Если мы установили, что с одной стороны, что содержанием классического искусства служит свободная в себе индивидуальность, а с другой стороны, требовали такой же свободы и для формы, то это уже означает, что полное слияние обоих моментов, как бы оно ни представлялось непосредственным, не может быть первоначальным и природным единством, а должно оказаться созданным сочетанием, каким его осуществил субъективный дух. Классическое искусство, поскольку его содержание и форма есть нечто свободное, возникает лишь из свободы ясного самому себе духа. Благодаря этому и художник занимает положение, отличное от прежнего. Его работа является свободным деянием разумного человека, который знает, чего он хочет, и может осуществить то, чего он хочет. Для него перестает быть неясным смысл и субстанциальное содержание, которое он задумал выявить для созерцания, не встречает он и технических трудностей при осуществлении своего замысла.

Если мы бросим более пристальный взгляд на это изменившееся положение художника, то увидим, что его свобода выражается:

a) относительно содержания в том, что он не ищет его с тем беспокойством, которое характерно для символической ступени. Символическое искусство остается в плену у своей работы, производя и уясняя себе свое содержание. Само это содержание есть только, с одной стороны, сущность в непосредственной форме природности, а с другой, — внутренняя абстракция всеобщего, единого, изменения, смены, становления, возникновения и нового исчезновения. Но не сразу удается найти соразмерное. Поэтому изображения символического искусства, которые должны были быть выявлением содержания, остаются загадками и задачами, свидетельствуя лишь о борьбе за ясность и о стремлении духа, продолжающего неустанно выдумывать. В противоположность этому смутному исканию для классического художника содержание должно существовать уже готовым, данным, так что оно уже внутри себя в существенном содержании определено для фантазии как вера, народное верование или как происшедшее событие, о котором из поколения в поколение сообщают сказания и предания.

К этому объективно установленному материалу художник относится тем более свободно, что он не вступает сам в процесс созидания и порождения и не останавливается в поисках подходящего для искусства подлинного смысла; ему предлежит в себе и для себя сущее содержание, которое он заимствует и свободно воспроизводит. Греческие художники получили свой материал из народной религии, в которой уже начало преобразовываться то, что перешло к грекам от Востока. Фидий взял своего Зевса из Гомера, и трагики не выдумали основы того содержания, которое они воплощали. Точно так же и христианские художники — Данте, Рафаэль — изображали лишь то, что уже было налицо в вероучениях и религиозных представлениях. Сходным образом обстоит дело и в искусстве возвышенного, взятом с одной из его сторон, однако с тем различием, что здесь отношение к содержанию как к единой субстанции не позволяет субъективности получить подобающее ей значение и достигнуть самостоятельной завершенности. Наоборот, сравнивающая форма искусства проистекает из выбора смысла и употребляемых образов; однако этот выбор предоставлен лишь субъективному произволу и лишен субстанциальной индивидуальности, которая составляет понятие классического искусства и поэтому должна содержаться в порождающем субъекте.

b) Но чем в большей степени художнику предлежит в качестве существующего само по себе свободное содержание — в народной вере, сказании и прочей действительности, тем больше он сосредоточивается на деятельности, которая создает внешнее художественное воплощение, совпадающее с таким содержанием. В то время как символическое искусство разбрасывается на тысячи форм, не будучи в состоянии найти подлинно адекватную соразмерную форму, и с необузданным воображением хватается без всякой меры и определения за вcе, чтобы приспособить к искомому смыслу чуждые формы, классический художник и здесь замкнут в себе и ограничен. Если дано содержание, то свободная форма также определена здесь самим содержанием и сама по себе принадлежит этому содержанию, так что кажется, будто художник лишь выполняет то, что уже готово само по себе согласно своему понятию. В то время как символический художник стремится придать смыслу форму или форме смысл, классический художник преобразовывает смысл в форму, освобождая уже имеющиеся внешние явления от побочных им черт. Но хотя в этой деятельности и нет его голого произвола, он не только подражает или придерживается застывшего типа, но вместе с тем развивает целое. Искусство, которое сначала должно искать и изобретать свое истинное содержание, еще пренебрегает формой. Там же, где создание формы является существенным интересом и настоящей задачей, вместе с успехами изображения незаметно движется вперед и содержание, потому что вообще форма и содержание, как мы видели до сих пор, идут рука об руку в своем совершенствовании. В этом отношении классический художник работает также и для существующего мира религии; данные религией материалы и мифологические представления он развивает в свободной игре искусства.

c) То же самое касается и технической стороны. Она также уже должна быть готова для классического художника; чувственный материал, над которым художник работает, должен быть лишен неподатливости и жесткости и непосредственно послушен замыслам художника, чтобы содержание, согласно понятию классического, могло свободно и без помех просвечивать сквозь эту внешнюю телесность. Для классического искусства требуется высокая ступень технической сноровки, подчинившей себе чувственный материал и покорившей его. Такое техническое совершенство, если оно непосредственно должно выполнять все то, что от него потребует дух и его замыслы, предполагает полное развитие ремесленного начала в искусстве, а это осуществляется главным образом внутри подробно разработанной религии. Религиозное воззрение, например египетское, изобретает для своего выражения определенные внешние образы, идолы, колоссальные конструкции, тип которых остается прочно установленным; при этом традиционном единообразии форм и фигур предоставляется широкий простор развитию постоянно возрастающей технической сноровки. Это ремесленное начало должно уже быть налицо в дурном и уродливом, прежде чем гений классической красоты преобразует механическую сноровку в техническое совершенство. Ибо только тогда, когда механическое, взятое само по себе, уже не доставляет трудностей, искусство может свободно приступить к образованию формы. Действительное выполнение является вместе с тем и дальнейшим совершенствованием, находящимся в тесной связи с прогрессом содержания и формы.

Едва ли надо указывать, что историческое осуществление классического мы должны искать у греков. Классическая красота с ее бесконечным объемом содержания, материала и формы была подарком, выпавшим на долю греческого народа, и мы должны почитать этот народ за то, что он создал искусство в его величайшей жизненности. Непосредственная действительность греков была счастливой серединой между самосознательной субъективной свободой и нравственной субстанцией. Они не задержались на ступени несвободного восточного единства, имевшего своим результатом религиозный и политический деспотизм, когда субъект безраздельно исчезает в единой всеобщей субстанции или в какой-нибудь особенной ее стороне, ибо он не обладает никакими правами как личность и потому лишен всякой опоры. Вместе с тем они не перешли к тому субъективному углублению, в котором единичный субъект отделяется от целого и всеобщего, чтобы существовать для себя согласно своей внутренней жизни, и лишь посредством высшего возвращения во внутреннюю целостность чисто духовного мира достигает воссоединения с субстанциальным и существенным.

В греческой нравственной жизни индивид был самостоятелен и внутренне свободен, но не отрывался от всеобщих интересов действительного государства и позитивной имманентности духовной свободы во временном существовании. Всеобщее содержание нравственности и абстрактная свобода личности во внутреннем и внешнем пребывают, согласно принципу греческой жизни, в нерушимой гармонии, и в то время когда в действительной жизни этот принцип проявлялся в еще не тронутой чистоте, самостоятельность политической стороны не отличалась от субъективной моральности. Субстанция государственной жизни была столь же погружена в индивидов, как и последние искали свою собственную свободу только во всеобщих задачах целого.

Прекрасное чувство этой счастливой гармонии, ее дух и смысл проникают все те произведения, в которых греческая свобода осознала саму себя и представила себе свою сущность. Поэтому ее миросозерцание является серединой, в которой красота начинает свою истинную жизнь и создает свое светлое царство. Эго середина свободной жизненности, существующая не только непосредственно и природно, а порождаемая духовным созерцанием, преображаемая искусством, — середина между образованием рефлексии и отсутствием всякой рефлексии, такое миросозерцание, которое не изолирует индивида, но и не в силах возвратить его из отрицательности, боли, несчастья к положительному единству и примирению, — середина, которая, как и жизнь вообще, является вместе с тем лишь переходной стадией, хотя на этой переходной стадии она поднимается на вершину красоты и в форме своей пластической индивидуальности так духовно конкретна и богата, что все звуки перекликаются в ней; даже то, что с ее точки зрения является прошлым, сохраняется в ней хотя и не в качестве абсолютного и безусловного, но как побочная сторона и основа.

В этом смысле греческий народ осознал в лице богов в чувственной, созерцающей, представляющей форме свой дух и дал этим богам посредством искусства существование, совершенно соразмерное истинному содержанию. Благодаря этому соответствию, заключенному в понятии как греческого искусства, так и греческой мифологии, искусство в Греции было наивысшим выражением абсолютного. Греческая религия — это религия самого искусства, тогда как позднейшее романтическое искусство хотя и является искусством, однако уже указывает на более высокую форму сознания, чем та, которую в состоянии дать искусство.

Эта внутри себя свободная целостность, остающаяся равной самой себе в том ее инобытии, к которому она определяет себя в дальнейшем, это внутреннее содержание, которое в своей объективности соотносится с самим собой, — есть в себе и для себя истинное, свободное и самостоятельное начало, воплощающее в своем существовании не что иное, как само себя. В царстве искусства это содержание присутствует не в своей бесконечной форме, не в качестве мышления самого себя как существенного, абсолютного начала, которое становится объективным в форме идеальной, всеобщей духовности и обнаруживается для себя самого, — оно присутствует еще в непосредственно природном и чувственном существовании. Но поскольку смысл самостоятелен, он должен в искусстве черпать свой облик из самого себя и в самом себе обладать принципом своего внешнего выявления. Поэтому, хотя он и должен возвратиться к природному началу, но в качестве господства над внешним. Поскольку последнее образует сторону целостности внутреннего содержания, оно уже не существует больше как чисто природная объективность, а, будучи лишено собственной самостоятельности, является лишь выражением духа.

Тем самым в этом взаимопроникновении непосредственно получают в самих себе свой смысл также и преобразованный духом природный облик и сфера внешнего вообще; они больше не указывают на этот смысл как на нечто отделенное от телесного явления и отличное от него. Это соразмерное духу отождествление духовного и природного не останавливается только на нейтрализации обеих противоположных сторон, а возвышает духовное до более высокой целостности, где оно сохраняет себя в своем инобытии, полагает природное идеальным, духовным образом, выражает себя в природном и в отношении к природному. На таком единстве основывается понятие классической формы искусства.

a) Это тождество смысла и телесности необходимо понимать здесь следующим образом. Внутри осуществленного объединения нет разделения сторон, и поэтому внутреннее возвращается в себя из конкретной телесной действительности не как только внутренняя духовность, вследствие чего могло бы обнаружиться различие обеих сторон по отношению друг к другу. Так как объективное и внешнее, в котором дух делается наглядным, согласно своему понятию обладает всецело определенным и вместе с тем особенным характером, то свободный дух, которому искусство сообщает соразмерную ему реальность, может быть лишь определенной и самостоятельной внутри себя духовной индивидуальностью в ее природном облике. Поэтому человеческое составляет средоточие и содержание истинной красоты и искусства, но в качестве содержания — мы уже рассмотрели это в понятии идеала — оно взято в существенной форме конкретной индивидуальности и адекватного ей внешнего явления, которое в своей объективности очищено от недостатков сферы конечного.

b) В этом отношении сразу становится ясным, что классический способ изображения по своей сущности не может уже быть символическим в точном смысле этого слова, хотя некоторые символические элементы кое-где еще играют здесь второстепенную роль. Греческая мифология, например, поскольку ею овладевает искусство, принадлежит области классического идеала; постигнутая в своем существе, она не дает нам символической красоты, а формирует в соответствии с характером подлинного художественного идеала, хотя, как мы увидим дальше, ей присущи некоторые остатки символизма.

Но если мы спросим, каков тот определенный облик, который способен образовать такое единство с духом, не становясь простым намеком на свое содержание, то из определения, гласящего, что в классическом искусстве форма и содержание должны быть адекватными друг другу, вытекает по отношению к образу требование целостности и самостоятельности внутри себя. Ибо для свободной самостоятельности целого — а в ней состоит основное определение классического искусства — необходимо, чтобы каждая из сторон, как духовное содержание, так и его внешнее явление, была внутри себя той целостностью, которая образует понятие целого. Лишь таким образом каждая из сторон тождественна в себе с другой, и ее отличие низводится до простого различия формы одного и того же начала. Благодаря этому целое выступает как свободное, поскольку его стороны оказываются адекватными, ибо оно воплощает себя в каждой из них и есть одно и то же в обеих.

Неудовлетворительный характер этого свободного удвоения целого внутри данного единства повлекло за собой в символическом искусстве несвободу содержания, а тем самым и формы. Дух не был ясен самому себе, и поэтому его внешняя реальность не обнаруживала себя как его собственная, им и в нем положенная в себе и для себя. И обратно, облик должен был обладать смыслом, но смысл заключался в нем только частично, только с какой-нибудь одной стороны. Поэтому внешнее существование, будучи внешним по отношению к внутреннему содержанию, сначала обнаруживало вместо подлежащего воплощению смысла лишь само себя, и требование, чтобы оно указывало на нечто иное, было бы насильственным. В этом искажении оно не оставалось самим собою и не становилось другим, то есть смыслом, а выявляло лишь загадочное соединение и смешение чужеродных элементов, или же в качестве чисто служебного украшения и внешнего убранства ему приходилось возвеличивать единый абсолютный смысл всех вещей, пока ему не пришлось отдаться чисто субъективному произволу сравнения с отдаленным от него и безразличным к нему смыслом.

Для разрыва этого несвободного отношения необходимо, чтобы облик в самом себе уже обладал своим смыслом, а именно духовным смыслом. Таким обликом является, по существу, человеческий облик, потому что только он один способен в чувственной форме обнаружить духовное начало. Человеческое выражение лица, глаз, позы, жеста материально и в этом смысле не есть то, чем является дух. Однако внутри самой этой телесности человеческий облик не только жизнен и естествен, подобно животному, но и представляет собой телесность, отражающую в себе дух. В глазах мы видим душу человека, подобно тому, как его духовный характер выражается во всем его внешнем виде. Поэтому если телесность принадлежит духу как его существование, то и дух есть принадлежащее телу внутреннее начало, а не чуждая внешнему облику внутренняя сущность, так что материальность не имеет в себе какого-либо иного значения и не указывает на него. Хотя человеческий облик имеет еще много черт общих с животными, однако все отличие человеческого тела от тела животного состоит в том, что человеческое тело по своему строению оказывается обиталищем духа и притом его единственно возможным природным существованием. Поэтому и дух непосредственно существует для других только в теле.

Здесь не место показывать необходимость этой связи и специального соответствия духа и тела; мы должны принять эту необходимость как предпосылку. В человеческом облике имеется и мертвенное, безобразное, то есть определенное другими влияниями и зависимостями. Но именно искусство должно устранить различие между чисто природным и духовным и придать внешней телесности прекрасный и полностью преобразованный, одушевленный и духовно живой облик.

Что касается стихии внешнего, то при этом способе воплощения нет уже больше ничего символического и устранено все, что является только исканием, стремлением, искажением и извращением. Ибо дух, когда он постигает себя как дух, есть нечто для себя завершенное и ясное; точно так же его связь с адекватным ему обликом, взятая в одном аспекте, есть нечто само по себе готовое и данное, не нуждающееся для своего осуществления в порождениях фантазии, противоположных действительности. Классическая форма искусства не является и лишь представленным в телесном облике поверхностным олицетворением, так как дух, поскольку он должен составлять содержание произведения искусства, вступает в сферу телесности и способен полностью отождествиться с ней. С этой точки зрения можно оценить также мнение, что искусство подражало облику человека. С обыденной точки зрения это восприятие и отображение является чем-то случайным; мы же, напротив, утверждаем, что искусство, достигшее своей зрелости, необходимо должно воплощаться в форме внешнего человеческого явления, ибо дух только в нем получает соразмерное ему существование в чувственной и природной стихии.

Так же как с человеческим телом и его выражением, обстоит дело и с человеческими чувствами, влечениями, деяниями, событиями и поступками; их внешнее выражение в классическом искусстве также характеризуется не только естественной живостью, но и духовностью; внутреннее приведено в адекватное тождество с внешним.

c) Поскольку классическое искусство понимает свободную духовность как определенную индивидуальность и созерцает последнюю непосредственно в ее телесном явлении, то его часто упрекали в антропоморфизме. У греков, например, уже Ксенофан протестовал против такого представления о богах, говоря, что, если бы ваятелями были львы, они придали бы своим богам львиный облик. Сходный характер носит остроумная французская поговорка: если бог сотворил человека по своему образу, то человек воздал ему тем, что создал бога по своему образу и подобию. Если иметь в виду следующую, романтическую форму искусства, то мы должны заметить, что содержание классической красоты в искусстве еще неудовлетворительно, как неудовлетворительна и сама религия искусства. Недостаток этой формы искусства столь мало заключается в антропоморфизме как таковом, что следует утверждать противоположное: классическое искусство достаточно антропоморфично для искусства, но мало антропоморфично для высшей религии. Христианство провело этот антропоморфизм гораздо дальше, ибо, согласно христианскому учению, бог есть не только индивид, изображенный в облике человека, но и действительный единичный индивид, всецело действительный человек, вступивший во все условия существования, — а не только идеал красоты и искусства, сформированный по образу человека.

Если абсолютное представлять только как абстрактную, внутри себя не различенную сущность, то тогда, разумеется, отпадает любой вид формообразования. Но чтобы бог существовал как дух, требуется, чтобы он явился как человек, как единичный субъект, — не как идеальное человеческое бытие, а как реальный переход в бренную и внешнюю сферу непосредственного и природного существования. В христианском воззрении и заключается то бесконечное движение, которое доходит до крайней противоположности и, только снимая это обособление, возвращается к абсолютному единству. В этот момент обособления входит и очеловечение бога, когда он в качестве действительной единичной субъективности вступает в противоположность единству и субстанции как таковым, проходит в этом временном и пространственном бытии через чувство, сознание, боль раздвоения, чтобы в этом вновь разрешаемом противоречии достигнуть бесконечного примирения.

Эта переходная стадия заключена, согласно христианскому представлению, в природе самого бога. Тем самым мы должны понимать бога как абсолютно свободную духовность, в которой хотя и содержится момент природности и непосредственной единичности, но он равным образом должен быть снят.

В классическом же искусстве чувственность не умерщвлена и не отмерла, но и не воскресла к абсолютной духовности. Поэтому классическое искусство и его прекрасная религия не удовлетворяют глубин духа. Сколь конкретным оно ни было бы в самом себе, оно все же остается абстрактным для духа, потому что классическое искусство имеет своей стихией не движение и приобретенное в раздвоении примирение указанной бесконечной субъективности, а лишь безмятежную гармонию определенной свободной индивидуальности в ее адекватном существовании, то спокойствие в своей реальности, то счастье, то удовлетворение и величие в самом себе, ту вечную ясность и блаженство, которые даже в несчастье и страдании не теряют уверенного спокойствия. Классическое искусство не дошло до глубин противоположности, заключенной в абсолютном, и не примирило ее. Но поэтому оно не знает сторон, связанных с этой противоположностью, — внутреннего ожесточения субъекта как абстрактной личности против нравственного и абсолютного, не знает греха и зла, равно как и замкнутости субъективного внутреннего переживания, разорванности, отсутствия опоры и вообще всего круга раздвоения, которое влечет за собой как с чувственной, так и с духовной стороны некрасивое, безобразное, отвратительное. Классическое искусство не переступает чистой почвы подлинного идеала.

О КЛАССИЧЕСКОМ ВООБЩЕ

Средоточием искусства является завершенное в себе до свободной целостности единство содержания и всецело соответствующей ему формы. Только классическое искусство создает ту реальность, совпадающую с понятием прекрасного, которой тщательно стремилась достигнуть символическая форма искусства. Поэтому в предшествовавшем рассмотрении идеи прекрасного и искусства мы уже как бы заранее определили общую природу классического. Идеал дает содержание и форму классическому искусству, осуществляющему в этом адекватном способе формообразования то, что согласно своему понятию составляет подлинное искусство.

Но для этой завершенности понадобились все особенные моменты, развитие которых мы сделали предметом предшествующего отдела. Ибо классическая красота обладает — в качестве своего внутреннего смысла — свободным, самостоятельным значением, то есть не значением чего-то другого, а значением самого себя и поэтому также своим собственным объяснением. Это духовное начало, которое, вообще говоря, делает само себя своим предметом. Далее, в этой предметности самого себя оно обладает формой внешнего, которая, со своей стороны, будучи тождественной со своим внутренним содержанием, непосредственно является своим собственным значением. Сознавая себя, она и показывает себя.

Правда, уже при рассмотрении символической формы искусства мы исходили из единства смысла и порожденного искусством способа его чувственного проявления. Однако там это единство было лишь непосредственным, а потому неадекватным. Ибо содержание в собственном смысле составляло или само природное начало в его субстанции и абстрактной всеобщности — и поэтому обособленное существование природного было не в состоянии адекватно представить всеобщность, хотя природное и рассматривалось как ее действительное наличное бытие, или же содержание составляло только внутреннее и постижимое лишь духом, которое также получало неадекватное выражение в чуждом ему непосредственно единичном и чувственном.

Смысл и форма находились лишь в отношении общего родства и простого намека. Если они и связывались в некоторых аспектах, то распадались в других. Первоначальное единство оказалось разорванным: в индийском миросозерцании на одной стороне находится внутреннее и идеальное начало в его абстрактной простоте, а на другой стороне — многообразная действительность природы и человеческое существование. Лишь беспокойный порыв фантазии ведет от одной стороны к другой, будучи не в силах привести существующее для себя идеальное начало к чистой абсолютной самостоятельности, не в силах наполнить его имеющимся и преобразованным материалом явлений и представить его в этом материале как успокоенное единство. Хотя путаница и гротеск в смешении борющихся друг с другом элементов в свою очередь исчезали, но лишь для того, чтобы уступить место столь же неудовлетворительной загадочности, способной лишь поставить задачу, но не решить ее. Ибо здесь еще отсутствует свобода и самостоятельность содержания, которые выступают лишь тогда, когда внутреннее начало осознается как целостное внутри самого себя, как охватывающее иную ему и прежде чуждую внешнюю стихию. Эта самостоятельность в себе и для себя как свободный абсолютный смысл является самосознанием, в котором содержание есть абсолютное, а форма — духовная субъективность.

По сравнению с этой самоопределяющейся, мыслящей и желающей силой все другое самостоятельно лишь относительно и лишь на мгновение. Так как чувственные явления природы — солнце, небо, звезды, растения, животные, камни, реки, моря — имеют лишь абстрактное отношение к самим себе и вовлечены вместе с другими существованиями в непрерывный процесс, то лишь конечное представление может считать их самостоятельными. В них еще не обнаружилось истинное значение абсолютного. Природа, правда, выявляется, но только во вне-себя-бытии; ее внутреннее содержание не выявлено как внутреннее для самого себя, но разлито в пестром многообразии явлений и потому не самостоятельно. Только в духе как конкретном, свободном, бесконечном отношении к самому себе истинный абсолютный смысл действительно выявляется и становится самостоятельным в своем существовании.

На пути к этому освобождению абсолютного смысла от непосредственно чувственной стихии и выявлению его самостоятельности внутри себя мы встречаемся с тем, что возвышено и освящено фантазией. Абсолютно значащим обладает прежде всего мыслящее, абсолютное, лишенное чувственных свойств единое начало, которое относится к самому себе как к абсолютному и в этом отношении полагает сотворенное им другое — природу, конечное — вообще как отрицательное, не имеющее в самом себе опоры.

Это единое начало является всеобщим в себе и для себя. Независимо от того, осознается и изображается ли единое в его ясной отрицательной направленности против сотворенного им мира или же в его положительной пантеистической имманентности сотворенному, независимо от этого оно представляется объективной властью над всем существующим. Это воззрение в отношении искусства заключает двоякий недостаток. Во-первых, это единое и всеобщее, составляющее основной смысл, еще не достигло в самом себе ни более точного определения и различия, ни подлинной индивидуальности и личности. В форме индивидуальности единое можно было бы понять как дух и поставить перед созерцанием в облике, который принадлежал бы духовному содержанию и был бы соразмерен ему согласно его понятию. Конкретная же идея духа требует, чтобы дух определял и различал себя внутри самого себя и чтобы, делая себя предметным, он приобретал в этом удвоении внешнее проявление, которое носит телесный характер и существует в настоящий момент. Однако оно остается всецело проникнутым духовным началом и, взятое само по себе, ничего не выражает, но лишь позволяет обнаружиться духу в качестве своего внутреннего содержания и является его выражением и реальностью. Во-вторых, с точкой зрения предметного мира (с этой абстракцией неразличающегося в себе абсолютного) связан тот недостаток, что действительное явление, лишенное в себе субстанции, становится неспособным по-настоящему выявить абсолютное в конкретной форме.

Переходя к более высокой форме искусства, мы должны напомнить — в противоположность гимнам, восхвалениям, прославлениям абстрактного всеобщего величия бога — о моменте отрицательности, изменения, страдания, прохождения через жизнь и смерть, который мы встретили на Востоке. Здесь существовало различие в самом себе, которое никогда не выступало сконцентрированным в единстве и самостоятельности субъективности. Но лишь в своей конкретной опосредствованной целостности обе стороны — самостоятельное в себе единство и различие и определенное в себе выполнение — дают истинно свободную самостоятельность.

Наряду с возвышенным мы можем упомянуть и о другом воззрении, которое также начало развиваться на Востоке. В противоположность воззрению о субстанциальности единого бога здесь существует понимание внутренней свободы, независимости отдельной личности, насколько Восток позволяет развиться этому направлению. В качестве основного воззрения мы должны искать его у арабов. Живя в пустынях, в бесконечном море своих равнин, имея лишь чистое небо над собой, они полагались в этой природе на собственную храбрость, силу своего кулака и на средства своего самосохранения — на верблюда, коня, копье и меч. В отличие от индийской мягкости и самоотречения и более позднего пантеизма магометанской поэзии здесь открывается более не податливая самостоятельность личного характера, оставляющая предметам их отграниченную и строго определенную непосредственную действительность. С этой начинающейся самостоятельностью индивидуальности одновременно связаны не только верная дружба, гостеприимство, возвышенное благородство, но и безграничное наслаждение местью и неугасимое злопамятство; им дают выход и удовлетворяют их с беспощадной страстью и совершенно бесчувственной жестокостью. Но то, что происходит на этой почве, представляется человеческим в кругу человеческого. Это деяния мести, любовные отношения, черты благородства, полного самопожертвования. Из них настолько исчез элемент фантастического и чудесного, что все проходит перед нами в определенном и строгом порядке согласно необходимой связи вещей.

Сходное понимание действительных предметов, приведенных к их устойчивой мере и наглядно созерцаемых в их свободе, а не просто полезности, мы уже нашли у древних евреев. Еврейской нации также первоначально были свойственны более твердая самостоятельность характера, дикость мести и ненависти. Но одновременно обнаруживаются различия. Здесь даже могущественнейшие силы природы изображаются не сами по себе, а как власть божества, по отношению к которой они теряют свою самостоятельность; ненависть и преследование не обращены здесь как личные чувства против личностей, а служат богу как национальная жажда мести к целым народностям. Так, например, псалмы позднейшей эпохи и преимущественно Книги пророков часто желают и вымаливают бедствия и гибель другим народам, и нередко их главная сила заключена в ругательствах и проклятиях.

В этих только что упомянутых исходных пунктах содержатся элементы истинной красоты и истинного искусства, однако они разбросаны, рассеяны и приведены лишь в ложное отношение, а не в подлинное тождество. Поэтому идеальное и абстрактное единство божественного начала нельзя воплотить в безусловно соразмерное в форме реальной индивидуальности явление искусства в то время, когда природа и человеческая индивидуальность со своей внутренней и внешней стороны обнаруживают себя либо совсем не наполненными абсолютным, либо не проникнутыми им положительно. Этот внешний характер того смысла, который становится существенным содержанием, и того определенного явления, в котором этот смысл должен получить воплощение, выступает, в-третьих, в сравнивающей деятельности искусства. В ней обе стороны стали совершенно самостоятельными, а удерживающим их единством является лишь невидимая сравнивающая субъективность.

Тем самым неудовлетворительность подобной внешней связи обнаруживается во все большей мере и для подлинного художественного воплощения и оказывается чем-то отрицательными поэтому подлежащим снятию. Если это снятие действительно совершается, то смысл не может больше оставаться лишь абстрактно идеальным, духовным в себе. Он становится определенным в себе и посредством самого себя внутренним началом, которое в своей конкретной целостности обладает в себе и другой стороной, а именно формой завершенного и определенного внутри себя явления; поэтому он означает и выражает во внешнем бытии как себе принадлежащем бытии лишь сам себя.

Поэтому нельзя фиксировать назидание и описание в этой их односторонности, вследствие которой было бы всецело устранено искусство, и мы видим, что внешняя реальность снова приводится в связь с постигнутым как ее внутреннее ядро смыслом, а абстрактно всеобщее снова связывается с его конкретным явлением.

a) Дидактической поэмы мы уже коснулись с этой стороны. Без изображения внешних состояний и отдельных явлений, без эпизодического рассказывания мифологических и других примеров здесь редко можно обойтись. Но такое параллельное движение духовно всеобщего и внешне единичного дает вместо полностью развитого соединения их лишь совершенно случайное соотношение, которое помимо этого касается даже не целостного содержания и совокупности его художественных форм, а лишь отдельных сторон и черт.

b) Такое соотношение большей частью имеет место в описательной поэзии, поскольку она сопровождает свои изображения чувствами, которые могут вызываться видом деревенской природы, сменой дня и ночи, времен года, лесистым холмом, озером или журчащим ручьем, кладбищем, благоприятно расположенной деревней, тихим уютным домиком и т. д. В описательной поэзии, как и в дидактических поэмах, также появляются эпизоды, играющие роль оживляющего ее аксессуара; таковыми в особенности являются изображения трогательных чувств — например, сладкой меланхолии или незначительных событий из круга человеческой жизни в ее подчиненных сферах.

Эта связь между духовным чувством и внешним явлением природы может и здесь носить еще совершенно внешний характер. Ибо местный пейзаж предполагается, как нечто существующее самостоятельно, и хотя человек подходит к этому пейзажу и испытывает то или иное чувство, однако внешняя форма и внутреннее чувство при виде лунного сияния, лесов и долин остаются внешними друг другу. Я не истолковываю, не одухотворяю природу, а лишь чувствую по этому поводу совершенно неопределенную гармонию между моей той или иной внутренней настроенностью и предлежащими предметами. В особенности у нас, немцев, это излюбленнейшая форма: изображение природы, а затем те прекрасные чувства и сердечные излияния, которые могут прийти в голову при виде таких пейзажей. Это общая проторенная дорога, которой способен идти каждый. Даже многие оды Клопштока написаны в этом духе.

c) Если поэтому мы будем искать более глубокую связь между обеими сторонами в их предполагаемом разделении, то мы найдем ее в античной эпиграмме.

α. Уже название выражает первоначальную сущность эпиграммы: это надпись. Несомненно, что и здесь на одной стороне находится предмет, а на другой — высказывание о нем. Однако в древнейших эпиграммах — некоторые сохранил для нас еще Геродот — мы не получаем изображения объекта, сопутствуемого каким-нибудь чувством, а имеем перед собой сам предмет в двояком виде: во-первых, нечто внешне существующее, а затем — его назначение и объяснение, сжато изложенные в эпиграмме в самых резких и метких чертах. Однако даже у греков поздняя эпиграмма утратила этот первоначальный характер и все более переходила к фиксации и записыванию неожиданно мелькнувших остроумных или трогательных мыслей по поводу отдельных случаев, художественных произведений, индивидов и т. д. — мыслей, выявляющих не столько сам предмет, сколько субъективные чувства по отношению к нему.

β. Чем менее сам предмет входит в этот вид изображения, тем несовершеннее становится последний. В этом отношении можно попутно сказать несколько слов и о новейших художественных формах. В новеллах Тика, например, рассказ часто вращается вокруг отдельных произведений искусства или художников, вокруг определенной картинной галереи или вокруг музыки, и к этому присоединяется маленькая любовная интрига. Но эти определенные картины, которых читатель не видел, эти музыкальные произведения, которых он не слышал, поэт не может сделать слышимыми и видимыми, и весь жанр, если он вращается вокруг подобных предметов, остается с этой стороны неудовлетворительным. В больших романах также пробовали брать своим содержанием целые виды искусства и их прекраснейшие произведения; Гейнзе, например, содержанием своего романа «Гильдегард фон Гогенталь» берет музыку. Но если все художественное произведение оказывается не в состоянии дать изображение своего существенного предмета, то оно по своему основному характеру грешит несоразмерностью формы.

γ. Требование, вытекающее из указанных недостатков, состоит просто в следующем: внешнее явление и его смысл, предмет и его духовное объяснение не должны быть ни совершенно раздельными друг от друга, как это имело место в последнем случае, ни соединенными так, чтобы связь между ними оставалась символической, возвышенной или сравнивающей. Подлинное изображение следует поэтому искать лишь там, где предмет посредством своего внешнего явления и в нем дает объяснение своего духовного содержания, причем духовное полностью раскрывается в своей реальности и телесное и внешнее есть не что иное, как соразмерное раскрытие духовного и внутреннего.

Но чтобы рассмотреть совершенное выполнение этой задачи, мы должны расстаться с символической формой искусства, так как характер символизма именно в том и состоял, что душа смысла и его телесный облик получали лишь незавершенное соединение.

Вторая форма такого рода произведений противоположна дидактической поэзии. Исходным пунктом берется здесь не сам по себе готовый в сознании смысл, а внешнее как таковое — пейзажи, здания, времена года, различное время суток и их внешние черты. Если в дидактической поэме содержание остается по своей сути бесформенно-всеобщим, то здесь внешний материал предстоит сам по себе, в его не проникнутой духовным смыслом единичности и внешнем явлении — в единичности, какой она предстоит обычному сознанию. Такого рода чувственное содержание всецело принадлежит лишь одной стороне истинного искусства, а именно области внешнего существования, которая имеет право выступать в искусстве лишь в качестве реальности духа, индивидуальности и ее поступков, событий, развертывающихся на почве окружающего мира, — а не сама по себе как отделенный от духовного внешний материал.

Если смысл, хотя бы он и образовывал в самом себе конкретное, связное целое, берется для себя лишь как смысл, если он не формируется как таковой, а лишь художественно украшается извне, — то возникает дидактическая поэма. К подлинным формам искусства дидактическая поэзия не может быть причислена. Ибо в ней на одной стороне находится само по себе готовое содержание, в своей прозаической форме уже разработанное в качестве смысла, а на другой стороне — художественный образ, который только внешне может быть наложен на это содержание, так как оно уже до этого в прозаическом виде полностью выявлено для сознания, и эта прозаическая сторона, то есть содержание, взятое в его всеобщем абстрактном смысле и лишь в связи с последним, должно получить выражение с целью назидания, чтобы сделаться предметом рассудочного размышления.

В этом внешнем отношении искусство в дидактической поэме может проявиться лишь в своих внешних сторонах — например, в размере, приподнятом языке, во вплетенных эпизодах, образах, сравнениях, в добавленных излияниях чувств, в более быстрых переходах, темпе движения и т. д. — словом, во всем том, что не проникает в содержание как таковое, а ставится рядом с ним лишь в качестве придатка, чтобы своей относительной живостью придать более радостный характер серьезному и сухому поучению и сделать его более привлекательным. То, что в самом себе достигло прозаического завершения, не должно получить здесь новую поэтическую форму, а лишь должно быть облачено в новое одеяние, подобно тому как, например, садово-парковое искусство большей частью является лишь чисто внешним украшением местности, уже данной природой, а не красивой самой по себе, или подобно тому как архитектура посредством внешних украшений делает приятным здание, возведенное для удовлетворения прозаических потребностей.

Греческая философия, например, принимает в начале своего развития форму дидактической поэмы. Можно привести в качестве примера и Гесиода, хотя нужно сказать, что собственно прозаическое понимание явно выступает лишь там, где рассудок овладел предметом с помощью своих размышлений, выводов, классификаций и т. д. и хочет с этой точки зрения приятно и изящно поучать нас. Примеры такого понимания, которое при всей своей внешней искусности не может породить подлинно свободного произведения искусства, дают нам Лукреций в его изложении эпикуровской философии природы, Вергилий с его сельскохозяйственными наставлениями. В Германии дидактическая поэма вышла из моды; французам же Делиль кроме своих ранних поэм «Сады, или Искусство украшать природу» и «Сельский житель» подарил уже в нашем веке дидактическую поэму, в которой рассматриваются в последовательном порядке магнетизм, электричество и т. д. — одним словом, дается учебник физики.

Наше понимание символической формы искусства сводилось вообще к тому, что в ней смысл и выражение не могут добиться полного взаимопроникновения. Возникающее благодаря этому несоответствие между формой и содержанием оставалось в бессознательной символике в себе, а в возвышенном открыто выступала как несоответствие, поскольку абсолютный смысл, бог и его внешняя реальность, мир, явно изображались отрицательно по отношению друг к другу. Но во всех этих формах господствовала также и другая сторона символического — родственность смысла и того внешнего облика, в котором его показывают нам. Она полностью господствует в первоначальном символизме, еще не противопоставляющем смысл его конкретному существованию; в качестве существенного отношения — в возвышенном, которое нуждается в изображении явлений природы, судеб и дел народа божьего, чтобы выразить бога, хотя бы и неадекватным образом; как субъективное и потому произвольное отношение — в сравнивающей форме искусства.

Хотя в метафоре, образе и сравнении эта произвольность полностью присутствует, она и здесь еще как бы прячется за родственностью смысла и образа, употребляемого для его выражения. Сравнение предпринимается здесь именно потому, что сравниваемые смысл и образ сходны между собой, и главную сторону этого сходства составляют не внешние черты, а как раз порожденное субъективной деятельностью отношение между внутренними чувствами, созерцаниями, представлениями и их родственным формированием. Однако если не понятие самого предмета, а лишь произвол связывает друг с другом содержание и форму художественного произведения, то их следует признать совершенно внешними друг другу, и их связь представляет собой механическое соединение и простое украшение одной стороны другою. Поэтому те подчиненные формы искусства, которые проистекают из такого полного распада принадлежащих истинному искусству моментов и свидетельствуют — этим отсутствием связи между последними — о саморазрушении символической художественной формы, — эти подчиненные формы мы должны рассмотреть здесь в виде приложения.

В согласии с общей точкой зрения на этой ступени на одной стороне находится совершенно готовый и разработанный для себя, но лишенный образа смысл, для которого в качестве художественной формы остается поэтому лишь чисто внешнее произвольное украшение, а на другой стороне — внешнее как таковое, которое, вместо того чтобы быть опосредствованным в тождество со своим существенным внутренним смыслом, может быть введено и описано лишь как нечто самостоятельное по отношению к этому внутреннему и, следовательно, лишь в чисто внешнем характере его явления. В этом состоит абстрактное различие между дидактической и описательной поэзией — различие, которое, по крайней мере в отношении дидактического искусства, может сохранить одна лишь поэзия, потому что только она в состоянии представлять смысл в его абстрактной всеобщности.

Так как понятие искусства заключается не в распадении, а в отождествлении смысла и образа, то и на этой ступени проявляется не только полное отделение друг от друга различных сторон, но и соотнесение их друг с другом. Однако, после того как искусство вышло за пределы символического, это соотнесение больше уже не может носить символический характер и делает поэтому попытку устранить то, что составляет существенный характер символизма и что все предшествующие формы не были способны преодолеть, — устранить несоответствие между формой и содержанием и их самостоятельность по отношению друг к другу. Ввиду предполагаемой раздельности тех сторон, которые лишь надлежит соединить друг с другом, эта попытка должна остаться здесь голым долженствованием, а удовлетворение требований предназначено другой, более совершенной форме искусства — классической.

Бросим теперь беглый взгляд на эти последние формы, чтобы достичь более строгого перехода к другой ступени искусства.

От этого последнего вида образов мы можем непосредственно перейти к сравнению, поскольку субъект называет образы. В нем уже начинается самостоятельное и безобразное высказывание смысла. Образ и сравнение отличаются друг от друга тем, что в последнем все то, что образ дает исключительно в образной форме, может получить самостоятельный способ выражения, может быть выражено также и в своей абстрактности как смысл, который благодаря этому выступает наряду со своим образом и сравнивается с ним. Метафора и образ делают наглядным смысл, не выговаривая его, так что лишь контекст, в котором мы встречаем метафоры и образы, открыто показывает, что, собственно, хотят ими сказать. Напротив, в сравнении обе стороны — образ и смысл — полностью отделены друг от друга — с большей или меньшей разработанностью образа или смысла; каждый из этих элементов представлен сам по себе, и лишь затем они приводятся в связь друг с другом ввиду сходства их содержания.

В этом отношении сравнение можно отчасти назвать всего лишь ненужным повторением, поскольку одно и то же содержание излагается в двоякой и даже в троякой и четвероякой форме. Отчасти его нередко можно назвать скучным излишеством, так как смысл сам по себе уже дан и не нуждается в дальнейшем формировании, чтобы быть понятным. Поэтому относительно сравнения как такового еще больше, чем относительно образа и метафоры, возникает вопрос, в чем состоит существенный интерес, существенная цель употребления отдельных и следующих одно за другим сравнений. Ибо они не могут употребляться ни просто ради живости изложения, как это обычно думают, ни ради его большей ясности. Наоборот, сравнения слишком часто делают стихотворение вялым и неуклюжим, и с помощью одного лишь образа или только метафоры можно добиться равной ясности, не прибегая наряду с этим к отдельному высказыванию смысла.

Собственную цель сравнения мы должны поэтому видеть в том, что субъективная фантазия поэта, как бы она ни осознавала содержание, которое хочет высказать согласно его абстрактной всеобщности и в его для-себя-бытии, и как бы ни выражала его в этой всеобщности, — все же она чувствует настоятельную потребность отыскать конкретную форму для этого содержания и сделать наглядным в чувственном явлении то, что она представляет согласно его смыслу. С этой стороны сравнение, подобно образу и метафоре, выражает смелость фантазии. Эта смелость сказывается в том, что, какой бы предмет ни предстал фантазии — будь это единичный чувственный объект, определенное состояние, общий смысл, — занимаясь им, она всегда демонстрирует свою силу, свою способность соединить внешне отдаленное, привлечь тем самым к какому-нибудь содержанию разнообразнейшие вещи и посредством работы духа приковать к данному материалу мир многообразных явлений. Эта способность фантазии изобретать образы и связывать друг с другом разнородные вещи и лежит в основании сравнения.

α. Во-первых, фантазия может предаваться сравниванию лишь ради удовольствия, доставляемого ей этим процессом, не желая показать этим изобилием роскошных образов ничего другого, кроме своей смелости. Это как бы разгул воображения, которое, в особенности у восточных поэтов, живущих в атмосфере южной праздности и беззаботности, услаждается без всякой дальнейшей цели богатством и блеском своих созданий и соблазняет также и слушателя, приглашая предаться праздности, — а часто поражает той удивительной силой, с которой поэт вызывает к жизни самые разнообразные представления и обнаруживает такое искусство в комбинировании их, которое остроумнее простой остроты. Много подобных сравнений дает нам и Кальдерон, в особенности там, где он изображает большие роскошные процессии и торжества, описывает красоту боевых лошадей и всадников, или там, где он говорит о кораблях, которые в таких случаях всегда называются у него «птицами без крыльев, рыбами без плавников».

β. Во-вторых, сравнения являются замедлением, длительной остановкой на одном и том же предмете, который делается благодаря этому субстанциальным центром ряда других отдаленных представлений, — кратким указанием или расписыванием их объективируется значительно больший интерес к сравниваемому содержанию.

Эта длительная остановка может иметь многообразные причины.

αα. Как на первую причину мы должны указать на углубление души в содержание, которым она преисполнена и которое так прочно коренится в ее внутренних переживаниях, что она не может оторваться от него. В этом отношении мы снова можем подчеркнуть то существенное различие между восточной поэзией и западной, которого уже коснулись по поводу пантеизма. Восточный поэт в своем углублении в предмет менее эгоистичен и потому не испытывает тоски и томления; его желание остается объективированным наслаждением предметом своих сравнений, и вследствие этого оно теоретичнее. Со свободной душой озирается он вокруг себя, чтобы во всем, что окружает его, что он знает и любит, видеть образ того, чем заняты и преисполнены его чувства и мысли. Освободившись от всякой чисто субъективной сосредоточенности, отбросив от себя все болезненное, фантазия находит удовлетворение в сравнивающем представлении самого предмета, в особенности если сравнение должно служить прославлению, возвеличению и преображению этого предмета, когда он сравнивается со всем что ни есть прекрасного и блестящего. Запад, напротив, более субъективен, в жалобе и скорби он томится и требует.

Эта длительная задержка проистекает главным образом из интереса чувству особенно чувства любви, которое наслаждается предметом своих страданий и своей радости, и, будучи не в силах внутренне освободиться от этих чувств, оно не устает все снова и снова рисовать себе объект этих переживаний. Влюбленные богаты желаниями, надеждами и внезапно сменяющимися мыслями. К подобным мыслям можно причислить и сравнения, и любовь тем скорее приходит к сравнениям, чем больше чувство заполняет и проникает всю душу и само по себе влечется к сравниванию. Душу в таких случаях заполняет, например, отдельный прекрасный предмет — рот, глаза, волосы любимой. Но человеческий дух деятелен, беспокоен, а радость и печаль в особенности не являются чем-то мертвенным и неподвижным, но находятся в непрерывном движении, метании, которое приводит, однако, все остальное в связь с тем чувством, которое сердце сделало центром своего мира. Здесь интерес к сравнению заключается в самом чувстве, к которому присоединяется опыт, показывающий, что другие предметы в природе также прекрасны или причиняют страдания; посредством сравнения оно вовлекает все эти предметы в круг собственного содержания и этим расширяет и обобщает последнее.

Но если предмет сравнения представляет собой нечто всецело изолированное и чувственное и если он связывается со сходными чувственными явлениями, то подобные сравнения, в особенности когда они нагромождены, являются продуктом очень неглубокого размышления и мало развитого чувства, так что многообразие сравнений, движущееся в рамках лишь внешнего материала, легко может показаться нам вялым и не может очень заинтересовать нас, потому что в них нельзя найти связи с духовным. Так, например, мы читаем в четвертой главе Песни Песней:

«О, ты прекрасна, подруга моя, ты прекрасна! Голуби — очи твои из-под фаты твоей! Твои волосы — как стадо коз, что сошли с гор Галаада. Твои зубы — как стадо овец остриженных, что вышли из умывальни; они все родили двойней, и бесплодной нет среди них. Как красная нить — твои губы, и уста твои красивы. Как кусок гранита — виски твои из-под фаты твоей. Твоя шея — как башня Давида, что построена для упражнений. Тысяча щитов повешено на ней, все — щиты храбрецов. Две груди твои — как два молодых оленя, двойни газели, что пасутся средь лилий» (Пер. А. Эфроса)

Такую же наивность мы встречаем во многих поэмах, приписываемых Оссиану. Например, мы читаем в них: «Ты — как снег на лугу; твои волосы — как туман на Кромле, когда он вьется на скале и блистает в лучах, идущих с Запада; твои руки подобны двум колоннам в зале могущественного Фингала».

Сходным образом, только в совершенно ораторской манере Овидий заставляет говорить Полифема («Метаморфозы», XIII,. ст. 789-807):

Ты, Галатея, белей лепестков белоснежной лигустры,
Юных цветущей лугов и выше ольхи длинноствольной,
Ты светлей хрусталя, молодого игривей козленка!
Глаже тех раковин ты, что всегда обтираются морем;
Зимнего солнца милей, отрадней, чем летние тени;
Гордых платанов стройней, деревьев щедрее плодовых, —

(Пер. С. Шервинского)

и так продолжается на протяжении всех девятнадцати гекзаметров; ораторски это красиво, но как изображение малоинтересного чувства — само по себе малоинтересно.

И у Кальдерона мы можем найти много подобных сравнений, хотя такая длительная остановка на одном предмете больше подходит для лирического чувства как такового и слишком задерживает ход драматического действия, если она не мотивирована как следует самой сутью изображаемого. Так, например, Дон Жуан в «Обязательствах, налагаемых случаем» пространно описывает красоту дамы под вуалью, за которой он последовал, и, в частности, говорит:

Впрочем, иногда сквозь эту Непроглядную завесу Дерзновенно проникала Белоснежная рука

Королевы роз и лилий,
В услуженье у которой
Был, порабощенный ею,
Темнолицый африканец

(Пер. А. Голембы)

Иначе обстоит дело, когда глубоко взволнованная душа выражает себя образами и сравнениями, в которых внутренние, духовные связи чувства проявляются тем, что душа превращает либо самое себя во внешний природный пейзаж, либо такой природный пейзаж — в отражение духовного содержания.

В «Поэмах Оссиана» встречается много подобных образов и сравнений, хотя область предметов, применяемых здесь для сравнения, бедна и ограничивается большей частью облаками, туманом, бурей, деревом, рекой, источником, солнцем, чертополохом или травой. Например, мы читаем: «Радостно твое присутствие, Фингал, как солнце на Кромле, когда охотник оплакивал его отсутствие зимой и видит его сквозь тучи». А в другом месте: «Не слышал ли Оссиан теперь голоса? Или это голос минувших дней? Часто воспоминание о былых временах приходит в мою душу подобно вечернему солнцу». И точно так же Оссиан рассказывает: «Приятны слова песни, — сказал Кухулин, — и дороги сказания былых времен. Они подобны тихой утренней росе на вершине утеса оленей, когда солнце еще слабо освещает его откосы, а синее озеро спокойно в долине».

Эта длительная задержка на одних и тех же чувствах и их сравнениях носит в указанных песнях такой характер, что она является выражением усталого и истомленного печалью и скорбными воспоминаниями старческого возраста. Меланхолические нежные чувства легко могут переходить к сравнениям. То, чего желает такая душа, что ее интересует, давно прошло и, вместо того чтобы мужаться и преодолевать свою скорбь, ей приходится погружаться в иное. Вследствие этого многие сравнения Оссиана столько же соответствуют этому субъективному настроению, сколько и тем большей частью печальным представлениям и тесному кругу, в котором они вынуждены вращаться.

Но и страсть, поскольку она, несмотря на свое беспокойство, концентрируется на некотором содержании, может нередко переходить от одних образов и сравнений к другим, стремясь найти в окружающем внешнем мире образный аналог внутреннего переживания; все эти образы и сравнения суть лишь внезапно пришедшие на ум мысли об одном и том же предмете. Такой характер носит в «Ромео и Джульетте» тот монолог Джульетты, в котором она обращается к ночи и восклицает:

Приди же, ночь! Приди, приди, Ромео,
Мой день, мой снег, светящийся во тьме,
Как иней на вороньем оперенье!
Приди, святая, любящая ночь!
Приди и приведи ко мне Ромео!
Дай мне его. Когда же он умрет,
Изрежь его на маленькие звезды,
И все так влюбятся в ночную твердь,
Что бросят без вниманья день и солнце.

(Пер. Б. Пастернака)

ββ. Этим почти всецело лирическим сравнением, где чувство углубляется в свое содержание, противоположны эпические сравнения — например, те, которые мы часто встречаем у Гомера. Здесь поэт, задерживаясь для сравнения на определенном предмете, хочет, с одной стороны, отвлечь нас от чувств, которые сами носят как бы практический характер, от любопытства, ожидания, надежды и страха, с которыми мы относимся к неизвестному нам исходу событий, к отдельным ситуациям и делам героев, — хочет отвлечь наше внимание от связи между причинами, действиями и последствиями и сосредоточить его на образах, которые он ставит перед нами для теоретического рассмотрения в их пластическом покое, подобно произведениям скульптуры. Этот покой, это отвлечение нашего внимания от чисто практического интереса к тому, что поэт демонстрирует перед нашими глазами, может быть достигнуто тем более, чем более все то, с чем сравнивается предмет, заимствуется из иной области. С другой стороны, задержка на сравнениях имеет еще и тот смысл, что она двойным как бы изображением определенного предмета выделяет его из числа других в качестве более важного и не дает ему мимолетно прозвучать и унестись в по токе песни и событий. Так, например, Гомер говорит об Ахилле, распаленном жаждой борьбы с Энеем («Илиада», XX, ст. 164-175):

Против него Ахиллес устремился, как лев-истребитель,
Коего мужи-селяне решатся убить непременно,
Сходятся, весь их народ; и сначала он, всех презирая,
Прямо идет; но едва его дротиком юноша смелый
Ранит, — напучась он к скоку, зияет; вкруг страшного зева
Пена клубится; в груди его стонет могучее сердце;
Гневно косматым хвостом по своим он бокам и по бедрам
Хлещет кругом и себя самого подстрекает на битву;
Взором сверкает и вдруг, увлеченный свирепством, несется
Или стрельца растерзать, или в толпище первым погибнуть, —
Так поощряла Пелида и силу и мужество сердца
Противостать возвышенному духом Энею — герою

(Пер. Н. Гнедича)

Сходное с этим Гомер говорит о Палладе, когда она отклонила стрелу, брошенную Пандаром в Менелая («Илиада», IV, ст. 129-131):

Став пред тобою, она возбраняет стреле смертоносной
К телу касаться; ее отражает, как нежная матерь
Гонит муху от сына, сном задремавшего сладким.

И далее, когда стрела все же ранила Менелая, мы читаем (ст. 141-147):

Так, как слоновая кость, обагренная в пурпур женою,
Карскою или меонской, для пышных нащечников коням,
В доме лежит у владелицы: многие конники страстно
Жаждут обресть; но лежит драгоценная царская утварь,
Должная быть и коню украшеньем и коннику славой,—
Как у тебя, Менелай, обагрилися пурпурной кровью
Бедра крутые, красивые ноги и самые глезны.

γ. Третий побудительный мотив употребления сравнений, отличный как от голого наслаждения разгулом фантазии, так и от углубления чувства в своё содержание или стремления воображения остановиться на важных предметах, — должен быть выдвинут главным образом по отношению к драматической поэзии. Драма имеет своим содержанием борющиеся страсти, деятельность, пафос, поступки, свершение внутренне желаемого; это содержание драма не излагает в форме прошлых событий, как это делает эпос, а дает возможность видеть самих действующих лиц и заставляет их высказывать свои чувства как принадлежащие им самим и совершать свои поступки перед нашими глазами, так что поэт не вмешивается здесь в качестве посредника.

В этом отношении может казаться, что драматическая поэзия требует величайшей естественности в высказывании страстей и порыв их в скорби, страхе, радости не может допускать сравнений, не нарушая этой естественности. Заставлять действующих лиц много говорить метафорами, образами, сравнениями, когда они охвачены бурей чувств и устремлением к действию, совершенно неестественно в обычном смысле слова и мешает зрителю. Сравнения отвлекают нас от ситуации данного момента, от действий и чувств лиц, находящихся в этой ситуации, — отвлекают к внешнему, чуждому, не непосредственно связанному с ситуацией и, нарушая тон разговора, беседы, вызывают особенно тягостные чувства.

Поэтому в Германии в ту эпоху, когда молодые умы стремились освободиться от оков французского риторического вкуса, испанские, итальянские и французские авторы рассматривались лишь как художники, которые с изящным красноречием вкладывают в уста драматических лиц свое субъективное воображение, свое остроумие, свои условные понятия о приличии — даже в тех случаях, когда должна была безраздельно господствовать сильнейшая страсть в ее естественном выражении. Соответственно этому принципу естественности мы находим во многих драмах того времени крик чувства, восклицательные знаки и тире, которые заняли место благородной, приподнятой, богатой образами и сравнениями речи.

Исходя из подобных соображений, английские критики неоднократно порицали Шекспира за нагромождение красочных сравнений, за то, что он часто заставляет своих действующих лиц употреблять их как раз в то время, когда они переживают величайшую скорбь, между тем как сила чувств, казалось бы, не должна была оставить место спокойному размышлению, необходимому для всякого сравнения. Правда, образы и сравнения у Шекспира и в самом деле часто неуклюжи и слишком нагромождены. В общем, однако, сравнениям следует отвести существенную роль также и в драматических произведениях.

Если чувство задерживается на своем предмете потому, что оно углубляется в него и не может от него оторваться, то в практической области, области действия, сравнения имеют целью показать, что индивид не только непосредственно погрузился в свою определенную ситуацию, чувство, страсть, но что он, как возвышенный и благородный характер, стоит выше их и может от них освободиться. Страсть ограничивает и сковывает душу в ней самой, суживает ее, заставляя ее сосредоточиться на чем-то узком, и этим принуждает ее умолкнуть, сделаться односложной или тщетно бесноваться и безумствовать. Но великая душа, сильный дух поднимается выше такой ограниченности в реет в прекрасном тихом спокойствии, возвышаясь над тем определенным пафосом, которым он волнует.

Сравнения прежде всего и выражают это освобождение души, выражают его совершенно формально, так как лишь очень сильный и обладающий большой выдержкой человек в состоянии сделать объектом свою скорбь, свое страдание, сравнивать себя с чем-то иным и благодаря этому теоретически созерцать себя в чуждых предметах или, самым ужасным образом издеваясь над собой, противопоставить себе собственное уничтожение как некое внешнее существование и при этом оставаться твердым и спокойным в самом себе. В эпосе, как мы видели, поэт старается посредством длительно останавливающихся, подробно обрисовывающих сравнений сообщить слушателю то теоретическое спокойствие, которого требует искусство; в драме же сами действующие лица выступают как поэты и художники, делая свои внутренние переживания предметом, который они в силах формировать и воплощать, и этим они являют нам благородство своего умонастроения и силу своей души. Ибо это погружение в иное и внешнее есть здесь освобождение внутренней жизни от чисто практического интереса пли непосредственного чувства и переход к свободному теоретическому формированию. Благодаря этому то сравнивание ради сравнивания, каким мы встречаем его на первой ступени, восстанавливается в более глубоком виде, поскольку оно может выступать теперь только лишь как преодоление голой одержимости страстью и освобождение от оков, налагаемых последней.

В ходе этого освобождения можно различать еще следующие основные черты, иллюстрации к которым доставляет нам, прежде всего Шекспир.

αα. Если перед нами человек, которого постигло большое несчастье, потрясшее его до глубины души, и он действительно полон скорби по поводу этого неотвратимого рока, то было бы признаком вульгарного характера непосредственно выкрикнуть испытываемые чувства страха, скорби, отчаяния и тем облегчить себя. Сильный, благородный дух подавляет жалобу как таковую, не дает воли своей скорби и тем сохраняет свободу, возможность в то самое время, как он еще глубоко страдает, заинтересоваться в своем представлении отдаленными явлениями и образно выразить в них собственную судьбу. Человек стоит тогда выше своей скорби, с которой он не отождествляется, не сливается всем своим самобытием, но отличается от нее и поэтому может длительно останавливаться на другом, относящемся к испытываемому им чувству как родственная объективность. Например, в «Генрихе IV» Шекспира старый Нортумберленд, после того как он спросил посланца, прибывшего с известием о смерти Перси, как поживают его сын и брат, и не получил ответа на этот вопрос, так выражает жесточайшее свое горе:

Но ты дрожишь, и бледность щек твоих
Все выдает мне раньше, чем твой голос.
Так, верно, именно пришел гонец
Сказать Приаму о пожаре Трои,
Так бледен был, растерян и убит.
Но, прежде чем он выговорил слово,
Из-за откинутой полы шатра
Приам увидел сам огонь пожара.
Так точно гибель Перси я прочел
В твоих глазах.

(Пер. Б. Пастернака)

Но в особенности Ричард II, когда он должен искупить юношеское легкомыслие своих счастливых дней, являет нам такую душу, которая, как бы она ни погружалась в свое горе, все же сохраняет способность объективировать его в новых и новых сравнениях. Есть нечто трогательное и детское в печали Ричарда, когда он объективно выражает ее в метких образах и тем глубже сохраняет скорбь в игре этого отчуждения. Когда, например, Генрих требует от него корону, он восклицает:

Подайте мне корону. Здесь, кузен,
Вот с этой стороны моя рука,
А с этой — ваша. Эта золотая
Корона уподобилась теперь
Глубокому колодцу, при котором
Есть два ведра; они поочередно
Водою наполняются: одно,
Пустое, вверх стремится, а другое,
Незримое, наполнившись водой,
Спускается. Я — нижнее из ведер.
Наполнившись слезами, в них тону;
Вы вверх стремитесь, я ж иду ко дну.

(Пер. Н. Холодковского)

ββ. Другой аспект этого явления состоит в том, что характер, уже отождествившийся со своими интересами, со своей скорбью и судьбой, посредством сравнений старается освободиться от этого непосредственного единства и действительно обнаруживает свое освобождение тем, что показывает себя способным пользоваться сравнениями. В «Генрихе VIII», например, королева Екатерина, покинутая своим супругом, восклицает в глубочайшей печали:

Нет женщины несчастнее меня!
(Обращаясь к прислужницам.)
Вы бедные… Увы, и ваше счастье
Прошло с моим!
Разбился наш корабль
На берегу, где нет ни состраданья,
Ни друга, ни надежд; где обо мне —
Ах! ни один родной не станет плакать;
Где даже нет могилы для меня.
Как лилия, которая над полем
В былые дни царила и цвела,
Я головой поникну и увяну.

(Пер. П. Вейнберга)

Еще лучше говорит в «Юлии Цезаре» разгневанный Брут Кассию, которого он напрасно стремился побудить к действию:

О Кассий, ты в ярмо впряжен с ягненком,
В нем гнев таится, как в кремне огонь:
Он при ударе высекает искру
И тотчас остывает.

(Пер. М. Зенкевича.)

Что Брут в этом месте может перейти к сравнению, это уже показывает, что он начал подавлять в себе гнев и освобождаться от него.

Шекспир возвышает главным образом свои преступные характеры над их дурной страстью, заставляя их проявлять величие духа как в преступлении, так и в несчастье, и он делает это не абстрактно, как французы, у которых преступники снова и снова говорят себе, что они хотят быть преступниками, а наделяет их той силой фантазии, благодаря которой они могут смотреть на себя со стороны, созерцать себя как другой, чужой образ. Макбет, например, когда бьет его последний час, произносит знаменитые слова:

Конец, конец, огарок догорел!
Жизнь — только тень, она — актер на сцене.
Сыграл свой час, побегал, пошумел —
И был таков. Жизнь — сказка в пересказе Глупца. Она полна трескучих слов
И ничего не значит.

(Пер. Б. Пастертака)

И точно так же в «Генрихе VIII» кардинал Вулси, потерпев крах, восклицает в конце своей карьеры:

Прощай же, мой ничтожным ставший жребий!
Вот участь человека! Он сегодня
Распустит нежные листки надежд,
А завтра весь украсится цветами,
Но через день уже мороз нагрянет,
И в час, когда уверен наш счастливец,
Что наступил расцвет его величья,
Мороз изгложет корни, и падет Он так же, как и я.

(Пер. Б. Томашевского)

γγ. этом объективировании и высказывании своих чувств посредством сравнений заключается спокойствие и выдержка характера в самом себе — свойства, благодаря которым он успокаивает себя в своей скорби и гибели. Так, Клеопатра, уже приложив к груди смертельную ехидну, говорит Хармиане:

Тише. Не буди
Младенца на моей груди, который Сосаньем мамку насмерть усыпит…
Бальзам! Блаженство! Совершенный воздух!

(Пер. Б. Пастернака)

Укус змеи так расслабляет члены тела, что смерть обманывает сама себя и считает себя сном. Этот образ может сам служить образом для выражения мягкой, успокаивающей природы этих сравнений.

Между метафорой, с одной стороны, и сравнением — с другой, можно поставить образ. Образ имеет с метафорой столь явные родственные черты, что он, собственно говоря, является лишь подробно развернутой метафорой, которая благодаря этому получает большое сходство со сравнением, отличаясь от него, однако, тем, что в образном выражении как таковом смысл не выявляется сам по себе и не противопоставляется определенно сравниваемому с ним конкретному внешнему.

Образ возникает главным образом тогда, когда два самостоятельных явления или состояния объединяются так, что одно состояние представляет собой смысл, постигаемый посредством образа другого состояния. Первое, основное определение составляет здесь, следовательно, для-себя-бытие, обособление тех различных сфер, из которых заимствуются смысл и его образ; общие им свойства, отношения и т. д. представляют собой не неопределенно всеобщее и субстанциальное, как это имеет место в символе, а определенное конкретное существование как на одной, так и на другой стороне.

α. В этом отношении образ может иметь своим значением целый цикл состояний, деятельности, свершений, способов существования и т. д., и он может делать наглядным это значение сходным циклом, взятым из самостоятельного, но родственного круга, ничего не говоря в пределах самого образа о смысле как таковом.

Такого рода образом является, например, «Песня Магомета» Гёте. Только название показывает нам здесь, что в образе горного источника, который низвергается по скалам в глубину, распространяется по равнине вместе со сливающимися с ним источниками и ручьями, принимает в себя на своем пути братские реки, дает странам их названия, видит, как у его подножия зарождаются новые города, и, наконец, приносит с бурным ликованием все эти богатства — своих братьев, свои сокровища, своих детей — ожидающему их родителю, — только название показывает нам, что в этом широко набросанном блестящем образе могущественного потока метко изображается смелое выступление Магомета, быстрое распространение его учения, намерение его обратить все народы в единую веру.

Подобными же образами являются многие Ксении Гёте и Шиллера, представляющие собой отчасти саркастические, отчасти комические обращения к публике и авторам. Один ксений гласит, например:

Тихо месили мы угли, селитру и серу,
Трубки сверлили; для вас это сверканье ракет!
Только сияют одни, пламя разносят другие,
Третьи ж взвились лишь затем, чтобы натешить ваш взор.

(Пер. А. Голембы)

Многие из них и в самом деле являются зажигательными снарядами и вызвали большую досаду — к бесконечному удовольствию лучшей части публики, которая радовалась, видя, как орава посредственных и ничтожных людей, которая в течение долгого времени подвизалась в этой области и старалась побольше шуметь, была одним ударом приведена к молчанию и облита ушатом холодной воды.

β. Однако, в этих последних примерах обнаруживается уже другая сторона образа, которую нам необходимо указать. Содержанием здесь является некий субъект, который действует, создает предметы, переживает известные состояния и теперь воплощается в образе не как субъект, а лишь в отношении того, что он делает и что с ним происходит. Сам же он в качестве субъекта вводится не в образной форме, а лишь его действия и отношения получают форму выражения, употребляемого в несобственном смысле. И здесь, как вообще в образе, не весь смысл отделен от своего облачения, а лишь один субъект представлен сам по себе, в то время как его определенное содержание сразу же получает образную форму; таким образом, субъект представлен здесь так, будто он сам порождает предметы и действия в этом их образном существовании. Точно названному субъекту приписываются метафорические действия. Это смешение собственного и несобственного смысла часто подвергалось порицанию, но основания, приводимые в пользу такого порицания, слабы.

γ. Особенно восточные поэты проявляют большую смелость в такого рода образности, соединяя и сплетая в один образ предметы, обладающие совершенно самостоятельным существованием относительно друг друга. Например, Хафиз выразился однажды так: «Теченье мировых событий есть кровавая сталь, а падающие с нее капли суть венцы». А в другом месте он говорит: «Меч солнца изливает в утренней заре кровь ночи, над которой он одержал победу». И точно так же: «Никто еще не снимал, подобно Хафизу, покрывал со щек мысли, с тех пор как завили локоны невесте слова». Смысл этого образа, кажется, таков: мысль есть невеста слова (Клопшток, например, называет слово близнецом мысли), и, с тех пор как эта невеста была украшена завитыми словами, уж никто на свете не был так способен ясно выявить украшенную мысль во всей ее неприкрытой красе, как Хафиз.