью он не обладал, ибо последняя находилась еще у Зевса, а Прометею не дозволялось больше вступать в крепость Зевса; вокруг нее стояли страшные стражи. Прометей, однако, тайно пробирается в общие для Гефеста и Афины покои, где они занимались своим искусством, и, похитив Гефестово искусство огня и искусство Афины (ткачество), дарит их людям. Благодаря этому у людей возникает способность удовлетворять свои жизненные нужды. Но Прометея, как рассказывают, позднее постигло по вине Эпиметея наказание за воровство.

В следующем месте своей книги Платон рассказывает, что людям для сохранения своего рода еще недоставало искусства ведения войны против животных, которое является лишь частью искусства политического, — поэтому они собирались в городах; так как у них не было государственного устройства, то они оскорбляли друг друга и снова стали разбегаться в разные стороны, так что Зевс был вынужден послать им через Гермеса стыд и право.

В изложенных местах из «Протагора» ясно подчеркивается различие между непосредственными жизненными целями, относящимися к физическим удобствам, к заботе об удовлетворении ближайших потребностей, и государственным устройством, ставящим себе целью духовное, нравы, право собственности, свободу, общественное начало. Прометей не дал людям ни нравственности, ни права, а научил их лишь хитрости, с помощью которой они покоряют предметы природы и пользуются ими как средствами для удовлетворения человеческих нужд. Огонь и те навыки, при посредстве которых им пользуются, сами по себе не являются чем-то нравственным, и столь же мало является им ткацкое ремесло. Эти ремесла служат эгоизму и частной выгоде, не имея отношения к общим интересам человеческого существования и к общественной жизни. Так как Прометей не наделил человека ничем духовным и нравственным, то он и принадлежит не к роду новых богов, а к роду титанов. Хотя стихией деятельности Гефеста также является огонь и связанные с ним ремесла, однако он является новым богом. Зевс сбросил его с Олимпа, и он остался хромым богом. Нет непоследовательности и в том, что Церера, подобно Прометею являющаяся благодетельницей рода человеческого, оказывается причисленной к новым богам, ибо она научила человечество земледелию, с которым непосредственно связаны собственность, брак, нравы и закон.

γγ. Третий круг древних богов не содержит, правда, ни олицетворенных сил природы как таковых в их дикости или хитрости, ни ближайшей власти над отдельными стихиями природы, стоящими на службе у второстепенных человеческих потребностей, — он касается идеального в самом себе, всеобщего и духовного. Но, несмотря на это, тем силам, которые должны быть сюда причислены, не хватает духовной индивидуальности и соразмерного ей облика и проявления, так что в своей деятельности они в большей или меньшей степени сохраняют близкое отношение к необходимому и существенному в природной области. В качестве примера мы можем указать на представление о Немезиде, Дике, Эриниях, эвменидах и мойрах. Здесь, правда, уже существуют определения права и справедливости. Однако это необходимое право, не будучи постигнуто и воплощено как внутри себя духовное и субстанциальное содержание нравственности, либо останавливается на самых общих абстракциях, либо касается темного права природного в сфере духовных отношений. Сюда, например, относится любовь к родственникам и ее право, которое не принадлежит к области духа, самосознающего себя в ясной свободе, и поэтому не выступает как право, установленное законом, но оказывается в антагонизме с последним как непримиримое право кровной мести.

Что касается деталей, то я хочу упомянуть лишь о немногих представлениях. Немезида, например, есть та сила, которая унижает возвысившееся, низвергает чрезмерно счастливое с его высоты и восстанавливает тем самым равенство. Но право равенства есть совершенно абстрактное и внешнее право, которое хотя и оказывается деятельным в области духовных обстоятельств и отношений, все же не делает содержанием справедливости их нравственный организм.

Другая основная сторона заключается в том, что древним богам приписывается соблюдение права семейных отношений, поскольку последние покоятся на природной основе и вследствие этого противостоят публичному праву и закону общины. В качестве нагляднейшего примера мы можем привести «Эвмениды» Эсхила. Страшные девы преследуют Ореста за убийство матери, которое повелел ему совершить Аполлон, новый бог, дабы Агамемнон, убитый супруг и царь, не оставался неотомщенным. Вся драма получает вследствие этого характер борьбы между этими божественными силами, которые лично выступают друг против друга. С одной стороны, эвмениды — богини мести, с другой — они называются благомыслящими. Наше обычное представление о фуриях, в которых мы превращаем эвменид, является грубым и варварским. Ибо эвмениды, по существу, имеют право на преследование, и поэтому они не просто обуяны ненавистью, дики и жестоки в причиняемых ими мучениях. Однако право, выдвигаемое ими против Ореста, есть лишь право семьи, поскольку последняя коренится в узах крови. Теснейшая связь между сыном и матерью, разорванная Орестом, является той субстанцией, защитниками которой выступают эвмениды. Аполлон противопоставляет природной нравственности, основанной на кровных узах и переживаемой в чувствах, право пораженного в своем более глубоком праве супруга и царя.

Это различие сначала кажется внешним, так как обе стороны защищают право в пределах одной и той же области, в рамках семьи. Однако глубокомысленная фантазия Эсхила, которую мы с этой стороны должны высоко оценить, отыскала здесь не поверхностный, а весьма существенный по своему характеру антагонизм. Отношение детей к родителям покоится на естественном единстве, союз же мужа и жены должен быть постигнут как брак, который происходит не только из чисто природной любви, из родства по крови, по природе, а проистекает из сознательной склонности и тем самым принадлежит свободной нравственности самосознающей воли. Как бы ни был брак связан с любовью и чувством, он отличается, однако, от природного чувства любви, так как независимо от такого чувства он признает определенно осознаваемые обязательства, имеющие силу, хотя бы любовь и отмерла.

Понятие и знание субстанциальности супружеской жизни есть нечто более позднее и глубокое, чем природная связь между сыном и матерью, и составляет начальную стадию государства как реализации свободной разумной воли. И в отношении государя к гражданам также содержится политическая связь одинакового права, законов, самосознательной свободы и духовности целей. В этом заключается основа того, что эвмениды — древние богини — стремятся наказать Ореста, между тем как Аполлон защищает ясную, знающую и сознающую себя нравственность, право супруга и государя; он справедливо возражает эвменидам («Эвмениды», ст. 213—216): «Если бы преступление Клитемнестры не было отомщено, то я по истине был бы лишен чести и считал бы ничего не стоящими узы, налагаемые Герой и Зевсом».

Эта же самая противоположность, хотя она всецело перенесена в область человеческого чувства и человеческих поступков, выступает еще интереснее в «Антигоне», этом возвышеннейшем, во всех отношениях превосходнейшем художественном произведении всех времен. Все в этой трагедии последовательно: здесь противостоят друг другу в борьбе и публичный закон государства, и внутренняя семейная любовь, и долг по отношению к брату; семейный интерес имеет своим пафосом женщину — Антигону, благоденствие общественного союза — Креона, мужчину. Полинин, воевавший со своим родным городом, пал пред вратами Фив, и Креон, властитель города, во всеуслышание грозит в объявленном законе смертью всякому, кто отдаст этому врагу города почесть погребения. Но Антигона не обращает никакого внимания на приказ, имеющий в виду лишь общее благо государства, она как сестра исполняет священный долг погребения, следуя благочестию своей любви к брату. При этом она ссылается на закон богов; но боги, которых она почитает, это подземные боги Аида (Софокл, «Антигона», ст. 451: Общий закон подземных богов) являющиеся богами внутреннего чувства, любви, кровных уз, а не дневными богами свободной самосознательной жизни народа и государства.

γ. Третий пункт, который мы можем подчеркнуть и теогонии классического художественного воззрения, касается различия между древними богами в отношении их могущества и продолжительности их господства. Здесь мы должны отметить три стороны.

αα. Прежде всего, имеется известная последовательность в возникновении богов. Согласно Гесиоду, из Хаоса сначала произошли Гея, Уран и т. д., затем Кронос и его племя, наконец, Зевс и его род. Эта последовательность представляет собою, с одной стороны, восхождение от более абстрактных и безликих сил природы к более конкретным и уже имеющим более определенный образ, а с другой стороны, начинающееся возвышение духовного над природным. Так, Эсхил в «Эвменидах» заставляет пифию Дельфийского храма начать свое пророчество следующими словами:

Я первой из богов первопророчицу
Почту молитвой — Землю. А за нею вслед Фемиду. В материнском прорицалище
Она второй воссела — говорит молва.

(Пер. С. Апта)

Напротив, Павсаний, который также называет в качестве первой предсказательницы Землю, говорит, что затем ею была назначена прорицательницей Дафна. Пиндар же, в другой последовательности, ставит сначала Ночь, дает ей в преемницы Фемиду, а последней — Фебу; он продолжает повествование, пока не доходит до Феба. Было бы интересно детальнее рассмотреть это определенное различие, однако здесь это неуместно.

ββ. Далее, так как эта последовательность должна иметь значение поступательного движения к более углубленным внутри себя и более богатым по содержанию богам, то она выступает также в форме унижения более раннего и абстрактного начала внутри самого поколения старых богов. Первые, древнейшие властелины лишаются своего господства (например, Кронос сверг с престола Уранa), и позднейшие боги занимают их место.

Благодаря этому отрицательное отношение преобразования, которое, как мы установили с самого начала, составляет сущность первой ступени классической формы искусства, становится теперь подлинным средоточием этой ступени. Так как здесь олицетворение есть та всеобщая форма, в которой боги делаются предметом представления, и поступательное движение идет к человеческой и духовной индивидуальности, хотя последняя сначала выступает еще в неопределенном и бесформенном облике, — то фантазия представляет это отрицательное отношение новых богов к старым как борьбу и войну. Но существенным поступательным движением является движение от природы к духу как к истинному содержанию и подлинной форме классического искусства. Этот прогресс и борьба, с помощью которой он осуществляется, уже не принадлежат больше исключительно кругу старых богов, но являются частью той войны, посредством которой новые боги основывают свое длительное господство над старыми.

Что касается прежде всего оракулов, то о них нам нет надобности распространяться в этом месте. Существенный момент заключается здесь лишь в том, что в классическом искусстве уже не почитаются явления природы как таковые, тогда как, например, парсы поклонялись месторождениям нефти или огню, а у египтян боги оставались неизведанными, таинственными, немыми загадками; теперь боги, сами себя осознающие и проявляющие свою волю, возвещают людям свою мудрость посредством явлений природы. Так, древние эллины (Геродот, II, 52) спросили додонского оракула, должны ли они принять имена богов, которые пришли к ним от варваров, и оракул ответил: употребляйте их.

α. Знаки, посредством которых боги открывают себя, были по большей части совершенно простыми: в Додоне — шум и шелест священного дуба, журчание ключа, звон медной посуды на ветру, в Делосе — шелест лаврового дерева, в Дельфах — ветер, проносившийся по бронзовому треножнику. Но помимо таких непосредственных природных звуков сам человек становится изречением оракула, когда он, одурманенный и возбужденный, теряет рассудок и из бодрствующего состояния погружается в природное состояние восторженности. Так, например, пифия в Дельфах, одурманенная испарениями, изрекает вещие слова, а в Трофонийской пещере человеку, задавшему вопрос оракулу, являлись видения, и на основании толкования их он получал ответ.

β. К внешним знакам присоединяется еще и вторая сторона. Хотя в изречениях оракула бог признается всезнающим и Аполлону, всезнающему богу, был посвящен самый важный оракул, однако формой, в которой он проявляет свою волю, остается совершенно неопределенный природный элемент — глас природы или бессвязное звучание слов. Из-за этой неясности формы само духовное содержание становится темным и нуждается поэтому в толковании и объяснении.

γ. Это объяснение, хотя оно и одухотворяет в сознании то возвещение бога, которое сначала существует лишь в форме природного, все же остается темным и двусмысленным. Ибо бог в своем знании и своей воле есть конкретная всеобщность; такими же должны быть его совет или веление, которые открывает человеку оракул. Но всеобщее не односторонне и абстрактно, а в качестве конкретного содержит в себе как одну, так и другую сторону. Так как человек противостоит всезнающему богу как неведающий, то и само изречение оракула он принимает как неведающий, то есть ему не открывается конкретная всеобщность этого изречения; если он решается действовать в согласии с последним, он может выбирать из двусмысленного высказывания бога лишь одну сторону, так как каждый поступок при данных частных обстоятельствах всегда должен быть определенным, должен признавать лишь одну сторону и исключать другую. Но едва он что-либо сделал и дело, которое благодаря этому стало его делом, за которое он должен отвечать, действительно свершено им — он впадает в коллизию. Он внезапно видит, что другая сторона, которая имплицитно также содержалась в изречении оракула, обращается против него; им овладевает, вопреки его знанию и воле, судьба его дела, которую ведают боги, а не он. И наоборот, боги являются определенными силами, и их изречение, если оно носит в себе этот определенный характер, как, например, повеление Аполлона, побуждающее Ореста к мести, также приводит из-за этой определенности к коллизии.

Так как форма, которую принимает в изречении оракула сокровенное знание бога, носит совершенно неопределенный внешний характер или, иначе говоря, имеет абстрактно внутренний характер слова и само содержание из-за своей двусмысленности заключает в себе возможность разлада, — то в классическом искусстве изречения оракула составляют один аспект содержания и важны не для скульптуры, а для поэзии, и преимущественно для поэзии драматической. Они, по существу, уместны в классическом искусстве потому, что в нем человеческая индивидуальность еще не поднялась на вершину внутреннего переживания, где субъект черпает решение относительно своего образа действия только из самого себя. То, что мы в нашем смысле слова называем совестью, здесь еще не существует. Правда, греческий человек часто действует, руководствуясь собственной страстью, дурной или хорошей, однако подлинный пафос, который должен его одушевлять и в самом деле одушевляет, имеет своим источником богов; их содержание и могущество составляют всеобщий характер такого пафоса. Герои или исполнены им непосредственно или же спрашивают совета у оракула, когда боги не предстают им воочию, для того, чтобы повелеть им совершить определенное деяние.

Вторая, высшая ступень этой деградации роли животного состоит теперь в том, что подлинные боги классического искусства, имея своим содержанием свободное самосознание как покоящееся в себе могущество духовной индивидуальности, могут быть осознаны только как обладающие мышлением и волей, то есть как духовные силы. Тем самым человеческое, в образе которого они изображаются, является не просто внешне облекающей содержание формой, сообщаемой воображением, а заключено в смысле, содержании, в самом внутреннем. Но божественное, по существу, следует вообще понимать как единство природного и духовного. Обе стороны принадлежат абсолютному, и лишь различные способы, какими представляют эту гармонию, образуют с этой стороны ступени развития различных форм искусства и религии. Согласно нашему христианскому представлению, бог — творец и властелин природы и духовного мира. Он стоит выше непосредственного существования в природе, так как является подлинно богом только как самовозвращение в себя, как духовное абсолютное для-себя-бытие. Лишь конечный человеческий дух противостоит природе как некоей границе и некоему пределу. В своем существовании он преодолевает их и возвышается внутри себя до бесконечности так, что он теоретически постигает природу в мысли и практически осуществляет гармонию между духовной идеей, разумом, добром и природой. Это бесконечная деятельность и есть бог, поскольку ему принадлежит господство над природой; он есть для самого себя эта бесконечная деятельность, ее знание и воля.

Наоборот, в религиях выступающих символическое искусство, единство внутреннего и идеального с природой было, как мы видели, непосредственной связью, основное определение которой составляло поэтому природное начало как по форме, так и по содержанию. В качестве божественного существования и божественной жизни почитались, например, солнце, Нил, море, земля, естественный процесс возникновения, исчезновения, рождения и возрождения, смена явлений всеобщей естественной жизни. Однако эти силы природы олицетворялись уже в символическом искусстве и тем самым возвышались к духовному. Но если боги, как требует классическое искусство, должны быть духовными индивидами и находиться в гармонии с природой, то для этого недостаточно одного лишь олицетворения. Ибо олицетворение, если его содержанием является только всеобщая сила и действенность природы, остается совершенно формальным; не вступая в содержание, оно не в состоянии внести в него ни духовного начала, ни его индивидуальности.

Для классического искусства поэтому необходима обращение: подобно тому как мы только что рассматривали деградацию животного элемента, так и всеобщая сила природы должна подвергнуться унижению, и наперекор ей должно быть возвышено духовное. Но тогда главное определение составляет не олицетворение, а субъективность. Боги же классического искусства должны оставаться силами природы, потому что здесь бог еще не должен изображаться как внутри себя абсолютно свободная духовность.

Однако природа выступает как сотворенное и служебное создание по отношению к отделенному от нее властелину и творцу лишь в том случае, когда бог либо представляется в себе абстрактным, лишь идеальным господством единой субстанции — как в искусстве возвышенного, либо же возвышается в качестве конкретного духа до полной свободы в чистой стихии духовного существования и личного для-себя-бытия — как в христианстве. В представлениях классического искусства нет ни того, ни другого. Бог еще не есть властелин природы, ибо он не обладает в качестве своего содержания и своей формы абсолютной духовностью. Он уже не властелин природы, ибо возвышенное отношение предметов природы, лишенных божественного начала, и человеческой индивидуальности прекратилось и умерло, став красотой, а при художественном воплощении должно быть отдано должное в равной степени обеим сторонам красоты — всеобщему и индивидуальному, духовному и природному. Таким образом, в боге классического искусства сохраняется сила природы, но сила природы не в смысле всеобщей всеобъемлющей природы, а как определенная и потому ограниченная деятельность солнца, моря и т. д., вообще как особенная сила природы, выступающая в качестве духовной индивидуальности и имеющая эту духовную индивидуальность своей подлинной сущностью.

Поскольку, как мы уже видели выше, классический идеал не существует непосредственно, а может выступить только благодаря процессу, в котором снимается отрицательное по отношению к духовному облику начало, то это преобразование и возвышение грубого, некрасивого, дикого, причудливого, носящего чисто природный или фантастический характер должно представлять основной интерес в греческой мифологии, и поэтому оно должно сделать предметом изображения определенный круг особенных значений.

Переходя теперь к более подробному рассмотрению этого основного пункта, я должен сразу же предпослать то замечание, что историческое исследование пестрых и разнообразных представлений греческой мифологии не входит здесь в нашу задачу. Нас в этом отношении интересуют только существенные моменты указанного преобразования, поскольку они оказываются общими моментами художественного формообразования и его содержания. Напротив, бесконечное множество особых мифов, рассказов, историй, указаний на связь этих книг с местностью и на их символическое значение, которое, в общем, сохраняет свое право также и в новых богах и мимоходом встречается в образах искусства, но не принадлежит тому подлинному центру, к которому мы стремимся подойти, — этот обширный материал мы должны здесь оставить в стороне и будем обращаться к нему лишь в виде иллюстрации.

В целом мы можем сравнить тот путь, по которому мы здесь шествуем, с ходом развития истории скульптуры. Представляя богов, для чувственного созерцания в их подлинном облике, скульптура образует собственный центр классического искусства, хотя для ее дополнения поэзия так же высказывается о богах и о людях и, в отличие от самодовлеющей объективности скульптуры, выводит самый этот мир богов и людей в его деятельности и движении. Подобно тому как основной момент начального развития скульптуры составляет преобразование бесформенного, упавшего с неба камня или древесной глыбы в человеческий облик и фигуру — такой была еще великая пессинская богиня (в Малой Азии), которую римляне торжественно перевезли в Рим, — так и здесь мы должны начать с еще бесформенных, грубых, примитивных сил природы и лишь обозначить те стадии развития, в процессе которых они возвышаются до индивидуальной духовности и формируются в устойчивые образы.

В этом отношении мы можем разграничить как наиболее важные три стороны.

Первое, что привлекает наше внимание, это оракулы, в которых знание и воля богов бесформенно возвещают себя посредством природных существ.

Второй основной пункт касается как всеобщих сил природы, так и абстракций права и т. д., являющихся колыбелью подлинно духовных, божественных индивидов и представляющих собой необходимую предпосылку их возникновения и деятельности, — второй пункт касается древних богов в отличие от новых.

Наконец, в-третьих, необходимое само по себе поступательное движение к идеалу обнаруживается в том, что ведется борьба против первоначальных поверхностных олицетворений деятельности природы и наиболее абстрактных духовных отношений, выступающих теперь как нечто в самом себе второстепенное и отрицательное. Данные олицетворения и отношения вытесняются, и в результате их низведения самостоятельная духовная индивидуальность, ее человеческий облик и поведение получают возможность достигнуть неоспоримого господства. Это преобразование, образующее подлинное средоточие в истории возникновения классических богов, представлено в греческой мифологии столь же наивно, сколь и выразительно в борьбе между старыми и новыми богами, в низвержении титанов и победе, которой добивается божественный род Зевса.

В-третьих, деградация животного элемента непосредственно выражается в рассказах о многочисленных превращениях, как их изображает Овидий, делая это привлекательно, остроумно, проявляя тонкость чувства и понимания, но также и болтливость. Он не признает в мифах глубокого смысла, не видит того великого внутреннего духа, который в них господствует, а предлагает нам их как чисто мифологические безделки и внешние события. В действительности же они не лишены глубочайшего смысла, и мы поэтому хотим еще раз упомянуть о них. Большей частью эти отдельные рассказы по своему материалу являются причудливыми и варварскими не из-за испорченности культуры, но, как в «Песне о Нибелунгах», из-за испорченности еще грубого характера. До тринадцатой книги эти рассказы по своему содержанию древнее гомеровских; кроме того, к ним примешаны космогония и чуждые элементы финикийской, фригийской, египетской символики, которые трактуются на человеческий лад, однако так, что нелепая основа их все же остается. Напротив, в тех «Метаморфозах», которые заимствуют свой материал из далеких времен, излагая истории значительно более позднего времени, чем троянская война, некстати упоминаются имена Аякса и Энея.

α. В общем, метаморфозы у Овидия можно рассматривать как противоположность египетским взглядам на животных и поклонению им. Метаморфозы, рассматриваемые с нравственной стороны духа, заключают в себе отрицательное отношение к природе: животные и неорганические образования делаются формой унижения человека. Поэтому если у египтян боги стихийной природы возвышаются до уровня животных и наделяются жизнью, то здесь, как мы уже заметили выше, наоборот, природные существа выступают перед нами как наказание за какие-нибудь легкие и тяжелые проступки и чудовищные преступления; они рассматриваются как существование небожественного, несчастливого, как образ скорби, которого природа человеческая уже не может больше выдержать. Эти метаморфозы нельзя толковать так же, как переселение душ в египетском смысле, ибо последнее не связано с виной; превращение человека в животное расценивалось египтянами как возвышение.

В целом «Метаморфозы» не представляют собой завершенного цикла мифов, как бы ни были различны предметы природы, в которые заточено духовное. Несколько примеров пояснят сказанное.

У египтян большую роль играет волк; в этом образе, например, Осирис появляется своему сыну Гору как спасительный защитник во время его борьбы с Тифоном; на некоторых египетских монетах он изображен помогающим Гору. Соединение волка и бога солнца вообще уходит в глубокую древность. Наоборот, в «Метаморфозах» Овидия превращение Ликаона в волка изображается как наказание за неуважение к богам. После победы над гигантами, гласит это место («Метаморфозы», I, ст. 150—248), и низвержения их тел земля, согретая обильно пролитой кровью своих сыновей, одушевила горячую кровь и, дабы не осталось следа дикого племени, создала род людской. Однако и это потомство презирало богов, было склонно к свирепому убийству и насилию. Тогда Юпитер созывает богов, чтобы погубить этот смертный род. Он сообщает, как его, властелина над молниями и богами, хитро обманул Ликаон. Когда до ушей Юпитера дошел слух о мерзком поведении людей, он спустился с Олимпа и прибыл в Аркадию. Я дал знак, — рассказывает он, — что приблизился бог, и народ начал молиться. Но Ликаон сначала издевается над благочестивой молитвой, а затем восклицает: «Хочу испытать, бог ли это или смертный, и несомненной будет правда». Он готовился, — продолжает Юпитер, — убить меня ночью, во сне; ему по душе такой способ испытать правду. И, не довольствуясь этим, он пронзает мечом горло заложнице, происходящей из молосского племени, а затем варит, жарит на огне еще полуживые члены и предлагает мне их в пищу. Я превратил его дом в пепел своим мстительным пламенем. Ликаон бежит с испугом оттуда и, когда он достигает безмолвных полей, воет и тщетно пытается говорить. С бешенством на устах он удовлетворяет жажду привычного для него убийства, умерщвляя домашний скот, и радуется еще и теперь, когда ему удается пролить кровь; одежды его превратились в шерсть, руки — в лапы, он становится волком, сохраняя признаки прежнего облика.

О подобной же тяжести совершенного преступления повествует рассказ о Прокне, превращенной в ласточку. Когда Прокна просит Терея, своего супруга («Метаморфозы», VI, ст. 440— 676), чтобы он, если он действительно к ней благоволит, позволил ей поехать повидаться с сестрой или дал сестре возможность приехать к ней, Терей спешит снарядить в плавание корабли и на веслах и парусах быстро достигает гавани Пирея. Но, едва взглянув на Филомелу, он возгорается к ней преступной любовью. При их отъезде Пандион, отец Филомелы, заклинает Терея охранять ее с отеческой любовью и как можно скорее вернуть ему милую усладу его старости. Но когда кончилось путешествие, варвар заточает побледневшую, дрожащую от страха и ждущую всяких бед Филомелу, спрашивающую со слезами, где сестра, и насильственно делает ее наложницей, продолжая быть супругом и ее сестры. Пылая гневом, Филомела угрожает, что отбросит всякий стыд и сама откроет его преступление. Тогда раздраженный Терей извлекает меч, связывает ее и отрезает ей язык, супругу же лицемерно извещает о смерти сестры. Плачущая Прокна срывает с плеч роскошные одеяния и надевает траурные одежды, воздвигает пустую гробницу и оплакивает судьбу сестры не так, как следовало бы ее оплакивать. Что же делает Филомела? Взаперти, лишенная речи, голоса, она пускается на хитрость. Пурпурными нитками она вплетает в белую ткань известие о совершенном преступлении и тайком посылает платье Прокне. Супруга Терея читает жалостное сообщение сестры; она ничего не говорит, не плачет, но вся живет мыслью об отмщении. Наступило время празднества Вакха. Гонимая фуриями муки, она проникает к сестре, вырывает ее из темницы и уводит с собою. Здесь, в собственном доме, когда она еще не решила, какою страшною местью должна отплатить Терею, к матери приходит сын Итис. Прокна дико смотрит на него: как он похож на отца! Она не говорит больше ни слова и свершает скорбное деяние. Сестры убивают мальчика и потчуют им Терея, который пьет свою собственную кровь. Ему захотелось увидеть сына. Прокна же ему говорит: ты носишь в себе то, что ты требуешь. Когда же он стал озираться вокруг и искать, где его сын, и снова начал спрашивать и звать сына, Филомела поднесла к его лицу окровавленную голову. С громким криком ужаса он отталкивает стол, плачет, называет себя гробом сына, преследует с обнаженным мечом дочерей Пандиона. Но, покрывшись перьями, они улетают, одна в лес, а другая на крышу. Терей, гонимый болью и жаждой наказания, также превращается в птицу, у которой на макушке торчит хохолок и клюв непомерно выдвинут вперед; птица эта называется удодом.

Другие превращения произошли из-за меньшей вины. Так, например, Гигн превращается в лебедя, Дафна, первая любовь Аполлона («Метаморфозы», I, ст. 451—567), — в лавр, Клития — в гелиотроп, Нарцисс, самодовольно презирающий девушек, видит свое отображение, а Библида («Метаморфозы», IX, ст. 454 — 664), любившая своего брата Кавна, после того как последний отверг ее любовь, превращается в источник, еще и доныне носящий ее имя и протекающий под темным дубом.

Мы, однако, не можем вдаваться в дальнейшие подробности, и я поэтому упомяну только о превращении Пиэрид, которые были, согласно Овидию, дочерьми Пиэра («Метаморфозы», V, ст. 302) и вызывали муз на состязание. Для нас важно лишь различие между тем, что пели Пеэриды и музы. Первые (ст. 319— 331), прославляя битвы богов, незаслуженно возвеличивают гигантов и умаляют подвиги великих богов. Посланный из глубины земли Тифей навел на небожителей ужас; они все убежали и не останавливались до тех пор, пока земля египетская не приняла усталых беглецов. Но и туда, рассказывают Пиэриды, прибыл Тифей, и высокие боги окрылись, приняв обманчивые облики. Вождем стада, гласит песнь Пиэрид, был Юпитер, поэтому еще и теперь ливийский Амон носит крутые рога. Аполлон Делосский принял образ ворона, отпрыск Семелы превратился в козла, сестра Феба — в кошку, Юнона — в белоснежную корову, Венера скрылась в рыбе, а Меркурий — в перьях ибиса.

Здесь образ животного рассматривается как нечто позорное для богов, и хотя они подвергаются превращению не в наказание за вину или преступление, но все же причиной их добровольного превращения является трусость. Напротив, Каллиопа воспевает благодеяния и случаи из жизни Цереры. Церера, говорит она, первая взрыхлила нивы кривым лемехом плуга. Она первая дала плоды и плодоносные средства питания пашням, она первая дала законы; все мы — дары Цереры. Ее я должна прославлять, если бы только могла пропеть так, чтобы мои песни были достойны богини. Богиня же несомненно достойна песен. Когда она кончила, Пиэриды стали приписывать себе победу в состязании. Однако, рассказывает Овидий (ст. 670), в то время, когда они пытаются говорить и с громким криком пускать в ход дерзкие руки, они видят, что у них из ногтей растут перья, их руки покрываются пухом. Каждая видит у другой, что их рот превращается в твердый клюв. Желая оплакать себя, они уносятся на крыльях и реют в воздухе лесными крикуньями — сороками. Еще и поныне, прибавляет Овидий, у них сохранилось прежнее пустозвонство, пронзительная трескотня и чрезмерная страсть к болтовне.

И здесь превращение изображается опять-таки как наказание и притом, как это происходит во многих подобных рассказах, как наказание за нечестивое отношение к богам.

β. Что же касается других известных нам превращений людей и богов в животных, то хотя в их основании не лежит прямо проступок людей, подвергшихся превращению — так, например, Цирцея обладала способностью превращать людей в животных, — все же животное состояние представляется несчастьем и унижением, которое не приносит чести и тому, кто в своих целях осуществляет это превращение. Цирцея была лишь подчиненной, темной богиней, ее могущество изображается только как волшебство. И Меркурий приходит на помощь Улиссу, когда последний готовится освободить заколдованных спутников.

Сходны с этим и многообразные облики Зевса, который превращается ради Европы в быка, приближается к Леде в виде лебедя и оплодотворяет Данаю, приняв вид золотого дождя. Это всегда делается им с целью обмана и для достижения некрасивых — не духовных, а обусловленных природой — целей, которые и навлекают на него обоснованную ревность Юноны. Представление о всеобщей порождающей жизни природы, составлявшее основное определение многих древних мифологий, переложено здесь поэтической фантазией в отдельные рассказы о распутстве отца богов и людей. Но он совершает их не в своем собственном облике и большей частью также и не в человеческом, а главным образом в животном или каком-нибудь другом образе природы.

γ. К этому примыкают еще те промежуточные образы полулюдей-полуживотных, которые не исключены из греческого искусства, однако содержат животный элемент как нечто унизительное и недуховное. У египтян, например, козлу Мендесу поклонялись как богу (Геродот, кн. III, гл. 46), причем, по мнению Яблонского (Фридрих Крейцер, «Символика и мифология древних народов, особенно греков», т. I, стр. 477), это имело смысл поклонения порождающей силе природы, по преимуществу солнцу, и приобрело постыдный характер: женщины, как на это намекает Пиндар, сами отдавались козлам. Напротив, у греков Пан—наводящее ужас присутствие божества. Позднее — у фавнов, сатиров, панов — козлиный образ сказывается только во второстепенных деталях — в ногах, а у самых красивых только в заостренных ушах и маленьких рожках. Другое же в облике имеет человеческие черты, а животные черты сведены к незначительным остаткам.

Однако фавны у греков не считались высшими божествами и духовными силами; их характер заключался в одном лишь чувственном, распущенном веселье. Правда, их изображают и с более глубоким выражением, — как, например, прекрасный мюнхенский фавн, держащий на руках молодого Вакха и глядящий на него с улыбкой, полной величайшей любви и ласки. Он не отец Вакха, а его воспитатель; только ему и приписывается прекрасное чувство радости, доставляемой невинностью ребенка, чувство, которое в качестве материнского чувства Марии к Христу поднято в романтическом искусстве до уровня возвышенного духовного предмета. У греков же эта прелестная любовь принадлежит подчиненному кругу фавнов, обозначая, что она ведет свое происхождение из животной, природной области, и поэтому ею можно наделить эту сферу богов.

Сходными промежуточными образами являются и кентавры, в которых преимущественно выступает природная сторона чувственности и вожделения, оттесняющая духовную сторону. Хирон, правда, носит более благородный характер, он искусный врач и воспитатель Ахилла, но эта роль воспитателя ребенка не принадлежит кругу божественного как такового, а относится лишь к области человеческой сноровки и ума.

Таким образом, оценка образа животного в классическом искусстве изменилась во всех отношениях. Этим образом пользуются для обозначения всего плохого, дурного, незначительного, природного и недуховного, тогда как ранее он был выражением положительного и абсолютного.

К этому примыкают — в качестве сходного примера дальнейшей деградации животного элемента — воспоминания о знаменитых охотах, которые приписывались героям; о них сохранялась благодарная память. Здесь умерщвление животных — например, удавление немейского льва Гераклом, умерщвление лернейской змеи, охота на каледонского вепря и т. д. — признается высоким подвигом, благодаря которому герои достигают ранга богов, в то время как индийцы наказывали смертью умерщвление определенных животных. Разумеется, в основе таких подвигов лежат и другие символы — например, солнце и его движение в мифе о Геркулесе. Такие героические поступки доставляют нам существенный материал для символических истолкований. Однако эти мифы понимаются вместе с тем в определенном смысле благодетельных охот, и так они осознавались греками.

По аналогии мы должны здесь вновь вспомнить некоторые эзоповские басни, в особенности басню о навозном жуке. Навозный жук, этот древний египетский символ — в навозном шаре египтяне или толкователи религиозных представлений видели мировой шар, — встречается в баснях Эзопа еще рядом с Юпитером, и в той важной связи, что орел не уважает покровительства, оказываемого жуком зайцу; Аристофан же, напротив, сделал жука предметом издевок.

У греков некоторые животные обладают преимуществом перед другими — например, у Гомера змея еще является излюбленным гением при жертвоприношениях («Илиада», II, 308; XII, 208) и одному богу приносится в жертву преимущественно данный вид животных, а другому — другой. Древние греки принимают во внимание, перебежал ли заяц дорогу, пролетели ли птицы справа или слева, они исследуют в целях пророческого истолкования внутренности животных. И здесь имеется еще известного рода поклонение животным, так как боги в них дают знать о себе и говорят людям посредством предзнаменований. Однако, по существу, это лишь совершенно единичные откровения. Конечно, это суеверие, но лишь мимолетное указание божественного.

Важное значение имеет принесение в жертву животных и поедание жертв. В противоположность этому у индийцев священных животных сохраняют и за ними ухаживают, а у египтян даже после смерти их предохраняют от разрушения. Греки считали акт жертвоприношения священным. Жертвуя, человек показывает, что он готов отказаться от предмета, посвященного богам, и пользования им. Для греков характерно то, что у них «приносить жертву» означало вместе с тем устроить пир («Одиссея», XIV, 414; XXIV, 215), так как они предназначали для богов только одну, и притом несъедобную часть животных, мясо же они оставляли для себя и съедали. В связи с этим обычаем в Греции возник один миф. Древние греки приносили жертвы богам с величайшей торжественностью и предоставляли жертвенному огню пожирать целиком животных. Бедняки, однако, не были в состоянии делать такие большие затраты. Тогда Прометей пытается добиться у Зевса позволения, чтобы бедняки приносили в жертву только одну часть животного, а другую потребляли сами. Прометей режет двух быков, сжигает их печень, все же кости завертывает в одну шкуру, а мясо в другую и предоставляет Юпитеру выбор. Обманутый Зевс выбрал кости, потому что они были больше по объему, и таким образом мясо осталось человеку. Поэтому греки, съедая мясо жертвенных животных, сжигали остатки, являвшиеся долей богов, в жертвенном пламени.

Зевс лишил людей огня, так как без огня доставшееся на их долю мясо не приносило бы им никакой пользы. Это ему мало помогло: Прометей похитил огонь и от радости скорее летел, чем бежал. Поэтому, как говорит сказание, еще и теперь люди, приносящие радостную весть, бегут быстро. Так греки направляли свое внимание на каждый успех человеческой культуры и, облекая его в форму мифа, сохраняли для сознания.

У индийцев, египтян и вообще у азиатов животные, или по крайней мере определенные породы животных, признаются священными и почитаются, потому что в них само божественное должно явиться предметом созерцания. Животная форма составляет поэтому один из главных элементов их художественных изображений, хотя в дальнейшем развитии она применяется лишь в качестве символа и в связи с человеческими формами; лишь впоследствии человеческое, и только человеческое, осознается как единственно истинное. Благодаря самосознанию духовного исчезает почтение, внушаемое темной, неопределенной сокровенностью животной жизни. Эта перемена наблюдается уже у древних евреев, ибо они, как мы заметили это выше, не рассматривают природу ни как символ, ни как воплощение бога и приписывают внешним предметам лишь ту силу и жизненность, которые им в самом деле присущи. Однако и у них остается еще, пусть даже случайно, благоговение перед жизненностью как таковой; так, например, Моисей запрещает вкушать кровь животных, потому что в крови пребывает жизнь. Но человек должен иметь право есть все, что ему полезно. Ближайший шаг, на который мы должны указать, переходя к классическому искусству, состоит в том, чтобы лишить животных высокого достоинства и положения и сделать само это унижение содержанием религиозных представлений и художественных созданий. Из разнообразия относящихся сюда примеров мы выберем лишь некоторые.

a) Принесение в жертву животных
b) Охота
c) Превращения

В понятии свободного духа непосредственно содержится момент ухода в себя, возвращения к себе, бытия для самого себя и существования, хотя это углубление в царство внутреннего, как мы указали ранее, не должно переходить ни к отрицательному утверждению субъектом самостоятельности внутри себя, противостоящей всему субстанциальному в духе и устойчивому в природе, ни к тому абсолютному примирению, которое составляет свободу истинно бесконечной субъективности. Но со свободой духа, в какой бы форме она ни выступала, связано вообще снятие простой природности как некоего иного по отношению к духу. Дух должен сначала возратиться из природы в себя, возвыситься над ней, преодолеть ее, прежде чем он будет в состоянии беспрепятственно царить в ней как в некоей податливой стихии и преобразовывать ее в положительное существование собственной свободы.

Но если мы спросим, каков тот более определенный объект, снимая который дух приобретает в классическом искусстве свою самостоятельность, то этим объектом служит не природа как таковая, а природа, уже сама пронизанная духовным смыслом, а именно символическая форма искусства. Последняя пользовалась для выражения абсолютного непосредственными образованиями природы, причем художественное сознание либо видело в животных и т. д. присутствующих богов, либо же ложным образом тщетно стремилось к истинному единству духовного и природного. Снимая и преобразовывая это ложное объединение, идеал впервые порождает себя как идеал, и поэтому он должен развить в себе как принадлежащий ему момент то, что ему надлежит преодолеть.

Это дает нам возможность решить вопрос, заимствовали ли греки свою религию от других народов или нет. Мы уже видели, что подчиненные точки зрения необходимы, согласно понятию, как предпосылка классического идеала. Эти точки зрения, поскольку они действительно появляются и развертываются во времени, представляют собой по отношению к высшим формам, стремящимся выработать себя из них, нечто существующее, из которого исходит развивающееся искусство. Правда, что касается греческой мифологии, это не вполне доказано историческими свидетельствами. Но греческий дух относится к этим предпосылкам творчески, отрицательно преобразовывая их. Если бы это было иначе, то представления и образы должны были бы оставаться теми, что и раньше. Хотя Геродот и говорит о Гомере и Гесиоде в ранее приведенном месте, что они создали для греков их богов, но об отдельных богах он определенно утверждает, что они были египетскими, и т. д. Поэтическое создание не исключает поэтому заимствования извне, а лишь указывает на существенное его преобразование. Ибо мифологическими представлениями греки обладали уже до того времени, когда, согласно Геродоту, жили Гомер и Гесиод.

Если мы спросим, далее, каково это необходимое преобразование материала, принадлежащего идеалу, но пока что не адекватного ему, то мы найдем наивное представление об этом в самом содержании мифологии. Главное деяние греческих богов состоит в том, чтобы породить себя и определиться из предшествовавшего, которое принадлежит истории возникновения и развития их собственного рода. Поскольку боги должны были существовать как духовные индивиды, обладающие телесной формой, постольку для этого деяния, с одной стороны, требовалось, чтобы дух не созерцал свою сущность исключительно в живом и животном, а рассматривал живое как нечто недостойное его, как свое несчастье и свою смерть; с другой стороны, он должен был одержать победу над стихийным началом в природе и своим беспорядочным воплощением в нем. И наоборот, для идеала классических богов столь же необходимо, чтобы он не только противостоял в своей абстрактной конечной замкнутости природе и ее стихийным силам подобно индивидуальному духу, а обладал бы в самом себе согласно своему понятию стихиями всеобщей жизни природы в качестве момента, составляющего жизнь духа. Подобно тому, как боги в себе, по существу, всеобщи и в этой всеобщности представляют собой всецело определенных индивидов, так и со стороны своей телесности они должны иметь в себе природное начало в качестве существенной, далеко простирающейся силы природы и деятельности, тесно переплетенной с духовным.

В этом отношении мы можем расчленить процесс образования классической формы искусства следующим образом.

Первый, основной пункт касается деградации животного элемента и устранения его из свободной, чистой красоты.

Вторая, более важная сторона относится к стихийным силам природы, которые сначала еще представляются в качестве богов; только благодаря победе над ними может достигнуть бесспорного господства подлинный род богов. Этот пункт относится к борьбе и войне между старыми и новыми богами.

В-третьих, это отрицательное направление после достижения духом своего свободного права снова представляется позитивным; стихийная природа составляет проникнутую индивидуальной духовностью положительную сторону богов, снова окружающих себя животными, которые служат лишь атрибутом и внешним знаком.

Исходя из этих точек зрения, мы попытаемся установить теперь более определенные черты предмета, подлежащего нашему рассмотрению.

Что же касается деления классического искусства, то в более общем смысле обычно называют классическим всякое совершенное художественное произведение, каков бы ни был его характер — символический или романтический. И мы употребляли это слово в смысле художественного совершенства, однако с тем отличием, что это совершенство обусловлено полным взаимопроникновением внутренней свободной индивидуальности и того внешнего существования, в котором и в качестве которого оно выступает перед нами. Поэтому мы определенно отличали классическую форму искусства и ее совершенство от символической и романтической форм, красота которых и по содержанию и по форме носит совершенно иной характер. Мы не имеем здесь дело ни с классическим, взятым в его обыденном, неопределенном смысле, ни с теми особенными видами искусства, в которых воплощается классический идеал, как, например, скульптура, эпос, определенные виды лирической поэзии и специфические формы трагедии и комедии. Эти особенные виды искусства, хотя в них и запечатлевается классическое искусство, могут быть рассмотрены только в третьей части, где мы будем говорить о развитии отдельных искусств и их родов. Здесь же нам предстоит подробно рассмотреть лишь классическое в установленном нами смысле слова и поэтому в качестве основания деления мы можем принять только те ступени развития, которые проистекают из самого этого понятия классического идеала. Существенными моментами этого развития являются следующие.

Первый пункт, на который мы должны обратить наше внимание, заключается в том, что классическую форму искусства следует понимать, в отличие от символической, не как непосредственно первое, как начало искусства, а, напротив, как результат. Мы вывели ее из развития символических способов изображения, составляющих ее предпосылку. Основным пунктом, вокруг которого вращалось движение, была конкретизация содержания вокруг ясной самосознательной внутри себя индивидуальности. Последняя не может пользоваться для своего выражения ни чисто природным обликом — заимствован ли он из области стихий или из животного царства, — ни смешанным с ним олицетворением и человеческим обликом, но обнаруживается в жизненности человеческого тела, насквозь проникнутого духом. Сущность свободы состоит в том, что она благодаря самой себе должна быть тем, чем она является; поэтому то, что сначала представлялось как предпосылка и условие возникновения, лежащее за пределами классического идеала, должно войти теперь в собственный круг последнего, чтобы преодолением всего неподходящего и отрицательного для идеала реально выявить истинное содержание и подлинную форму. Этот процесс формирования, посредством которого классическая красота порождает себя из самой себя как по форме, так и по содержанию, является поэтому тем пунктом, из которого мы должны исходить и который мы должны рассмотреть в первой главе.

Во второй главе, рассмотрев это развитие, мы достигаем истинного идеала классической формы искусства. В центре здесь стоит воплощенный искусством новый прекрасный мир греческих богов, который следует подробно рассмотреть и завершить как со стороны духовной индивидуальности, так и со стороны непосредственно связанной с ней телесной формы.

В-третьих, в понятии классического искусства содержится помимо самостоятельного становления его красоты также и его разложение, которое ведет нас к следующей области, к романтической форме искусства. Боги и человеческие индивиды классической красоты не только возникают, но и погибают для художественного сознания. Это сознание или обращается против оттесненной на задний план природной стороны, внутри которой греческое искусство как раз поднялось до совершенной красоты, или обращается к дурной, пошлой действительности, лишенной божественного начала, чтобы выявить ее ложный и отрицательный характер. На этой стадии разложения, художественная деятельность которой — предмет третьей главы, разделяются моменты, которые, вливаясь в гармонию непосредственно прекрасного, составляли истинно классический идеал. Внутреннее само по себе находится на одной стороне, а отделившееся от него внешнее существование — на другой стороне; возвратившаяся в себя субъективность, которая уже не может найти в прошлых формах соразмерную ей действительность, должна наполнить себя содержанием нового духовного мира абсолютной свободы и бесконечности и обратиться к новым формам выражения для этого углубленного содержания.