В этой множественности божественный универсум, существующий да данной ступени, распадается на круг особенных богов, из которых каждый является отдельным самостоятельным индивидом и противостоит другим. Эти индивидуальности, однако, не таковы, чтобы их можно было принимать только за аллегории всеобщих свойств, то есть считать, например, что Аполлон был богом знания, Зевс богом власти, — Зевс есть всецело также и знание, а Аполлон в «Эвменидах» защищает, как мы видели выше, также и Ореста, сына, и притом царского сына, которого он сам побудил к мести. Круг греческих богов есть некое множество индивидов, и хотя каждый отдельный бог носит определенный характер особенной личности, все же он представляет объединенную в себе целостность, которая в самой себе обладает также и свойствами другого бога. Ибо каждый образ в качестве божественного есть также и целое. Только благодаря этому греческие индивидуальные боги обладают богатством черт. Хотя блаженство их проистекает из общего всем им духовного спокойствия и из того, что они отвлекаются от прямой и конечной направленности на рассеивающее разнообразие вещей и отношений, все же они обладают той мощью, которая дает им возможность обнаружить себя разносторонне действенными и деятельными. Они не являются ни абстрактно особенным, ни абстрактно всеобщим, а представляют собою всеобщее, которое есть источник особенного.

Как созерцаемая, воплощаемая в непосредственно существующем и, следовательно, как определенная и частная индивидуальность божество необходимо обладает множеством обликов. Для принципа классического искусства политеизм безусловно существен. Было бы нелепо желать изобразить единого бога религии возвышенного и пантеизма или абсолютной религии, которая понимает бога как духовную и чисто внутреннюю личность, в формах пластической красоты пли предполагать, что у евреев, магометан или христиан классические формы для выражения их религиозных верований, так же как и у греков, могли произойти из первоначального созерцания.

a) Множество индивидуальных богов
b) Недостаток систематического расчленения
c) Основной характер круга богов

Каковы, спросим мы далее, произведения этого классического способа художественной деятельности, каков характер новых богов греческого искусства?

α. Самое общее и вместе с тем самое завершенное представление об их природе дает нам их сосредоточенная индивидуальность, поскольку последняя собрана из многообразия сопутствующих явлений, отдельных поступков и происшествий — в фокус простого единства с собою.

αα. В этих богах нас прежде всего влечет та духовная субстанциальная индивидуальность, которая, будучи возвращена в себя из пестрой видимости частных нужд и беспокойного преследования множества целей, присущих всем конечным существам, уверенно покоится в собственной всеобщности как на некоей вечной основе. Лишь благодаря этому боги представляются нам непреходящими силами; их нерушимая власть делается явной не в особенной и внешней сфере, переплетенной с иным, а в их собственной неизменности и прочности.

ββ. Ио и наоборот, эти боги не представляют собою голой абстракции духовной всеобщности и вследствие этого не представляют так называемых всеобщих идеалов. Поскольку боги являются индивидами, они выступают как идеал, который в самом себе обладает существованием и потому определенностью, то есть имеет в качестве духа характер. Без характера не выступает никакая индивидуальность. В этом отношении в основе духовных богов, как уже было замечено выше, лежит также определенная сила природы, с которой сливается некая нравственная субстанция и которая указывает каждому богу ограниченный круг принадлежащей ему деятельности. Многообразные стороны и черты, появляющиеся с этой особенностью, будучи сведены к простому единству с собою, составляют характер этих богов.

γγ. Однако в истинном идеале эта определенность не должна резко ограничиваться и переходить в односторонность характера, а должна выступать равномерно, возвращаясь к всеобщности божественного. Таким образом, каждый бог, неся в себе определенность как божественную и тем самым всеобщую индивидуальность, есть отчасти определенный характер, отчасти же он — все во всем и реет где-то посередине между голой всеобщностью и столь же абстрактной особенностью. Это сообщает подлинному идеалу классического искусства бесконечную уверенность и спокойствие, беспечальное блаженство и ничем не стесненную свободу.

β. В качестве красоты классического искусства божественный, в себе определенный характер не только духовен, но и выступает как зримая глазу и духу форма, внешне являющаяся в ее телесности.

αα. Так как эта красота имеет своим содержанием не только природное и животное в их духовном олицетворении, но и само духовное в его адекватном существовании, то она может принять символическое и относящееся лишь к природному только в качестве аксессуара. Собственным ее выражением служит характерная для духа, и только для духа, внешняя форма, поскольку в ней внутреннее само дает себе существование и, достигнув завершенности, сливается с ней.

ββ. С другой стороны, классическая красота не должна удовлетворяться выражением возвышенного. Ибо одно только абстрактно всеобщее, не смыкающееся с собой в некоей определенности, а обращенное лишь отрицательно против особенного вообще и, следовательно, против всякого воплощения, дает нам зрелище возвышенного искусства. Классическая же красота вводит духовную индивидуальность в самый центр ее природного существования и раскрывает внутреннее лишь в элементе внешнего явления.

γγ. Однако внешняя форма (так же как и духовное, получающее в ней существование) должна быть свободна от всякой случайной внешней определенности, от всякой природной зависимости и недуга, от всякой конечности, от всего преходящего, от каких бы то ни было хлопот о чисто чувственном. Свою определенность, родственную с определенным духовным характером бога, она должна очистить и возвысить до свободного созвучия со всеобщими формами человеческого облика. Только безупречный внешний материал, в котором стерты все следы слабости и относительности и устранены все. произвольные частные черты, соответствует тому духовному внутреннему содержанию, которое должно погрузиться в него и стать телесным в нем.

γ. Но так как боги одновременно обращены из определенности характера во всеобщность, то и в их явлении должно вместе с тем воплощаться самобытие духа в его внешней форме как спокойствие и уверенность в себе.

αα. Поэтому, когда мы имеем дело с классическим идеалом в собственном смысле, мы видим в конкретной индивидуальности богов благородство и величие духа, свидетельствующие о его отчужденности скудным условиям конечного существования, несмотря на то, что он полностью воплощается в телесную и чувственную форму. Чистое внутри-себя-бытие и абстрактное освобождение от всякой определенности привели бы к возвышенному. Но так как классический идеал приобретает существование, которое является лишь его существованием, существованием самого духа, то и его возвышенность обнаруживается как сливающаяся с красотой и как бы непосредственно перешедшая в нее. Это делает необходимым для обликов богов выражение величия, классически прекрасной возвышенности. Вечная серьезность, неизменный покой запечатлены на челе богов и разлиты во всем их облике.

ββ. Кажется поэтому, что они в своей красоте поднялись над собственной телесностью, вследствие чего возникает разлад между их блаженным величием как духовным внутри-себя-бытием и их внешней и телесной красотой. Дух как будто всецело погружен в свой внешний образ и вместе с тем кажется вышедшим из последнего, погруженным лишь в себя. Это как бы странствование бессмертного бога среди смертных людей.

В этом отношении греческие боги производят впечатление, сходное при всем различии с тем, которое произвел на меня бюст Гёте, сделанный Раухом, когда я впервые его увидел. Вы его также видели: высокий лоб, могучий, повелительный нос, открытый взор, округленный подбородок, губы разговорчивого и образованного человека, одухотворенный поворот головы; взгляд, обращенный в сторону и одновременно несколько вверх; и вместе с тем все полно вдумчивой, благосклонной человечности. Прибавьте к этому сильно развитые мускулы лба, лица, свидетельствующие о чувствах, страстях, и при всей полноте жизни — спокойствие, мир, величие в старости; а затем рядом с этим — вялость губ, западающих ов беззубый рот, дряблость шеи, щек, из- за чего нос кажется еще более могучей башней, а лоб еще более высокой стеной.

Мощь этого непоколебимого облика, сведенного преимущественно к его неизменной основе, в своем непринужденном обрамлении подобна величавой голове, облику жителей Востока в их широких тюрбанах, но болтающихся плащах и шлепающих туфлях. Здесь перед нами твердый, могучий, вневременной дух, который, нося маску облекающей его смертности, намерен сбросить с себя этот покров, а пока что еще позволяет ему вольно и свободно болтаться вокруг себя.

Рассмотренные боги представляются нам со стороны этой высокой свободы и духовного спокойствия поднимавшимися над своей телесностью. Поэтому при всей красоте и законченности своего облика, своих членов боги все же ощущают их как что-то липшее. Однако весь их телесный облик полон жизни, одушевлен, тождествен с духовным бытием, неразлучен с ним. Твердая в себе основа не расходится с более мягкими частями, дух не уходит, не отлетает от тела, а оба — дух и тело — составляют единое прочное целое, из которого тихо выглядывает внутри-себя-бытие духа с удивительной уверенностью в самом себе.

γγ. Но так как указанное противоречие не выступает, однако, как различие и отделение друг от друга внутренней духовности и ее внешности, то заключающееся в нем отрицательное начало именно поэтому имманентно данному неразделенному целому и выражено в нем же самом. Это и есть то дыхание скорби в духовном величии, которое умные люди ощущали в античных образах богов при всей их совершенной красоте.

Спокойствие божественного веселья не должно суживаться до радости, удовольствия, удовлетворения; и мир, присущий вечности, не должен снизиться до улыбки самодовольства и душевного уюта. Удовлетворенность есть чувство согласия нашей единичной субъективности с определенным, данным нам или порожденным нами, состоянием. Наполеон, например, никогда не выражал более полно своей удовлетворенности, чем тогда, когда ему удавалось нечто такое, относительно чего весь мир выражал свое неудовольствие. Ибо удовлетворенность есть лишь одобрение собственного бытия, собственных дел и поступков; крайняя степень такого довольства проявляется в том филистерском чувстве, к которому должен прийти всякий ограниченный человек. Но это чувство и его выражение не есть выражение пластических вечных богов. Свободная совершенная красота не может удовлетворяться одобрением определенного конечного существования. Ее индивидуальность, хотя она характерна и в себе определенна, все же со стороны и духа и облика сливается только с собою как со свободной всеобщностью и одновременно покоящейся в себе духовностью.

Эта всеобщность есть то, что некоторые хотели изобразить как холодность греческих богов. Однако холодны они только в сравнении с современной задушевностью в области конечного бытия; если же их рассматривать самих по себе, то в них найдется теплота и жизнь. Радостный мир, отражающийся в их телесной форме, есть, по существу, абстрагирование от особенного, безразличие к преходящему, отказ от внешнего, нескорбное и немучительное отречение от земного и мимолетного, подобно тому как духовная ясность отвращает свой взор от смерти, гроба, потери близких, всего временного, и именно потому, что она глубока и содержит это отрицательное начало в самой себе. Но чем больше в фигурах богов выступают серьезность и духовная свобода, тем больше ощущается контраст этого величия с определенностью и телесностью. Невозмутимо счастливые боги как бы скорбят о своем блаженстве или своей телесности; мы читаем в их образах ожидающую их в будущем судьбу. Развертывание этой судьбы, как действительное проявление указанного противоречия между величием и особенностью, духовностью и чувственным существованием, ведет к гибели само классическое искусство.

c) Если, в-третьих, мы поставим вопрос, каково то внешнее воплощение, которое соответствует только что указанному понятию классического идеала, то и в этом отношении существенные точки зрения уже были отмечены более подробно раньше, когда мы рассматривали идеал вообще. Здесь мы должны лишь сказать, что в собственно классическом идеале духовная индивидуальность богов не воспринимается в ее отношении к иному, не вовлекается из-за своей особенности в конфликт и борьбу, а обнаруживается в вечном спокойствии, в грусти божественного мира. Поэтому определенный характер обнаруживается не в том, что он побуждает богов к особенным чувствам и страстям или понуждает их осуществлять определенные цели. Напротив, они выведены за пределы всякой коллизии и запутанности, за пределы всякого отношения к конечному, внутри себя раздвоенному и возвращены к чистой погруженности в себя.

Этот строжайший покой, который является не неподвижным, холодным и мертвенным, но осмысленным и неизменным, есть самая высокая и самая соразмерная форма изображения классических богов. А если боги и попадают в определенные ситуации, то это такие состояния или поступки, которые не дают повода к конфликтам и, будучи сами по себе безобидны, оставляют богов в их безмятежности.

Из отдельных искусств скульптура более всего подходит для воплощения классического идеала в его простом бытии-у-себя, в котором должно обнаружиться скорее божественное вообще, чем определенный, особенный характер этого божественного. Такой стороны идеала придерживается главным образом древняя, строгая скульптура, а скульптура позднейшей эпохи переходит к драматической живости ситуаций и характеров. Напротив, поэзия заставляет богов действовать, то есть вести себя отрицательно по отношению к существующему, и этим приводит их к борьбе и спорам. Спокойствие пластических произведений, в которых боги остаются в наиболее свойственной им сфере, может выразить отрицательный момент духа, направленный против особенностей, лишь в той серьезности скорби, характер которой уже был нами отмечен.

Так как классический идеал получает существование только путем такого преобразования, то ближайший аспект идеала, который мы должны выдвинуть, — это рождение его из духа и, следовательно, происхождение из наиболее интимных и своеобразных переживаний поэтов и художников; они произвели его, сознавая цель художественного созидания, с ясной и свободной рассудительностью.

Против этого утверждения говорит как будто тот факт, что греческая мифология покоится на более древних традициях и указывает на заимствования извне, с Востока. Геродот, например, хотя и указывает в уже приведенном месте, что Гомер и Гесиод создали для греков их богов, однако в других местах своей «Истории» он тесно связывает тех же греческих богов с египетскими и другими богами. Ибо во второй книге (гл. 49) он прямо рассказывает, что Меламп принес эллинам имя Диониса, ввел культ Фаллуса и все жертвенные празднества, однако с некоторыми изменениями, так как Меламп, вероятно, узнал культ Диониса от тирийца Кадма и тех финикийцев, которые вместе с Кадмом прибыли в Беотию. Эти противоположные высказывания приобрели интерес в позднейшее время, в особенности в связи с исследованиями Крейцера, старающегося, например, отыскать у Гомера древние мистерии и все те источники, которые слились вместе в Греции, — все азиатское, пеласгийское, додоническое, фракийское, самофракийское, фригийское, индийское, буддийское, финикийское, египетское, орфическое наряду с бесчисленными местными культами, носящими специфически локальный характер, и другими отдельными влияниями.

Этим многочисленным унаследованным исходным пунктам на первый взгляд противоречит утверждение, что указанные поэты дали богам их имена и облики. Однако и традиция и самостоятельное творчество вполне могут быть объединены. Традиция является первоначальным исходным пунктом, она передает составные элементы, но еще не влечет за собой настоящего содержания и подлинной формы этих богов. Это содержание указанные поэты почерпнули из своего духа и нашли для него истинную форму в процессе свободного преобразования, благодаря чему они в самом деле стали творцами той мифологии, которой мы восхищаемся в греческом искусстве. Однако гомеровские боги не стали вследствие этого чисто субъективным вымыслом или искусственным созданием, — они имеют свои корни в духе и вере греческого народа и его национально-религиозных основах. Они представляют собою абсолютные силы и власти, самое высокое, что есть в греческом представлении, средоточие прекрасного вообще, нечто внушенное поэту самой музой.

В этом свободном творчестве художник занимает совершенно другое положение, чем на Востоке. Индийские поэты и мудрецы также имеют своей исходной точкой преднайденное: стихии природы, небо, животных, реки и т. д., — или же чистую абстракцию безликого и бессодержательного Брахмана. Однако их вдохновение есть разрушение внутренней стороны той субъективности, которой ставится трудная задача — переработать внешний ей предмет. При безмерности своей фантазии, лишенной всякого твердого, абсолютного направления, такое вдохновение не может быть в своих произведениях истинно свободным и прекрасным, но должно оставаться необузданным творчеством и блужданием в материале. Оно подобно зодчему, не имеющему в своем распоряжении свободной почвы. Древние развалины полуобвалившихся стен, холмы, уступы скал, не гармонирующие с теми особенными целями, согласно которым он должен воздвигнуть свое сооружение, препятствуют ему, и он вынуждается лишь к созданию дикого, лишенного гармонии, фантастического «произведения. То, что он производит, не есть создание его свободной, творящей из собственного духа фантазии.

Древнееврейские же поэты сообщают откровения, которые повелел им произнести господь, так что здесь творческим источником опять является бессознательное вдохновение, отделенное, отличное от индивидуальности и производящего духа художника. Вообще на стадии возвышенного абстрактное и вечное созерцается и осознается как нечто связанное с иным и внешним ему.

В классическом искусстве художники и поэты несомненно являются также и пророками, учителями, которые возвещают и открывают людям абсолютное и божественное. Но

α. Во-первых, содержанием их богов служат не только явления природы, внешние человеческому духу, или абстракция единого божества, когда в удел художнику остается лишь поверхностное формирование или бесформенное внутреннее переживание. Напротив, их содержание заимствовано из духа человека и условий его существования: благодаря этому оно является достоянием человеческого сердца, тем содержанием, с которым человек может свободно сливаться как с самим собою, поскольку создаваемое им есть прекраснейший продукт его самого.

β. Во-вторых, художники являются в такой же мере творцами, созидателями материала и содержания в отношении к свободному, покоящемуся в себе облику. С этой стороны греческие художники показывают себя подлинно творческими поэтами. Все чужеродные составные части они переплавляли в одном тигле, однако не делали из них варева, как в котле ведьм, а уничтожали в чистом огне более высокого духа все смутное, природное, нечистое, чуждое, безмерное. Сжигая все это вместе, они выявляли в чистом виде облик, сохранявший лишь слабые намеки на материю, из которой он был создан. В этом отношении их дело заключалось частично в устранении того бесформенного, символического, некрасивого и неудавшегося, которое они имели перед собою в материале традиции, частично же в выделении собственно духовного элемента, который они должны были индивидуализировать и отыскать или изобрести для него соответствующее внешнее явление.

Здесь человеческий облик и форма человеческих поступков и событий, которая уже не выступает как голое олицетворение, впервые необходимо появляются, как мы видели, в качестве единственной соразмерной реальности. Правда, и эти формы художник преднаходит в действительности, однако он должен уничтожить в них все случайное и неподходящее; лишь после этого они смогут обнаружиться как соразмерные духовному содержанию человеческой природы, которая, будучи постигнута согласно своей сущности, становится представлением о вечных силах и богах. Это есть свободное, духовное, а не только произвольное создание художника.

γ. В-третьих, так как боги существуют не только сами по себе, а деятельны внутри конкретной действительности природы и человеческих событий, то задача поэтов состоит также в том, чтобы познать присутствие и деятельность богов в человеческих делах, истолковать своеобразные черты в событиях природы, человеческих деяниях и судьбах, в которых оказываются замешанными божественные силы, и тем самым разделить со жрецом его дело — занятие мантикой. С точки зрения нашей современной, прозаической рефлексии мы объясняем явления природы всеобщими законами и силами, а поступки людей — их внутренними намерениями и осознанными целями; греческие же поэты всюду ищут вмешательства божеств. Преображая человеческие действия в поступки богов, они создают тем самым различные сферы, в которых проявляется сила богов. Ибо из множества таких толкований получается множество поступков, в которых обнаруживается, что представляет собой тот или иной бог.

Раскрыв, например, поэмы Гомера, мы не найдем там почти ни одного сколько-нибудь значительного события, которое не объяснялось бы волей или действительной помощью богов. Эти истолкования представляют собой взгляды поэтов, ими же созданную веру, их воззрение в том виде, в каком Гомер часто высказывает его от собственного имени или отчасти влагает в уста своим персонажам — жрецам или героям. Так, например, уже в самом начале «Илиады» (I, ст. 9—12) он объясняет мор, свирепствовавший в лагере греков, гневом, вызванным у Аполлона Агамемноном, который не хотел возвратить Хризу его дочь, а затем Гомер заставляет Калхаса возвестить это же толкование грекам (I, ст. 94—МО).

Гомер в последней песне «Одиссеи» (где Гермес повел тени убитых женихов на асфоделиев луг, там они нашли Ахилла и других героев, сражавшихся под Троей, и наконец к ним присоединяется также Агамемнон) говорит, что Агамемнон изображает смерть Ахилла в следующих словах («Одиссея», XXIV, ст. 41—63):

…день целый мы билися все за тебя, и конца бы
Не было битве, когда бы Зевес не развел нас грозою.
Вынесши тело из боя твое, к кораблям возвратились
С ним мы; его положивши на одр и водою омывши,
Маслом натерли прекрасную голову; много рыдало
Вкруг бездыханного трупа ахеян, свои от печали
Волосы рвавших. И с нимфами моря из бездны глубокой
Вышла скорбящая мать; и раздался ее несказанный
По морю крик: трепетание страха проникло ахеян;
Все всколебались, и все б к кораблям убежали глубоким,
Если бы их не успел удержать многознающий старец
Нестор, всегда подававший советы разумные…
Он объясняет им явление, говоря:
…то с нимфами моря из бездны глубокой
Скорбная мать подымается мертвого сына увидеть.

Они теперь поняли, в чем дело. Они разгадали человеческое: мать, скорбящая, идет навстречу сыну; Ахилл — ее сын, она сама рыдает; их глаза видят, их уши внемлют лишь тому, чем они сами являются. И Агамемнон, продолжая свой рассказ и обращаясь к Ахиллу, изображает всеобщую скорбь:

…труп твой
Нимфы прекрасные, дочери старца морей, окружили
С плачем и светло-божественной ризой его облачили;
Музы — все девять, — сменялся, голосом сладостным пели
Гимн похоронный; никто из аргивян с сухими глазами
Слушать не мог сладкопения муз, врачевательниц сердца.

(Пер. В. Жуковского)

Но меня больше всего в этом отношении привлекало и занимало другое явление богов в «Одиссее». Странствующий Одиссей, присутствуя у феакийцев («Одиссея», VIII, ст. 159—200) на их играх и поносимый Эвриалом за то, что отказался принять участие в состязаниях в метании диска, отвечает раздраженно и резко, бросая мрачные взоры; затем он хватает диск, который был больше и тяжелее всех остальных, и швыряет его намного дальше цели. Один из феакийцев отмечает место и восклицает, обращаясь к Одиссею: даже слепой может увидеть камень; он лежит далеко впереди других; в этом состязании тебе нечего опасаться: ни один феакиец не забросит камень так далеко, как ты, и не победит тебя. Он сказал так, и многострадальный божественный Одиссей возрадовался тому, что видит благосклонного друга среди присутствующих на играх.

Это слово, это дружественное одобрение феакийца Гомер истолковал как дружеское появление Афины.

Вопроса о происхождении греческих богов, поскольку они составляют подлинное средоточие идеального изображения, мы уже коснулись выше и нашли, что эти боги взяты из области традиции, преобразованной искусством. Это преобразование могло осуществиться только путем двоякой деградации: с одной стороны, всеобщих сил природы и их олицетворения, а с другой стороны, животных, их символического значения и формы, — чтобы таким образом обрести в качестве истинного содержания духовное, а в качестве подлинной формы человеческий облик.

a) Идеал как результат свободной художественной деятельности
b) Новые боги классического идеала

В чем состоит настоящая сущность идеала, это мы уже видели, рассматривая вообще прекрасное в искусстве. Здесь мы должны взять идеал в специальном смысле классического идеала, понятие которого мы также получили вместе с понятием классической формы искусства вообще. Ибо идеал, о котором нам теперь предстоит говорить, состоит лишь в том, что классическое искусство действительно постигает и выявляет то, что составляет его сокровеннейшее понятие. В качестве содержания оно берет на этой стадии духовное, поскольку последнее вовлекает в свою область природу и ее силы и тем самым воплощает себя не как нечто чисто внутреннее и господствующее над природой начало. Формой же оно берет человеческий облик, человеческие дела и поступки, сквозь которые ясно просвечивает духовное начало, сохраняя полную свою свободу и вживаясь в чувственную сторону облика не только как во внешнее, лишь символически намекающее на духовное, а как в соразмерное существование духа. Мы можем теперь дать следующее, более определенное расчленение этой главы.

В первую очередь мы должны рассмотреть общий характер классического идеала, имеющего как своим содержанием, так и своей формой человеческое и приводящего обе эти стороны к полному соответствию и слиянию друг с другом.

Во-вторых, так как человеческое всецело погружается здесь в телесный облик и во внешнее явление, оно становится определенным внешним обликом, которому соразмерно лишь определенное содержание. Поэтому идеал выступает перед нами одновременно и как особенность, и возникает круг особенных богов и сил человеческого существования.

В-третьих, особенность не останавливается на абстракции лишь одной определенности, существенный характер которой составлял бы все содержание и односторонний принцип изображения. Она в равной мере образует внутри себя некоторую целостность и ее индивидуальное единство и согласие. Без такого наполнения особенность была бы скудна и бессодержательна, и ей не хватало бы той жизненности, без которой не может обойтись идеал.

Мы должны теперь подробнее рассмотреть идеал классического искусства, в этих трех его аспектах: со стороны его всеобщности, особенности и индивидуальной единичности.

Наконец, в-третьих, старые боги не только удерживают свое место наряду с новыми, но, что еще важнее, в самих новых богах остается природная основа. Соответствуя духовной индивидуальности классического идеала, она находит в них свой отзвук и пользуется продолжительным поклонением.

α. Это обстоятельство часто вводило в искушение рассматривать греческих богов — в их человеческом облике и форме — как чистые аллегории подобных стихий природы. Они не таковы. Так, часто приходится слышать о Гелиосе как о боге солнца, о Диане как о богине луны или о Нептуне как о боге моря. Но в греческих представлениях мы не должны отделять друг от друга природную стихию как содержание и образованное по человеческому подобию олицетворение как форму, а также соединять внешне оба эти момента в качестве простого господства бога над предметами природы, которое мы привыкли представлять себе по Ветхому завету. Ибо ни в одном месте мы не находим у греков выражения о боге солнца и моря и т. д., а между тем, если бы в их воззрении такое отношение имело место, они, несомненно, употребляли бы и это выражение. Гелиос есть солнце как бог.

β. Но вместе с тем мы должны помнить, что греки не видели божественного в природном как таковом. Напротив, у них было определенное представление, что природное не божественно; это отчасти молчаливо подразумевается в том, что представляют собой их боги, отчасти же явно подчеркивается греками. Плутархг например, в своем произведении «Об Исиде и Осирисе» говорит о различных способах объяснения мифов и богов. Исида и Осирис принадлежат кругу египетских воззрений и в большей мере, чем соответствующие греческие боги, имели своим содержанием стихии природы, так как они выражают лишь страстное стремление выйти из области природного, возвыситься до духовности. Позднее они пользовались в Риме большим поклонением и представляли одну из главных мистерий. Однако, как полагает Плутарх, было бы недостойно объяснять их как солнце, землю или воду. Все то, что в солнце, земле и т. д. безмерно и беспорядочно, что имеется в недостаточном количестве или в чрезмерном избытке, должно быть приписано стихиям природы. Лишь благое и упорядоченное есть дело Исиды, а ум, — дело Осириса. Поэтому в качестве субстанциального начала этих богов нам указывают не на природное начало как таковое, а на духовное, всеобщее, ум, закономерное.

Вследствие такого понимания духовной природы богов греки действительно проводили различие между определенными природными стихиями и новыми богами. Мы, правда, привыкли ставить рядом, например, Гелиоса и Селену с Аполлоном и Дианой, Однако у Гомера мы встречаем их как отличных друг от друга богов. Это верно и по отношению к Океану, Посейдону и другим богам.

γ. В-третьих, в новых богах остается некий отзвук сил природы, деятельность которых входит в духовную индивидуальность самих богов. Мы уже указывали раньше основание этого положительного сочетания духовного и природного в идеале классического искусства. Здесь мы ограничимся тем, что приведем несколько примеров.

αα. В Посейдоне, как и в Понте и Океане, заключена сила окружающего землю моря, но его могущество и деятельность простираются дальше. Он построил Илион и был оплотом Афин; ему вообще поклоняются как основателю городов, поскольку море есть стихия мореплавания, торговли и соединения людей. И точно так же Аполлон — новый бог — есть свет знания, дающий прорицания; однако он сохраняет некоторый след Гелиоса как естественного света солнца. Правда, ученые, например Фосс и Крейцер, спорят о том, должны ли мы толковать Аполлона как солнце или нет, но мы действительно можем сказать, что он — и солнце и не солнце, так как он не ограничен этим природным содержанием, а поднят до значения духовного начала.

Уже само по себе должно бросаться в глаза, что знание и свет, свет природы и свет духа находятся по своему определению в существенной связи друг с другом. Свет как стихия природы есть проявляющее; хотя мы не видим его самого, он делает видимыми озаренные, освещенные предметы. Благодаря свету все становится предметом созерцания, получает теоретический характер для другого. Такой же характер проявления носит дух, свободный свет сознания, знание и познание. Помимо различия сфер, в которых сказывается деятельность этого двоякого рода проявлений, различие между ними состоит только в том, что дух сам себя открывает и остается у самого себя в своем собственном или чужом деянии; свет же природы дает возможность воспринимать не самого себя, а, напротив, внешнее ему; в этом отношении он, правда, исходит из себя, но не возвращается в себя, как это делает дух, и потому не получает высшего единства: чтобы в другом быть у самого себя.

Как свет и знание тесно связаны друг с другом, так и в Аполлоне, как духовном боге, мы снова находим воспоминание о свете солнца. Например, Гомер приписывает чуму в лагере греков Аполлону, который здесь в летнюю жару олицетворяет собой деятельность солнца. Его смертоносные стрелы, несомненно, имеют символическую связь с лучами солнца. Воссоздавая картину, приходится по внешним признакам определять то значение, какое следует давать богу.

В частности, когда мы исследуем историю возникновения новых богов, можно, как это подчеркнул Крейцер, распознать тот элемент природы, который боги классического идеала сохраняют внутри себя. Так, мы находим в Юпитере намеки на солнце; двенадцать работ Геркулеса, его поход, например, в котором он достает яблоки Гесперид, имеют отношение и к солнцу и к двенадцати месяцам. В основе представления о Диане лежит определение всеобщей матери-природы; эфесская Диана, например, колеблющаяся между древними и новыми богами, имеет основным содержанием природу вообще, рождение и питание; на это значение намекает и ее внешний вид, многочисленные груди и т. д. Напротив, в греческой Артемиде, охотнице, убивающей зверей, в ее человечески прекрасной девственной фигуре и самостоятельности эта сторона отходит на задний план, хотя полумесяц и стрелы все еще напоминают о Селене. Равным образом и Афродита: чем глубже мы прослеживаем ее происхождение из Азии, тем в большей степени богиня становится силой природы; когда же это представление приходит в Грецию, тогда в нем обнаруживается духовно более индивидуальная сторона привлекательности и любви, отнюдь не лишенная природной основы.

Также и представление о Церере имеет своим исходным пунктом природную производительность, которая затем получает духовное содержание, развивающееся из земледелия, собственности и т. д. Музы по своей природной основе связаны с журчанием ручья. Самого Зевса мы должны воспринимать как всеобщую мощь природы; ему поклоняются как громовержцу, хотя уже у Гомера гром является признаком неудовольствия или одобрения, предзнаменованием, вследствие чего он получает некоторое отношение к духовному и человеческому. В представлении о Юноне также имеется некий отзвук природы, намек на небесный свод и тот воздушный круг, по которому шествуют боги. Так, говорят, что Зевс приложил Геркулеса к груди Юноны, и из брызнувшего молока возник Млечный Путь.

ββ. Подобно тому как всеобщие стихии природы, с одной стороны, принижаются в новых богах, а с другой стороны, сохраняются в них, так же обстоит дело и с животным элементом, процесс деградации которого нам пришлось рассмотреть ранее. Теперь и мы можем отвести животным более положительную роль. Однако так как классические боги сбросили с себя символический способ формирования и в качестве своего содержания приобретают ясный для себя дух, то символическое значение животных должно теперь исчезнуть в той мере, в какой облик животных лишился права смешиваться неподобающим образом с чертами человека.

Животные встречаются теперь только в качестве чисто обозначающих атрибутов и ставятся рядом с человеческим обликом богов. Так, например, мы видим орла рядом с Юпитером, павлина рядом с Юноной, голубей в свите Венеры, собаку Анубиса — как стража подземного царства и т. д. Поэтому хотя в идеалах духовных богов еще и сохранилось нечто символическое, все же со стороны своего первоначального значения оно становится чем-то незаметным. Природное значение как таковое, ранее составлявшее существенное содержание, сохраняется еще только как остаток и как частная внешняя черта, которая теперь выглядит подчас странно вследствие своей случайности, ибо в ней уже нет ее прежнего смысла. Так как внутренним содержанием этих богов является духовное и человеческое, то внешнее в них становится человеческой случайностью и слабостью.

Тут мы можем еще раз напомнить о разнообразных любовных историях Юпитера. По своему первоначальному символическому значению они, как мы видели, касаются всеобщей способности порождения, жизненной силы природы. Но в качестве любовных историй Юпитера, поскольку мы должны рассматривать брак с Герой как прочное субстанциальное отношение, они являются актами неверности по отношению к супруге, носят характер случайных похождений, теряя свой символический смысл и получая значение произвольно вымышленных, легкомысленных рассказов.

В результате этого принижения чисто природных сил и животного элемента, равно как и абстрактной всеобщности духовных отношений, и включения их в лоно высшей самостоятельности духовной индивидуальности, проникнутой природой и проникающей ее, мы уже имеем необходимую историю возникновения, как настоящую предпосылку сущности классического идеала, так как идеал на этом пути сделал себя тем, что он есть по своему понятию. Эта соответствующая своему понятию реальность духовных богов приводит нас к подлинным идеалам классической формы искусства, которые, в противоположность побежденному старому, воплощают непреходящее, ибо бренность вообще зависит от несоразмерности между понятием и его существованием.

Яснее, во-вторых, обнаруживается почитание и сохранение старых богов в художественном воплощении. Рассматривая предшествующую ступень, мы говорили о Прометее как о наказанном титане. Но мы снова находим его освобожденным. Ибо, подобно земле и солнцу, огонь, принесенный Прометеем людям, употребление мяса в пищу, которому он их научил, также являются важными моментами человеческого существования, необходимыми условиями для удовлетворения потребностей. Таким образом, и Прометея почитали в течение долгого времени. В трагедии Софокла «Эдип в Колоне» читаем (ст. 54—56):

Места — святые. Посейдон-владыка Хозяин здесь и Прометей-Титан,
Бог — огненосец

(Пер. Шервинского)

Составитель схолий прибавляет к этому месту, что Прометей, подобно Гефесту, вместе с Афиной почитается в Академии и что теперь еще показывают храм в роще богини и древний пьедестал у входа, на котором находятся изображения как Прометея, так и Гефеста. Однако, согласно сообщению Лисимахида, Прометей изображается первым, старшим, держащим скипетр в руках, Гефест же — младшим и вторым по рангу; алтарь на пьедестале у них общий.

Согласно мифу, Прометею не суждено было бесконечно терпеть кару: он был освобожден от своих цепей Геркулесом. В этом рассказе об освобождении нам снова встречаются некоторые примечательные детали, а именно: Прометей избавляется от своих мук потому, что он возвещает Зевсу об опасности, которая угрожает царству Зевса от тринадцатого потомка последнего. Этим потомком является Геркулес, которому, например, Посейдон в «Птицах» Аристофана (ст. 1645—1648) говорит, что он повредит сам себе, если согласится заключить договор об отказе господствовать над богами, ибо все, что Зевс, отрешенный от власти, оставит после себя, достанется Геркулесу. И в самом деле, Геркулес единственный человек, который, перейдя на Олимп, из смертного стал богом; он стоит выше Прометея, оставшегося титаном.

С именами Геркулеса и Гераклидов связан переворот в старых царствующих родах. Потомки Геркулеса свергают власть древних династий и царских домов, где господствующее своеволие не признает над собою никакого закона, которому оно подчиняло бы собственные цели и который укрощал бы необузданность, равно как и закона в своих отношениях к жителям страны, и потому совершает чудовищные, внушающие ужас поступки. Геркулес, который сам не был свободным, а находился в услужении у одного из этих властелинов, одерживает победу над дикостью этой насильственной воли.

Мы можем ограничиться уже приводимым ранее примером, снова напомнив об «Эвменидах» Эсхила. Борьба между Аполлоном и эвменидами должна быть решена приговором ареопага. Человеческий суд как целое, во главе которого стоит Афина в качестве конкретного народного духа, должен разрешить коллизию. Голоса судей разделились поровну за осуждение и оправдание, так как они одинаково почитают как эвменид, так я Аполлона; белый же камешек Афины решает спор в пользу Аполлона. Эвмениды, раздраженные этим приговором Афины, начинают громко роптать, но Паллада успокаивает их, обещая им поклонение и алтари в знаменитой роще в Колоне. Эвмениды же в награду за это должны защищать ее народ (ст. 901 и сл.) от тех зол, которые имеют своим источником природные стихии — землю, небо, море и ветры, — предотвращать неплодородие на его полях, предохранять от порчи живые семена, плоды, от неудач— роды. Паллада, со своей стороны, принимает на себя заботу о военных и религиозных спорах в Афинах. Подобно этому, Софокл в «Антигоне» заставляет не только Антигону страдать и погибнуть; напротив, мы видим, что и Креон наказан горестной потерей своей супруги и Гемона, которые также гибнут из-за смерти Антигоны.

Ближайшей формой, в которой у греков сохраняется древнее, являются мистерии. Греческие мистерии не были чем-то тайным в том смысле, что не весь греческий народ был знаком с их содержанием. Напротив, большинство афинян и множество чужестранцев принадлежали к числу посвященных в элевсинские тайны, но они не имели права говорить о том, что им поведали при посвящении. В новейшее время немало потрудились над тем, чтобы более определенно узнать характер содержавшихся в мистериях представлений и тех культовых действий, которые совершались на этих торжествах. Однако в целом можно, по-видимому, утверждать, что в мистериях не были скрыты ни великая мудрость, ни глубокое познание — они сохраняли лишь древние традиции, основу того, что позднее было преобразовано подлинным искусством. Поэтому они имели своим содержанием не истинное, более возвышенное, лучшее, а незначительное и низшее.

То, что признавалось священным, не высказывалось в мистериях ясно, а передавалось лишь в символических чертах. И в самом деле, древнее, теллурическое, сидерическое, титаническое носит характер нераскрытого, неизреченного, ибо только дух есть откровенное и открывающее себя. В этом отношении символический способ выражения составляет другую сторону того, что было тайного в мистериях, так как при символическом способе выражения смысл остается темным и содержит в себе нечто иное, чем то, что непосредственно дает внешнее, в котором оно должно быть воплощено. Например, хотя мистерии Деметры и Вакха толковались духовно и получали поэтому более глубокий смысл, однако для содержания эта форма оставалась внешней, так что оно не могло ясно выступать из нее. Мистерии имели небольшое влияние на искусство, и хотя об Эсхиле рассказывают, что он намеренно выдавал мистические тайны Деметры, однако рассказываемое им ограничивается тем, что Артемида была дочерью Цереры, а это мудрость небольшая.

Но вопреки победе новых богов в классической форме искусства все же остается и почитается старое, — отчасти рассмотренное нами в первоначальной форме, отчасти в преобразованном виде. Лишь ограниченный иудейский бог не может переносить рядом с собой других богов, потому что он в качестве единого хочет быть всем, хотя в своей определенности он остается ограниченным богом, богом только своего народа. Свою всеобщность он, владыка неба и земли, обнаруживает лишь сотворением природы, в остальном же юн бог Авраама, выведший сыновей Израиля из Египта, давший законы с горы Синая, предоставивший иудеям землю Ханаанскую; из-за тесного отождествления с еврейским народом он совершенно частный бог, бог только своего народа. Вследствие этого он как дух не находится в положительном созвучии с природой и не является абсолютным духом, возвращающимся из своей определенности и объективности в свою всеобщность. Потому-то этот жестокий национальный бог так и ревнив и повелевает видеть во всех других богах лишь ложных идолов.

Напротив, греки находили себе богов у всех народов и принимали чужих. Ибо бог классического искусства обладает духовной я телесной индивидуальностью и является поэтому не единым и единственным, но особенным божеством. Последнее, как всякое особенное, имеет вокруг себя или противостоящим себе некоторый круг особенного, из которого оно возникает и которое умеет сохранять свою значимость и ценность. С этими богами дело обстоит так же, как с особенными сферами природы. Хотя растительное царство есть истина геологических природных образований, а животное является высшей истиной мира растительного, горы и наносная земля все же продолжают существовать как почва деревьев, кустарников и цветов, не теряющих своего существования наряду с животным царством.

a) Мистерии
b) Сохранение древних богов в художественном изображении
c) Природная основа новых богов