Идеал, поскольку он перестает быть голой сущностью и вступает во внешнее бытие, сразу обретает двойственный характер действительности. С одной стороны, художественное произведение сообщает содержанию идеала конкретный образ действительности и изображает это содержание как определенное состояние, особенную ситуацию, как характер, событие, действие, облекая это в форму внешнего существования. С другой стороны, искусство воплощает это в себе уже целостное явление в определенный чувственный материал и этим создает новый мир — зримый глазу и слышимый уху мир искусства. С обеих сторон искусство доходит до границ внешнего мира, не проникая только туда, куда целостное в себе единство идеала больше уже не в состоянии посылать лучи своей конкретной духовности.

И в этом отношении художественное произведение обладает двойственной по своему характеру внешней стороной, которая как таковая остается чем-то внешним и, следовательно, в своем формировании может достигнуть лишь внешнего единства. Здесь вновь возникает то обстоятельство, которое мы уже имели возможность рассмотреть при обсуждении красоты в природе, — те же самые определения обнаруживаются здесь со стороны искусства. Способ формирования внешнего материала состоит, с одной стороны, в придании ему правильности, симметрии и закономерности, а с другой стороны, в сообщении ему единства. Это единство заключается в простоте и чистоте того чувственного материала, которым искусство овладевает как внешней стихией существования своих созданий.

Наше рассмотрение определенности идеала мы начали с того, во-первых, что сначала поставили общий вопрос, почему и каким образом идеал должен получить форму особенного. Во-вторых, мы нашли, что идеал должен развиваться в себе и переходить к различиям внутри себя самого, целостность которых изображается как действие. Благодаря действию идеал выходит во внешний мир, и, в-третьих, возникает вопрос, каким образом должна найти свое художественное воплощение эта последняя сторона конкретной действительности. Ибо идеал есть идея, отождествленная со своей реальностью. В предыдущем рассмотрении этой действительности мы дошли пока только до человеческой индивидуальности и ее характера. Но человек обладает и конкретным внешним существованием. Высвобождаясь из последнего, он, правда, сосредоточивается внутри себя в качестве субъекта, однако и в этом субъективном единстве с собою он остается связанным с внешним миром. Действительное существование человека предполагает наличие окружающего его мира, подобно тому как статуя бога требует помещения ее в храме. По этой причине мы и должны рассмотреть теперь те многообразные нити, которые связывают идеал с внешней средой и пронизывают ее.

Тем самым мы вступаем в почти необозримую область запутанных связей идеала с миром внешних и относительных явлений. Нашего внимания сразу же требуют внешняя природа, местность, времена года, климат, и уже в этом отношении на каждом шагу выступают перед нами все новые и всегда определенные картины. Далее, человек пользуется внешней природой для удовлетворения своих потребностей и достижения своих целей, и следует принимать во внимание способ и характер этого использования, степень изобретательности и искусности в изготовлении и украшении утвари и жилищ, оружия, стульев, экипажей, способ приготовления пищи и сервировку, всю обширную область жизненных удобств и роскоши и т. д. Помимо этого, человек живет в конкретной действительности духовных отношений, которые тоже сообщают себе как бы внешнее существование, так что различные способы повеления и повиновения, виды семьи, родства, владений, различия деревенской и городской жизни, религиозных культов, ведения войны, гражданских и политических условий, общения между людьми, — вообще все многообразие нравов и обычаев во всех ситуациях и действиях принадлежит действительному миру существования человека.

Со всех этих сторон идеал непосредственно вторгается в обыденную внешнюю реальность, повседневную действительность и пошлую прозу жизни. Поэтому, если придерживаться туманного представления новейшего времени об идеальном, может показаться, что искусство должно порвать всякую связь с этим миром относительного, так как этот внешний мир является будто бы совершенно безразличным и даже низким и недостойным по сравнению с духом и его внутренней жизнью. В этом смысле искусство рассматривалось как духовная сила, возвышающая нас над всей сферой потребностей, нужды и зависимости и призванная освобождать пас от ухищрений рассудка, к которым человек привык прибегать в этой области. Ибо и без того большая часть явлений носит чисто условный характер и, будучи связана временем, местом и привычкой, представляет собой область голых случайностей, которых искусство, казалось бы, должно избегать.

Однако эта кажущаяся идеальность есть отчасти лишь возвышенная абстракция, созданная современной субъективностью, которой недостает мужества связать себя с внешним миром, отчасти же она представляет собой род насилия, которое субъект совершает над собою, чтобы собственными силами вырваться из этого круга, если он уже заранее не поднялся над ним благодаря рождению, общественному положению и ситуации. В таком случае не остается никакого другого средства освободиться от власти этого круга, кроме ухода во внутренний мир чувств в пребывания в нем. Находясь в этом нереальном мире, индивид считает себя обладающим высшим ведением, человеком, взоры которого страстно устремлены к небу и который поэтому вправе относиться с пренебрежением ко всему земному. Однако подлинный идеал не останавливается на неопределенности и чисто внутренней жизни, а в своей целостности должен выйти из этой сферы и со всех сторон достигнуть определенной наглядности внешнего мира. Ибо человек, это полное средоточие идеала, живет, по существу своему находится «теперь» и «здесь», присутствует, является индивидуальной бесконечностью, а жизнь предполагает существование противоположности в лице окружающей внешней природы и, следовательно, связь с этой природой и деятельность в ней. Так как искусство должно постигнуть эту деятельность не просто как таковую, а в ее определенном явлении, то она должна выступить в существовании облаченной таким внешним материалом.

Подобно тому как человек является субъективной целостностью внутри себя самого и благодаря этому обособляется от внешнего мира, так и внешний мир представляет собой последовательно связное в себе и завершенное целое. Несмотря на это взаимное исключение, оба мира находятся в существенном отношении друг с другом и лишь в своей связи образуют конкретную действительность, художественное изображение которой составляет содержание идеала. Вследствие этого возникает поставленный выше вопрос: в какой форме и каком образе может быть идеально изображен искусством внешний материал, который мы встречаем в пределах такой целостности?

В этой связи мы, как и прежде, должны разграничить в художественном произведении три стороны.

Во-первых, в форме, соответствующей требованиям искусства, нуждается весь абстрактный внешний материал как таковой а каждый из его элементов, взятый сам по себе, — пространство, вид предмета, время, цвет.

Во-вторых, внешнее выступает в своей конкретной действительности, как мы ее только что изобразили, и требует в художественном произведении согласия с субъективностью внутренней жизни человека, находящегося в таком окружении.

В-третьих, художественное произведение существует для того, чтобы им наслаждались посредством созерцания, существует для публики, требующей, чтобы в объекте художественного изображения она могла находить самое себя, свои подлинные верования, чувства и представления, и чтобы она имела возможность стать созвучной изображаемым предметам.

Мы исходили из всеобщих субстанциальных сил действия. Для своего активного осуществления они нуждаются в человеческой индивидуальности, в которой они выступают как движущий пафос. Всеобщее содержание этих сил должно сомкнуться в себе и предстать в отдельных индивидах как целостность и единичность. Такой целостностью является человек в своей конкретной духовности и субъективности, цельная человеческая индивидуальность как характер. Боги становятся человеческим пафосом, а пафос в конкретной деятельности и есть человеческий характер.

Благодаря этому характер составляет подлинное средоточие идеального художественного изображения, поскольку он соединяет в себе рассмотренные выше стороны в качестве моментов своей целостности. Ибо идея как идеал, то есть как воплощенная для чувственного представления и созерцания действующая и осуществляющая себя в своей активности идея, образует в своей определенности соотносящуюся с собой субъективную единичность. Однако подлинно свободная единичность, как ее требует идеал, должна показать себя не только всеобщностью, но также конкретной особенностью и единым опосредствованием и взаимопроникновением этих сторон, которые для себя самих существуют как единство. Это составляет целостность характера, идеал которого состоит в богатой силе субъективности, объединяющей себя внутри себя.

В этом отношении мы должны рассмотреть характер с трех сторон:

во-первых, как целостную индивидуальность, как богатство характера внутри себя;

во-вторых, эта целостность должна выступать как особенность, и характер должен являться как определенный характер;

в-третьих, характер (как нечто единое в себе) смыкается с этой определенностью как с самим собою в своем субъективном для-себя-бытии и благодаря этому должен осуществить себя как твердый внутри себя характер.

Разъясним теперь и сделаем более доступными для представления эти абстрактные определения мысли.

α. Раскрываясь в пределах полной индивидуальности, пафос вследствие этого перестает быть в своей определенности единственно интересным предметом художественного изображения, а становится лишь одной стороной — хотя и одной из главных сторон — действующего характера. Человек носит в себе в качестве своего пафоса не одного бога. Душа человека велика и обширна, истинный человек носит в себе много богов, и он замыкает в своем сердце все силы, разбросанные в кругу богов; весь Олимп собран в его груди. В этом смысле воскликнул один древний писатель: «О человек! из своих страстей ты сотворил себе богов». И в самом деле, чем культурнее становились греки, тем более увеличивалось число их богов, тогда как их ранние боги были еще примитивными и неразвитыми и не отличались индивидуальностью и определенностью.

В таком богатстве и должен обнаруживаться характер. Интерес, проявляемый нами к характеру, в том и состоит, что, обнаруживая эту целостность, характер все же остается в этой полноте самим собою, завершенным в себе субъектом. Если характер изображается не в этой завершенности и субъективности, а является игралищем лишь одной страсти, то он выступает как существующий вне себя или безрассудный, слабый и бессильный характер. Ибо слабость и бессилие индивидов в том и состоят, что содержание этих вечных сил не проявляется в них как наиболее самобытная принадлежность их существа, как предикаты, присущие им как субъектам этих предикатов.

У Гомера, например, каждый герой представляет собой живую совокупность свойств и черт характера. Ахилл является самым юным героем, но его юношеской силе свойственны и другие подлинно человеческие качества, и Гомер раскрывает перед нами это разнообразие черт его характера, ставя его в различнейшие ситуации. Ахилл любит свою мать Фетиду, он плачет о Бризеиде, когда ее отнимают у него, и его оскорбленная честь побуждает его вступить с Агамемноном в спор, составляющий исходный пункт всех дальнейших событий, изображаемых в «Илиаде». При этом он является самым верным другом Патрокла и Антилоха, а также цветущим, пламенным юношей, быстроногим, храбрым, полным благоговения перед старостью; верный Феникс, доверенный его слуга, лежит у его ног, и на торжестве погребения Патрокла он оказывает старцу Нестору величайшие почести. Вместе с тем Ахилл показывает себя раздражительным, вспыльчивым, мстительным и полным самой беспощадной жестокости по отношению к врагу, когда он привязывает убитого Гектора к своей колеснице и, носясь на ней, трижды волочит труп вокруг Троянских стен. Однако когда старый Приам приходит к нему в шатер, он смягчается, вспоминает оставленного им дома своего старого отца и протягивает плачущему царю руку, убившую его сына. Об Ахилле можно сказать: это человек! Многосторонность благородной человеческой натуры раскрывает все свое богатство в этом одном индивиде.

Так же обстоит дело и с остальными гомеровскими характерами. Одиссей, Диомед, Аякс, Агамемнон, Гектор, Андромаха, каждый из них является целым самостоятельным миром, полным, живым человеком, а не аллегорической абстракцией какой-нибудь одной черты характера. Какими холодными, бедными, хотя и сильными индивидуальностями являются по сравнению с ними Зигфрид с роговой кожей, Гаген из Труа и даже Фолькер — музыкант.

Только такая многосторонность придает характеру живой интерес. Вместе с тем эта полнота должна выступать слитой в единый субъект, а не быть разбросанностью, поверхностностью а просто многообразной возбудимостью, как мы это видим у детей, которые все хватают в руки и на короткое время заинтересовываются и начинают играть этими новыми вещами, но лишены характера. В противоположность этому характер должен проникнуть в разнообразный мир человеческой души и быть в нем, наполнить им самого себя, но в то же время он не должен останавливаться на этом. Напротив, во всей этой совокупности интересов, целей, свойств и черт характера он должен сохранить сосредоточенную в себе и не утраченную субъективность.

Для изображения такого цельного характера больше всего подходит эпическая поэзия, меньше — драматическая и лирическая.

β. На этой целостности как таковой искусство еще не может остановиться. Нам важен идеал в его определенности, вследствие чего возникает более строгое требование, чтобы характер был особенным и индивидуализированным. Действие, особенно в его конфликтах и реакциях, предъявляет требование, чтобы образ был ограниченным и определенным. Поэтому-то драматические герои большей частью проще внутри себя, чем эпические образы. Более твердая определенность получается благодаря особенному пафосу, который становится заметной и существенной чертой характера, ведущей к определенным целям, решениям и поступкам. Однако если ограничение доводится до того, что индивид опустошается, превращается лишь в абстрактную форму определенного пафоса, например любви, чести и т. п., то вследствие этого теряется всякая жизненность и субъективность и изображение, в котором преобладает лишь эта сторона характера, становится, как это часто бывает у французов, малосодержательным и холодным. Поэтому, хотя в особенности характера одна главная сторона должна выступать как господствующая, однако в пределах этой определенности должны всецело сохраниться жизненность и полнота, так что индивид имеет возможность показывать себя с различных сторон, вступать в разнообразные ситуации и раскрывать в многообразных проявлениях богатство развитой в себе внутренней жизни.

Такой жизненностью обладают трагические образы Софокла, несмотря на их простой внутри себя пафос. Их можно сравнить в их пластической замкнутости со статуями, потому что скульптура также способна выражать многосторонность характера, несмотря на свою определенность. Хотя скульптура, в противоположность бурной страсти, набрасывающейся всей своей силой лишь на один момент, изображает в своем тихом безмолвии сильную нейтральность, спокойно замыкающую все силы внутри себя, однако это незамутненное единство не останавливается на абстрактной определенности, а дает нам предчувствовать в своей красоте колыбель всего иного как непосредственную возможность перехода в самые разнообразные отношения. Мы видим в подлинных образах скульптуры спокойную глубину, заключающую в себе возможность осуществления всех сил.

От живописи, музыки и поэзии мы должны требовать внутреннего многообразия характера в еще большей степени, чем от скульптуры, и подлинные художники всех времен давали нам такое многообразие. Например, главным пафосом Ромео в трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта» является любовь. Однако мы видим его в самых различных отношениях к родителям, друзьям, к пажу; мы видим, что в защиту своей чести он вступает в спор с Тибальдом и вызывает его на дуэль, что он благоговейно и доверчиво относится к монаху и, даже стоя на краю могилы, завязывает разговор с аптекарем, у которого он покупает смертоносный яд; и во всех положениях он остается достойным благородным и глубоко чувствующим человеком.

Точно так же Джульетта находится в многообразных отношениях с отцом, с матерью, с няней, с графом Парисом, с патером. Она одинаково глубоко погружена как в себя, так и в каждую из этих ситуаций, и весь ее характер проникнут лишь одним чувством, любовной страстью, которая глубока и широка, как беспредельное море, так что Джульетта может с полным правом сказать: чем больше я даю, тем больше у меня остается — и то и другое бесконечно.

Поэтому, хотя художественное произведение должно изображать лишь один пафос, он должен раскрываться как богатство изображаемого лица внутри себя самого. Это верно даже по отношению к лирическим произведениям, где пафос не может стать действием в конкретных условиях. И здесь пафос должен проявляться как внутреннее состояние вполне развитой души, которая может раскрыться со всех сторон, во всех обстоятельствах и ситуациях. Живое красноречие, воображение, схватывающее любой предмет, превращающее прошлое в настоящее, умеющее использовать всю внешнюю обстановку для символического выражения внутренней жизни, не боящееся глубоких объективных мыслей и развертывающее в них обширный, далеко идущий, ясный, достойный и благородный дух, — это богатство характера, выражающего свой внутренний мир, должно найти свое место и в лирике.

Такая многосторонность в пределах единой господствующей определенности может казаться непоследовательностью, если смотреть на нее глазами рассудка. Ахилл, например, основную черту благородного героического характера которого составляет прекрасная юношеская сила, мягкосердечен по отношению к отцу и другу, и может возникнуть вопрос, как это возможно, что тот же самый Ахилл жестоко, мстительно волочит Гектора вокруг стен Трои. Подобную непоследовательность мы можем найти и у Шекспира. Его шуты почти всегда остроумны и полны гениального юмора. И можно спросить: каким образом такие остроумные лица доходят до такого глупого поведения? Рассудок хочет выделить для себя абстрактно лишь одну сторону характера и сделать ее единственным правилом для всего человека. Все, что сталкивается с таким господством односторонности, представляется рассудку простой непоследовательностью. Но для того, кто постигает разумность целостного внутри себя и потому живого характера, эта непоследовательность как раз и составляет последовательность и согласованность. Ибо человек отличается тем, что он не только носит в себе противоречие многообразия, но и переносит это противоречие и остается в нем равным и верным самому себе.

γ. Поэтому характер должен слить свою особенность со своей субъективностью. Он должен быть определенным образом и в этой определенности обладать силой и твердостью единого пафоса, остающегося верным самому себе. Если человек не имеет в себе такого единого центра, то различные стороны его многообразной внутренней жизни распадаются и предстают лишенными всякого смысла. Быть в единстве с собою — именно это является в искусстве тем бесконечным и божественным началом, которое индивидуальность заключает в себе. С этой стороны твердость и решительность являются важным моментом идеального изображения характера. Как мы уже коснулись этого выше, твердость характера возникает благодаря тому, что всеобщность сил проникается особенностью индивида и в этом единении становится единой внутри себя, соотносящиейся с собой субъективностью и единичностью.

Но, выдвигая такое требование, оды должны все же выступить против многих явлений преимущественно новейшего искусства.

В «Сиде» Корнеля, например, коллизия между любовью и честью проведена блестяще. Нет сомнения, что такой различный в самом себе пафос может вести к конфликтам. Но если подобный пафос сообщается в качестве внутренней борьбы одному и тому же характеру, то хотя это и дает повод к блестящей риторике и эффектным монологам, однако раздвоение одной и той же души, мятущейся от абстрактной чести к абстрактной любви и обратно, противоречит здоровой решительности и единству характера внутри себя.

Точно так же противоречит индивидуальной решительности, если главное лицо, в котором ярче всего проявляется сила пафоса, дает определить и убедить себя второстепенной фигуре, а затем получает возможность свалить вину с себя на других. Так, например, Федра у Расина дает уговорить себя Эноне. Подлинный характер действует по собственной инициативе и не допускает, чтобы другой думал и решал за него. А если он действовал самостоятельно, то и вину за свое деяние он желает принять на себя и нести за него ответственность.

Другой вид неустойчивости характера мы встречаем особенно в новейших немецких произведениях. Внутренней слабостью этого характера является сентиментальность, которая довольно долго господствовала в Германии. Как ближайший знаменитый пример можно привести Вертера, всецело больной характер, не имеющий силы подняться выше каприза своей любви. Он все же вызывает интерес благодаря своей страстности и красоте чувства, интимному чувству природы, тонкости переживаний в душевной мягкости. Позднее, с дальнейшим углублением в бессодержательную субъективность собственной личности, эта слабость приняла многообразные иные формы. Сюда можно причислить прекраснодушие, изображенное Якоби в его «Вольдемаре».

В этом романе в полной мере обнаруживается самообман героя, уверенного в величии своей души и любующегося собственной добродетелью и превосходством. Все возвышенное в божественное в его душе находится в ложном со всех сторон отношении к действительности, и он скрывает перед самим собой свою слабость, свое неумение переносить и перерабатывать подлинное содержание существующего мира за аристократическим презрением, с которым он отталкивает от себя все как нечто недостойное его. Такая прекрасная душа недоступна даже истинно нравственным интересам и твердым жизненным целям, и она ткет свою внутреннюю паутину и живет лишь в своих субъективнейших религиозных и моральных измышлениях, К этому внутреннему энтузиастическому восторгу перед собственным безмерным превосходством, которым она необычайно чванится перед собою, присоединяется еще бесконечная чувствительность в ее отношениях со всеми другими людьми, которые, по ее мнению, должны в каждый момент угадывать, понимать и почитать эту одинокую красоту. А если другие люди не в состоянии этого сделать, то наша прекрасная душа тотчас же взволнуется и почувствует себя бесконечно оскорбленной. Тут сразу наступает конец всей ее человечности, всякой дружбе и любви. Ее неспособность переносить педантизм и невоспитанность, ничтожные обстоятельства и неловкости, мимо которых спокойно проходит без всякого ущерба для себя великий и сильный характер, — эта неспособность превосходит всякое представление, и как раз самое пустяковое обстоятельство приводит такую душу в крайнее отчаяние. Тут нет конца горестям, печали, скорби, дурному настроению, обиде и меланхолии, и отсюда проистекает мучительное копание в своей и чужой душе, судорожные метания и даже суровая жестокость души, в которых окончательно обнаруживается вся жалкая слабость этих прекраснодушных переживаний.

Такие странности душевной жизни никак не могут привлечь нас, ибо подлинный характер предполагает наличие могущественного и сильного стремления к действительному миру и к овладению им. Интерес к такого рода субъективным натурам, мысль и чувства которых всегда вращаются только вокруг себя, является пустым интересом, хотя бы они и считали, что являются высшими, более чистыми натурами, что они раскрывают в себе божественное начало, обычно скрывающееся в глубочайших складках души, и показывают нам его в совершенном неглиже.

Такое отсутствие внутренней субстанциальной твердости характера выражается и иным образом, когда эти странные, высшие, прекрасные черты души превратно гипостазируются и понимаются как самостоятельные силы. Сюда относятся изображения магических, магнетических, демонических явлений, ясновидение, болезни лунатизма и т. п. Живое лицо, относительно которого утверждают, что оно существовало в действительности, связывается здесь с этими темными силами таким образом, что, с одной стороны, они находятся в нем самом, а с другой стороны, представляются чем-то чужеродным, потусторонним его внутренним переживаниям, и это чужеродное явление определяет и управляет его внутренней жизнью. В этих неизвестных силах заключается будто бы не поддающаяся разгадыванию истина страшного, которую нельзя постичь и понять.

Однако из области искусства следует как раз изгонять темные силы, ибо в искусстве нет ничего темного, а все ясно и прозрачно. Введением сил, стоящих выше нашего понимания, поощряется лишь болезнь духа, а поэзия становится от этого гуманной и пустой. Образцы подобной поэзии дают нам Гофман и Генрих фон Клейст в его «Принце Гомбургском». Истинно идеальный характер имеет своим содержанием и пафосом не потустороннее и призрачное, а лишь действительные интересы, в которых он находится у себя самого. Ясновидение в особенности сделалось ходячей и даже тривиальной темой в новейшей поэзии. В противоположность этому, когда в «Вильгельме Телле» Шиллера старый Аттингаузен в момент смерти возвещает судьбу своего отечества, то такое пророчество здесь вполне уместно. Замена же здоровья характера болезнью духа с целью создания коллизии и пробуждения интереса всегда является неудачным приемом. Поэтому и мотивы безумия следует вводить в поэзию лишь с большой осторожностью.

К таким превратным представлениям, противоречащим требованию единства и твердости изображаемого характера, мы можем отнести и принцип новейшей иронии. Эта ложная теория побудила поэтов вносить в характеры такие не согласующиеся между собою черты, которые не сливаются в единство, так что каждый характер разрушает себя как характер. Если какой-нибудь индивид сначала и выступает с определенным устремлением, то оно должно превратиться в свою противоположность, и характер тем самым должен обнаруживать лишь ничтожность всего определенного и самого себя. Теория иронии считала, что таким образом достигаются подлинные высоты искусства, ибо зритель не должен быть охвачен каким-нибудь положительным в себе интересом, а должен стоять выше этого, как и сама ирония стала выше всего на свете.

Представители этой теории хотели толковать в подобном смысле также и шекспировские характеры. Леди Макбет, например, была, по их мнению, любящей супругой с очень нежной душой, хотя она не только лелеяла в своей душе мысль об убийстве, но и осуществила ее. Однако решительность и определенность изображаемых Шекспиром характеров проявляются в формальном величии и твердости даже злых характеров. Гамлет, правда, нерешителен в себе; однако он сомневается не в том, что ему нужно делать, а в том, как ему это выполнить. Представители же этой теории делают призрачными также и шекспировские характеры и полагают, что ничтожность и половинчатость, бесконечные колебания и переход от одного настроения к другому, что вся эта галиматья как раз и должна сама по себе представлять интерес. Но идеальное состоит в том, что идея действительна и этой действительности человек принадлежит как субъект, как прочное внутри себя единство.

Сказанное выше в достаточной мере раскрывает требование чтобы в искусстве изображались индивидуальности, обладающие твердым характером. Главной чертой такого характера является определенный в себе существенный пафос богатой и полной души. При этом в изображении должен выявиться не только пафос как таковой, но и взаимопроникновение пафоса и внутреннего индивидуального мира этой души. Вместе с тем пафос не должен разрушать самого себя в груди человека и выступать тем самым чем-то несущественным и ничтожным.

В изображении идеалов богов, как мы их рассматривали выше, искусству нетрудно сохранить требуемую идеальность. Однако, как только оно переходит к конкретному действию, изображение сталкивается со своеобразной трудностью. Хотя всеобщие силы вообще и боги в частности являются движущим и побуждающим началом, однако в действительности им не свойственно индивидуальное действие: оно присуще только человеку. Благодаря этому мы получаем две различные стороны. Одну из них представляют собой рассмотренные нами всеобщие силы в их самодовлеющей и потому абстрактной субстанциальности, другую — человеческие индивиды, которые обсуждают свои действия, принимают конечное решение и свершают их.

Согласно истине вечные господствующие силы имманентны человеческому существу, составляя субстанциальную сторону его характера; однако, поскольку их представляют себе в самой их божественности как индивидов и тем самым как нечто исключающее ее, они сразу же оказываются во внешнем отношении к субъекту. Это создает здесь существенную трудность, ибо в таком отношении между богами и людьми заключено прямое противоречие. С одной стороны, содержание воли богов принадлежит человеку, проявляется как индивидуальная страсть, решение и воля человека; с другой же стороны, единичный субъект понимает богов как сущих в себе и для себя, как не только не зависимых от него, но и движущих и определяющих его. Таким образом, одни и те же определения изображаются то как воплощенные в самостоятельной божественной индивидуальности, то как сокровеннейшее достояние человеческого сердца. Тем самым предстает ущемленной как свободная самостоятельность богов, так и свобода действующих индивидов.

Если мы приписываем богам способность повелевать людьми, то от этого страдает человеческая самостоятельность, о которой мы говорили как о в высшей степени существенном требовании для идеального начала в искусстве. С той же самой трудностью мы встречаемся и в христианских религиозных представлениях. Так, например, говорят: дух божий ведет к богу. Но в таком случае человеческий внутренний мир может представиться чисто пассивной почвой, на которую воздействует дух божий, и человеческая воля перестает быть свободной, так как решение божества воздействовать на нее оказывается для человека чем-то вроде рока, которого он не определяет своей волей и самостью.

α. Если мы представляем себе отношение между богами и людьми таким образом, что действующий человек внешне противостоит богу как чему-то субстанциальному, то такое взаимоотношение их является совершенно прозаическим. Бог повелевает, а человеку остается лишь повиноваться. Это внешнее отношение между богами и людьми мы встречаем даже у великих поэтов. У Софокла, например, Филоктет, разоблачив обман Одиссея, упорствует в своем решении не отправляться в лагерь греков, пока, наконец, Геракл не выступает как deus ex machina и не приказывает ему уступить желанию Неоптолема. Содержание этого явления, правда, достаточно мотивировано и отвечает нашему ожиданию. Однако сам поворот действия остается все же внешним и неорганичным, и в своих наиболее возвышенных трагедиях Софокл не применяет этого способа изображения, благодаря которому, если сделать еще один шаг по этому пути, боги превращаются в мертвые машины, а люди в простые орудия чуждого им произвола.

Подобно этому и в эпосе мы встречаем такое воздействие богов, которое представляется внешним человеческой свободе. Гермес, например, ведет Приама к Ахиллу. Аполлон наносит Патроклу удар между плечами и убивает его. Точно так же мифологические черты часто используются таким образом, что они выступают как внешнее бытие в индивидах. Например, мать Ахилла погружает его в Стикс, благодаря чему он делается неуязвимым до пят и никто не может его победить. Если мы представим себе это в соответствии с нашим рассудочным мышлением, то не останется места для храбрости Ахилла и весь его героизм превратится из духовной черты характера в чисто физическое качество.

Эпос в гораздо большей степени может использовать такой способ изображения, чем драма, так как в эпосе аспект внутренней жизни, касающийся намерений героев, отступает при осуществлении целей на задний план и игре внешних событий предоставляется более широкое поле действия. Отмеченная же выше чисто рассудочная рефлексия, навязывающая поэту нелепую мысль, будто его герои не являются героями, должна выступать с исключительной осторожностью, ибо и в таких чертах, как мы скоро еще увидим, может сохраняться поэтическое отношение между богами и людьми. Однако оно сразу же становится прозаическим, если силы, изображенные в эпосе как самостоятельные, лишены в себе субстанциальности и представляют собой лишь произвольное создание фантазии и причудливый вымысел ложной оригинальности.

β. Подлинно идеальное отношение между богами и людьми состоит в их тождестве, которое должно проявляться и в тех случаях, когда всеобщие силы противопоставляются действующим лицам и их страстям как самостоятельные и свободные. Все содержание, приписываемое богам, должно оказаться вместе с тем собственной внутренней сущностью индивидов, так что, с одной стороны, господствующие силы представляются индивидуализированными сами то себе, а с другой стороны, это внешнее для человека начало оказывается имманентным его духу и характеру. Поэтому дело художника состоит в том, чтобы примирить различие обеих сторон и соединить их тонкой нитью. Он должен показать нам, что поступки действующих лиц коренятся во внутренних человеческих переживаниях, но вместе с тем он должен выявить и сделать наглядным в виде индивидуализированных образов то всеобщее и существенное содержание, которое обнаруживается в этих поступках.

Душевная жизнь человека должна открываться в богах, как самостоятельных всеобщих формах того, что действует и властвует в его внутренней жизни. Ибо только тогда боги находятся одновременно и в его собственной груди. Если мы, например, читаем у античных авторов, что Венера или Амур покорили сердце, то, разумеется, Венера и Амур представляют собой прежде всего внешние человеку силы, однако любовь является также и движением души, страстью, свойственной человеческому сердцу как таковому и составляющей его собственное внутреннее переживание.

В том же смысле в античных трагедиях часто говорится об эвменидах. Прежде всего, мы представляем себе мстящих дев в виде фурий, преследующих преступника извне. Но это преследование в такой же мере является и внутренней фурией, заключенной в душе преступника, и Софокл действительно использует ее в смысле внутреннего, собственного переживания человека. Так, например, в «Эдипе в Колоне» он говорит об эриниях самого Эдипа (ст. 1434), и они означают здесь проклятие отца, власть его оскорбленного чувства над сыновьями. Поэтому и правы и неправы те, которые всегда объясняют богов либо только как силы, внешние человеку, либо только как внутренне присущие ему силы. Ибо боги представляют собой и то и другое.

У Гомера деяния богов и людей постоянно переходят друг в друга; боги как будто совершают то, что чуждо человеку, и все же они делают фактически лишь то, что составляет субстанцию его внутреннего мира. В «Илиаде», когда Ахилл хочет в пылу спора поднять меч против Агамемнона, Афина подходит к нему сзади и, видимая только ему одному, хватает героя за его светлые волосы. Гера, одинаково заботившаяся и об Ахилле и об Агамемноне, посылает ее с Олимпа, и ее приход кажется совершенно независимым от переживаний Ахилла. Но, с другой стороны, легко представить себе, что внезапно появляющаяся Афина, благоразумие, сдерживающее гнев героя, носит внутренний характер, и весь рассказ передает нам события, происшедшие в душе Ахилла. Сам Гомер намекает на это несколькими строками выше, описывая, как колебался в душе Ахилл:

Меч ли ему обнажить, что висел у бедра заостренный,И, проложив дорогу в толпе, им повергнуть Атрида.Или же гнев укротить и ярость свою успокоить.

(«ИЛИАДА», I, ст. 190)

Это внутреннее сдерживание гнева, это торможение, представляющее собой чуждую гневу силу, эпический поэт имел полное право изобразить как внешнее событие, потому что Ахилл сначала кажется преисполненным одного лишь гнева. Сходным образом мы видим в «Одиссее» Афину как спутницу Телемака. Это сопровождение уже труднее понять одновременно как внутреннее переживание в душе Телемака, хотя и здесь имеется связь между внешним и внутренним. В том-то вообще и состоит ясность, радостность гомеровских богов и ирония в почитании их, что их самостоятельность и их серьезность вновь исчезают, поскольку боги оказываются собственными силами человеческой души и благодаря этому человек не теряет в них своей самостоятельности.

Однако нам не приходится далеко искать завершенного примера превращения такой чисто внешней деятельности богов в нечто субъективное, в свободу и нравственную красоту. Гёте в своей «Ифигении в Тавриде» дал нам самый изумительный, самый прекрасный образец такого превращения. У Еврипида Орест вместе с Ифигенией похищает статую Дианы. Это всего лишь простое воровство. Приходит Фоант и приказывает догнать их и отнять статую богини, пока наконец не появляется совершенно прозаическим образом Афина, приказывающая Фоанту остановиться, ибо она уже отдала Ореста на попечение Посейдона, а тот, чтобы угодить ей, унес его далеко в море. Фоант тотчас же повинуется, отвечая на увещания богини: «Повелительница Афина, кто, выслушав слова богов, не повинуется им, тот безумец, ибо разве подобает спорить с могущественными богами» (ст. 1442— 1443).

Здесь мы видим только сухой внешний приказ Афины и столь же бессодержательное голое повиновение Фоанта. Напротив, у Гёте Ифигения поднимается до уровня богини и доверяет правде, заключенной в самой себе, в своем сердце. В этом смысле она обращается к Фоанту и говорит:

Иль право на неслыханное только Мужам дается? Лишь они вольны Держать судьбу в тисках необоримых?

Если у Еврипида отказ Фоанта отсвоего намерения осуществляется посредством повеления Афины, то гётевская Ифигения стремится достигнуть и действительно достигает этого посредством тех глубоких чувств и представлений, которые она ему противопоставляет:

В душе
Не угасает смелая надежда!
Я не избегну тяжкого укора
И тяжких бед, коль ошибусь в расчетах,
Но предаюсь вам, боги! Если вы
Правдивы, как гласит молва людская,
Так помогите мне! Прославьте правду
Через меня!
А когда Фоант ей возражает:
Ты мнишь, суровый
И дикий скиф услышит голос правды
И человечности, Атреем, греком,
Отвергнутый? —
то она отвечает с утонченнейшей, чистейшей верой:
Его услышит всякий,
Под чьим бы небом ни родился он,
В ком бьет источник жизни и любви Незамутненный!

Теперь она взывает к его великодушию и мягкосердечию, доверяя величию его царского сана; она трогает его сердце, одерживает над ним победу и в прекрасной по своей человечности форме добивается у него позволения вернуться на родину к своим. Ибо лишь это необходимо. Статуя богини ей не нужна, и она может удалиться без хитрости и обмана, так как двусмысленное изречение божества, гласившее:

Когда сестру, что против воли в храме
На берегу Тавриды пребывает,
На родину вернешь, падет проклятье,—

бесконечно прекрасно истолковывается Гёте в том человечно примиряющем смысле, что чистая, святая Ифигения, сестра, является образом богини и охранительницей дома.

Во всей красе и блеске вижу я
Здесь божий промысел,—
говорит Орест Фоанту и Ифигении,—
Как изваянье,
С которым, по решенью олимпийцев,
Родного града связана судьба,
Она тебя, заступницу Атридов,
Спасла от скверны, сберегла от бед,
На благо брату и родному крову.
Когда, казалось, не было спасенья
На всей земле, ты все мне возвратила.

Уже раньше Ифигения явила Оресту ту чистоту и нравственную красоту души, которыми продиктованы эти делительные слова примирения. Орест, в разорванной душе которого уже нет больше веры в успокоение, узнав Ифигению, приходит, правда, сначала в состояние дикого безумия, однако чистая любовь сестры исцеляет его от всех мук внутренних фурий:

В твоих руках схватила
Меня болезнь жестокими когтями
В последний раз, ужасно сотрясая
Мой бедный мозг, но уползла тотчас,
Как змей в пещеру ада. Ты, святая,
Мне вновь даешь сияньем дня упиться.

В этом, как и во всех других отношениях, нельзя достаточно надивиться глубокой красоте этого поэтического произведения.

С христианскими сюжетами дело обстоит хуже, чем с античными. Хотя в христианских легендах и вообще на почве христианских представлений явление Христа, Марии и других святых составляет предмет всеобщей веры, однако наряду с этим воображение создало себе в родственных областях всевозможные фантастические существа — ведьм, призраков, привидения и т. п. Если понимать эти создания фантазии как чуждые человеку силы, чарам, обманам и лживым обещаниям которых человек, лишенный опоры внутри себя, подчиняется без сопротивления, то все художественное изображение может оказаться полным безумных вымыслов и произвольных случайностей. В этом отношении художник должен преимущественно стремиться к тому, чтобы у человека сохранялась свобода и самостоятельность решения. Шекспир дал в этом отношении великолепнейшие образцы. Ведьмы в «Макбете», например, появляются как внешние силы, предсказывающие Макбету его судьбу. Однако возвещаемое ими является его собственным сокровенным желанием, доходящим до его сознания и открывающимся ему в этом лишь видимо внешнем предсказании.

Еще прекраснее и глубже явление духа в «Гамлете», введенное Шекспиром лишь в качестве объективной формы внутренних предчувствий самого Гамлета. Вначале мы видим Гамлета мучающимся смутным чувством, что произошло нечто чудовищное. После этого ему является дух отца и открывает совершенное преступление. Мы ожидаем, что после этого открытия

Гамлет тотчас же приступит к наказанию преступника, и считаем, что он имеет полное право мстить. Однако он все медлит и медлит. Эту бездеятельность Гамлета ставили в упрек Шекспиру и порицали его за то, что в трагедии отчасти нет движения. Однако Гамлет является практически слабой натурой, прекрасной, углубленной в свои внутренние переживания душой, которой трудно решиться выйти из этой внутренней гармонии. Он меланхоличен, склонен копаться в своей душе, ипохондричен, глубокомыслен и потому не расположен к быстрым действиям. Гёте также утверждал, что Шекспир хотел изобразить в своей трагедии великий подвиг, возложенный на характер, который не находится на уровне с этим подвигом. Гёте полагал, что вся пьеса разработана Шекспиром в этом смысле. «Здесь, — говорит он, — дуб посажен в драгоценный сосуд, которому годится принять в свое лоно лишь нежные цветы; корни дуба распирают сосуд, и он гибнет» (Гёте, Собрание сочинений, т. VII, М., 1935, стр. 248.). Но что касается появления духа отца, то Шекспир вносит здесь гораздо более глубокий штрих. Гамлет медлит, потому что он не верит слепо призраку.

Но, может статься,
Тот дух был дьявол. Дьявол мог принять
Любимый образ. Может быть, лукавый
Расчел, как я устал и удручен,
И пользуется этим мне на гибель.
Нужны улики поверней моих.
Я это представленье и задумал,
Чтоб совесть короля на нем суметь
Намеками, как на крючок, поддеть.

(Пер. Б. Пастернака)

Здесь мы видим, что призрак как таковой не распоряжается беспрекословно Гамлетом. Гамлет сомневается, и, прежде чем предпринять какие-нибудь меры, он хочет сам удостовериться в действительности, преступления.

γ. Наконец, мы можем по примеру античных авторов обозначить словом πάυος те всеобщие силы, которые выступают не только сами по себе, в своей самостоятельности, но также живут в человеческой груди и движут человеческой душой в ее сокровеннейших глубинах. Это слово с трудом поддается переводу, ибо слову «страсть» всегда сопутствует представление о ничтожном, низком, и мы требуем, чтобы человек не поддавался своей страсти. Пафос мы понимаем здесь в высшем, более всеобщем смысле, без этого оттенка чего-то капризного, достойного порицания и т. д. Так, например, святая любовь Антигоны к брату представляет собой пафос в этом греческом значении слова. Пафос в указанном смысле представляет собой оправданную в самой себе силу души, существенное содержание разумности и свободной воли. Орест, например, убивает свою мать, побуждаемый не таким внутренним движением души, которое мы назвали бы страстью, но пафос, побуждающий его к действию, хорошо обдуман и носит совершенно осмысленный характер.

Поэтому мы не можем сказать, что боги обладают пафосом. Они представляют собой лишь всеобщее содержание того, что вынуждает отдельного человека к решениям и действиям. Боги же как таковые продолжают пребывать в присущем им спокойствии и бесстрастности, а если случается, что они начинают ссориться и спорить между собой, то они не относятся к этому серьезно или же спор их имеет какой-то всеобщий символический смысл, как всеобщая война богов. Мы поэтому должны употреблять понятие пафоса лишь применительно к поступкам человека и понимать под ним существенное разумное содержание, которое присутствует в человеческом «я», наполняя и проникая собою всю душу.

αα. Пафос образует подлинное средоточие, подлинное царство искусства; его воплощение является главным, как в произведении искусства, так и в восприятии последнего зрителем. Ибо пафос затрагивает струну, находящую отклик в каждом человеческом сердце. Каждый знает ценное и разумное начало, заключенное в содержании подлинного пафоса, и поэтому он признает его. Пафос волнует, потому что в себе и для себя он является могущественной силой человеческого существования,

В этом отношении внешняя обстановка, окружающая природа и ее пейзаж должны выступать лишь как нечто подчиненное, второстепенное, имеющее своим назначением поддержать действие пафоса. Поэтому природу следует использовать, по существу, как нечто символическое, и из нее самой должен прозвучать тот пафос, который составляет настоящий предмет художественного изображения. Ландшафтная живопись, например, уже сама по себе является менее значительным жанром, чем историческая, но даже там, где она выступает самостоятельно, она должна служить отзвуком всеобщего чувства и обладать формой пафоса.

В этом смысле часто говорят, что искусство должно трогать. Но если мы признаем этот основной принцип, то возникает следующий существенный вопрос: что именно в искусстве должно вызывать это чувство? Растроганность как чувство в общем представляет собой участие, и людей, особенно современных людей, очень легко растрогать. Однако такие слезы недорого стоят. В искусстве же нас должен трогать лишь истинный в самом себе пафос.

ββ. Поэтому пафос ни в комедии, ни в трагедии не должен быть чистым безумием и субъективной причудой. Например, Тимон у Шекспира является мизантропом по чисто внешним признакам: друзья, бывшие его собутыльниками, привели его к разорению, и теперь, когда он сам стал нуждаться в деньгах, покинули его; он становится страстным человеконенавистником. Это понятно и естественно, но это не является оправданным в самом себе пафосом. Подобная же мизантропия в юношеской пьесе Шиллера «Человеконенавистник» в еще большей степени представляет собой современную причуду. Ибо здесь мизантроп является, кроме того, мыслящим, разумным и в высшей степени благородным человеком; он великодушно относится к своим крепостным, которых отпускает на волю, и полон любви к своей столь же прекрасной, сколь и милой дочери.

Сходно с этим Квинций Геймеран фон Фламинг в романе Августа Лафонтена мучается чудаческой мыслью о человеческих расах и т. д. Главный же недостаток новейшей поэзии заключается в ее взвинченности, в том, что в ней господствует бесконечно ложная фантастика. По мнению авторов, эта фантастика должна производить эффект своей причудливостью, однако она не находит отзвука ни в одной здоровой человече ской душе, ибо в таких рафинированных размышлениях о том что является истинным в человеке, испаряется всякое подлинное содержание.

Но мы должны сказать и обратное: все то, что покоится не каком-либо учении и убеждении в его истинности, поскольку это познание составляет некоторую основную потребность, не является подлинным пафосом для художественного изображения. Таковы научные познания и истины. Ибо для науки требуются своеобразная культура, большие усилия и многообразные познания в области определенной науки и понимание ее места среди других дисциплин. Интерес же к такого рода занятиям не является всеобщей движущей силой человеческого сердца, а всегда ограничивается узким кругом лиц.

Столь же затруднительна художественная трактовка чисто религиозных учений, если они должны быть раскрыты в своем сокровенном содержании. Всеобщее содержание религии, вера в бога и т. д. представляют собой, правда, нечто такое, чем интересуется всякая глубокая душа. Но по отношению к этой вере не дело искусства раскрывать содержание религиозных догматов и специально обсуждать их истинность, и оно должно с крайней осторожностью относиться к таким объяснениям.

В противоположность этому мы считаем, что всякому человеческому сердцу доступны все виды пафоса, все мотивы тех нравственных сил, которые практически определяют действия людей. Религия больше относится к умонастроению, к небу сердца, она дает всем утешение и возвышает душу отдельного человека в нем самом, но не имеет отношения к собственно действию как таковому. Ибо божественное в религии в качестве действия представляет собой нравственное и особые силы нравственного. В противоположность чистому небу религии эти силы касаются больше мирских явлений и собственно человеческих дел. У античных народов это мирское в своих существенных чертах служило содержанием их представления о богах, которые поэтому могли полностью выступать составной частью художественного изображения действия.

Если мы поставим вопрос, каков объем пафоса, доступного художественному изображению, то должны ответить, что число таких субстанциальных моментов воли ничтожно, их объем незначителен. Опера в особенности хочет и должна держаться ограниченного круга таких моментов, и мы все снова и снова слушаем жалобы и ликования, вызванные неудачами и удачами любви, славы, чести, героизма, дружбы, материнской любви, любви детей и супружеской преданности и т. д.

γγ. Такой пафос требует по своему существу подробного и обстоятельного изображения. В нем должна раскрываться богатая в самой себе душа, которая вкладывает в свой пафос всю полноту своих внутренних переживаний и не остается сосредоточенной и интенсивной, но проявляет себя экстенсивно и поднимается до вполне развитой формы. Художественные произведения значительно отличаются друг от друга тем, что в одних преобладает внутреннее сосредоточение, а в других — раскрытие характера, и отдельные народы также существенно различаются между собой в этом отношении.

Народы, отличающиеся более развитой рефлексией, более красноречивы в выражении своей страсти. Древние, например, привыкли развертывать пафос, одушевляющий индивидов, во всей его глубине, не впадая при этом в холодную рефлексию или пустую болтовню. Французы также патетичны в этом отношении, красноречие их страсти не всегда является лишь простым набором слов, как мы, сдержанные в выражении своих чувств немцы, часто думаем, так как всестороннее выражение чувств представляется нам неуважением к нему. Был один период в Германии, когда поэты, в особенности молодые поэты, пресыщенные французской риторической водой, устремились к естественности и стали высказываться с такой силой, которая выражалась главным образом лишь в междометиях. Однако, если с одним лишь «увы» и «ах» или гневным проклятием ломиться напролом и набрасываться на противника, то далеко не уйти. Сила, выражающаяся в одних лишь междометиях, представляет собой дурную силу и способ выражения, свойственный еще примитивной душе. Индивидуальный дух, в котором воплощается пафос, должен быть наполненным в себе духом, способным шириться и высказывать свое чувство.

Гёте и Шиллер и в этом отношении образуют разительную противоположность. Гёте менее патетичен, чем Шиллер, и у него более интенсивный способ изображения. В особенности в своей лирике он более сдержан; его песни, как это подобает песням, дают нам заметить, чего они хотят, не вполне раскрывая свое содержание. Напротив, Шиллер любит развернуть свой пафос пространно и с большой ясностью и силой выражения. Клаудиус в «Вандсбекском вестнике» (т. I, стр. 153) противопоставил сходным образом Вольтера и Шекспира. По его мнению, один из них есть то, чем другой кажется. «Мэтр Аруэ говорит: я плачу, а Шекспир плачет». Однако в искусстве дело идет именно о том, что говорят и что кажется, а не о естественном действительном бытии. Если бы Шекспир только плакал, а Вольтер казался бы плачущим, то Шекспир был бы плохим поэтом.

Итак, чтобы быть в самом себе конкретным, как этого требует идеальное искусство, пафос должен быть изображен как пафос богатого и цельного духа. Это приводит нас к третьей стороне действия, к более подробному рассмотрению характера.

α. В нашем исследовании действия мы дошли до ступени определенности и дифференциации идеала. Однако в истинно прекрасном каждая из сталкивающихся друг с другом противоположностей, которые вырастают из конфликта, должна нести на себе печать идеала и не должна быть лишена разумности и оправдания. В этом споре, где сила выступает против силы, бороться друг с другом должны интересы идеального характера. Такими интересами являются существенные потребности человеческого сердца, необходимые в самих себе цели действия; они правомерны и разумны в себе и вследствие этого являются всеобщими и вечными силами духовного существования. Не будучи самим абсолютно божественным началом, они представляют собой порождения единой абсолютной идеи, и потому они обладают властью и значимостью. Они суть дети единой всеобщей истины, хотя и являются лишь ее определенными, особенными моментами. Вследствие своей определенности эти интересы могут прийти в столкновение друг с другом; однако независимо от своего различия они должны быть существенными и в самих себе, чтобы выступать как определенный идеал.

Таковыми являются вечные религиозные и нравственные отношения, служащие великими мотивами искусства: семья, родина, государство, церковь, слава, дружба, сословие, достоинство, а в романтическом мире особенно честь, любовь и т. п. По степени своей значимости эти силы отличаются друг от друга, но все они разумны в самих себе. И человек, именно потому, что он человек, должен признавать эти силы человеческой души и способствовать их проявлению внутри себя. Однако они не должны выступать как права, установленные положительным законом. Ибо отчасти уже сама форма положительного закона, как мы это видели выше, противна понятию и форме идеала, отчасти же содержанием установленных прав может стать принявшая форму закона несправедливость в себе и для себя. Те же отношения, о которых мы говорим, не являются только внешним установлением, а представляют собой субстанциальные в себе и для себя силы, которые заключают в себе истинное содержание божественного и человеческого существования и именно потому остаются тем, что движет действиями человека и что в конце концов всегда осуществляет себя.

Такими силами являются, например, те интересы и цели, которые борются друг с другом в «Антигоне» Софокла. Царь Креон издал в качестве главы государства строгий приказ, чтобы сын Эдипа, выступивший против Фив как враг отечества, не получил почести погребения. Этот приказ в значительной степени оправдан, ибо он продиктован заботой о благе всего города. Но Антигона одушевлена такой же нравственной силой, святой любовью к брату, которого она не может оставить непогребенным, на добычу птицам. Почитание семейных уз требует выполнить долг погребения, и поэтому она нарушает приказ Креона.

β. Хотя коллизия может быть введена самыми разнообразными способами, однако необходимость реакции должна вызываться не чем-то нелепым и абсурдным, а чем-то таким, что разумно и оправдано в самом себе. Например, коллизия в известной немецкой поэме Гартмана фон дер Ауэ «Бедный Генрих» является отталкивающей. Герой заболел неизлечимой болезнью, проказой, и в поисках помощи обращается к салернским монахам. Они говорят ему, что он должен найти человека, добровольно пожертвовавшего бы собою ради него, так как необходимое для него лекарство может быть приготовлено лишь из человеческого сердца. Бедная девушка, любящая рыцаря, охотно соглашается умереть ради него и едет с ним в Италию. Это нечто совершенно варварское, и тихая любовь и трогательная преданность девушки не могут поэтому произвести на нас в этой ситуации подобающего впечатления. Правда, и у античных поэтов мы встречаем в качестве коллизии такую несправедливость, как приношение в жертву людей, — например, в истории с Ифигенией, которая сначала должна была быть принесена в жертву, а затем сама чуть не принесла в жертву своего брата. Однако здесь конфликт связан с другими, правомерными в себе отношениями, кроме того, как мы уже заметили выше, в нем заключается нечто разумное, состоящее в том, что как Ифигения, так и Орест спасаются, и сила этой противостоящей праву коллизии оказывается сломленной. Последнее, правда, имеет место и в поэме Гартмана фон дер Ауэ: когда Генрих сам отказывается принять жертву девушки, божья помощь освобождает его от болезни, а девушка вознаграждается за свою верную любовь.

Может казаться, что к названным выше положительным силам присоединяются и противоположные, отрицательные и вообще дурные и злые силы. Однако в идеальном изображении действия чисто отрицательное не должно находить себе места в качестве существенного основания для необходимой реакции. Конечно, реальность отрицательного может соответствовать понятию отрицательного, его сущности и природе; но если внутреннее понятие и цель ничтожны уже в самих себе, то внутреннее безобразие еще менее допускает подлинную красоту в его внешней реальности.

Правда, софистика страсти может попытаться посредством ловкой аргументации, силы и энергии характера внести в отрицательное положительные стороны; однако зрелище, которое мы получаем при этом, напоминает лишь украшенную могилу. Ибо то, что является только отрицательным, тускло и плоско внутри себя и оставляет нас либо совершенно безучастными, либо отталкивает нас от себя; при этом все равно, будет ли оно использоваться в качестве мотива какого-либо действия или только в качестве средства для того, чтобы вызвать реакцию другого лица. Жестокость, несчастье, насилие, суровость сильных мира сего еще понятны и переносимы в представлении, если в их основе лежит содержательное величие характера и цели. Но зло как таковое, зависть, трусость и подлость всегда отвратительны. Дьявол, взятый сам по себе, оказывается поэтому дурной, эстетически непригодной фигурой, он является не чем иным, как ложью в самой себе и представляет собой в высшей степени прозаическое лицо.

И точно так же фурии ненависти и многие позднейшие аллегории подобного рода хотя и являются силами, однако эти силы лишены положительной самостоятельности и устойчивости и не благоприятствуют идеальному изображению. Правда, и здесь следует отметить, что степень допустимости таких предметов изображения очень различна в зависимости от отдельных искусств и того способа, каким они непосредственно доводят до созерцания свой предмет. Вообще же говоря, зло убого и бессодержательно в себе, ибо из него не получается ничего, кроме отрицательного, кроме разрушения и несчастья, между тем как подлинное искусство должно являть нам зрелище внутренней гармонии. Больше всего достойна презрения подлость, потому что она проистекает из зависти и ненависти ко всему благородному и не стесняется превращать в средство удовлетворения дурной или постыдной страсти даже нечто оправданное внутри себя.

Великие поэты и художники античности не показывают нам поэтому злобы и низости; напротив, Шекспир изображает зло во всей его отвратительности, например в «Короле Лире». Старик Лир разделяет королевство между своими дочерьми и при этом настолько глуп, что доверяет лживым льстивым речам двух дочерей и отвергает ничего не говорящую верную Корделию. Это просто глупо и безумно, а позорнейшая неблагодарность и недостойное поведение старших дочерей и их мужей доводят его до действительного сумасшествия.

Иной характер носят герои французской трагедии. Они часто пыжатся, чванятся величайшими и благороднейшими мотивами, важничают своей честью и достоинством, но они сами же разрушают в нас представление об этих мотивах тем, что они представляют собой в действительности и что они совершают. Внутренняя неустойчивость, душевная разорванность, воплощающаяся во всевозможных отталкивающих диссонансах, сделалась модной главным образом в новейшее время и привела к юмору по поводу мерзости и к шутовской иронии, излюбленной, например, Теодором Гофманом.

γ. Таким образом, истинным содержанием идеального действия должны служить лишь положительные в самих себе субстанциальные силы. Но эти движущие силы не должны выступать в художественном изображении в их всеобщности как таковой, хотя в реально совершающихся поступках они и представляют собой существенные моменты идеи, а должны получить форму самостоятельных индивидуальностей. Если этого не происходит, то данные силы выступают в виде общих мыслей или абстрактных представлений, которым нет места в области искусства. Хотя они не являются порождением произвольной фантазии, тем не менее они должны обрести определенность и завершенность и предстать благодаря этому индивидуализированными в самих себе. Однако эта определенность не должна ни простираться до частных деталей внешнего существования, ни сужаться до субъективного внутреннего переживания, ибо в противном случае индивидуальность всеобщих сил неизбежно оказалась бы вовлеченной во все запутанные перипетии конечного существования. Ввиду этого определенность индивидуального облика всеобщих сил не должна преступать известных границ.

В качестве наиболее очевидного примера такого проявления и господства всеобщих сил в их самостоятельном виде мы можем привести греческих богов. Каков бы ни был характер их проявления, они всегда блаженны и радостны. Как индивидуальные, особенные боги они, правда, вступают в борьбу, однако в конечном счете не относятся к этой борьбе серьезно в том смысле, чтобы со всей энергией и последовательностью характера и страсти сосредоточиться на определенной цели и найти свою гибель в борьбе за эту цель. Они вмешиваются иногда в борьбу, в отдельных конкретных случаях делают тот или иной определенный интерес своим собственным, однако затем вновь предоставляют события их собственному ходу и, блаженные, возвращаются на высоты Олимпа.

Так, мы видим, что гомеровские боги борются и воюют друг с другом; это является следствием их определенности, но при всем том они остаются всеобщими существами и определенностями. Вот, например, разгорается сражение; герои поодиночке, один за другим, вступают в борьбу, отдельные лица исчезают в общей неистовой схватке, все смешалось, и больше уже нельзя различить частных подробностей: перед нами лишь один общий порыв, один кипящий бой, — теперь вступают в борьбу всеобщие силы — сами боги. Однако из этих перипетий и конфликтов они неизменно возвращаются к своей прежней самостоятельности и безмятежности. Хотя индивидуальность их образа и вовлекает их в область случайностей, но так как преобладает в них божественное всеобщее начало, то индивидуальное остается в них скорее лишь внешним образом, а не пронизывает их целиком, не становится подлинно внутренней субъективностью. Определенность является в них лишь облекающим божественную сущность образом.

Именно эта самостоятельность и безмятежный покой и сообщают им ту пластическую индивидуальность, которая освобождает их от забот об определенных обстоятельствах и событиях. Гомеровских богов побуждают к действию лишь содержание и интересы преходящих событий человеческой жизни. Поэтому даже в том случае, когда они действуют в условиях конкретной действительности, они не проявляют твердой последовательности в смене своих многообразных действий. Мы находим у греческих богов и другие своеобразные черты и поступки, которые не всегда можно свести к всеобщему понятию каждого определенного бога. Меркурий, например, убил Аргуса, Аполлон — гидру, у Юпитера много любовных приключений, он подвесил Юнону на наковальню и т. д. Эти и многие другие истории представляют собой простые добавления; они приписываются богам, рассматриваемым с их природной стороны, в символическом и аллегорическом смысле, и позднее мы еще укажем более точно их происхождение.

Правда, и современное искусство стремится изобразить определенные и вместе с тем всеобщие внутри себя силы. Однако большей частью это лишь бессодержательные холодные аллегории — ненависти, зависти, ревности, вообще добродетелей и пороков, веры, надежды, любви, верности и т. д., аллегории, не внушающие лам доверия, ибо в художественном изображении подлинно глубокий интерес вызывает в нас лишь конкретная субъективность, так что мы желаем видеть эти абстракции не сами по себе, а лишь в качестве моментов и сторон человеческих характеров, их особенных и целостных образов.

Точно так же и ангелы не обладают в себе той всеобщностью и самостоятельностью, какой обладают Марс, Венера, Аполлон и т. д. или Океан и Гелиос. Хотя ангелы и существуют для представления, они существуют для него лишь в качестве служителей единой субстанциальной божественной сущности, которая не расщепляется на самостоятельные индивидуальности подобно греческому кругу богов. Мы не видим поэтому многих покоящихся в себе объективных сил, которые в качестве божественных индивидов могли бы, каждая сама по себе, сделаться предметом изображения, а находим существенное содержание этих сил реализованным либо объективно в едином боге, либо субъективным и частным образом в человеческих характерах и действиях. А между тем именно от этой обособляющейся самостоятельности и индивидуализации и происходит идеальное изображение богов.

Действие образует третью ступень в том восходящем рассмотрении, которому мы следовали до сих пор. Первой ступенью было всеобщее состояние мира, а второй — определенная ситуация.

Выше, рассматривая внешнее отношение действия к предшествующей ему ступени, мы уже нашли, что действие предполагает обстоятельства, ведущие к коллизиям, к акции и реакции. В каком пункте этих предпосылок должно начинаться действие, этого нельзя определенно установить. То, что с одной стороны представляется началом, может с другой стороны оказаться результатом предшествующих перипетий, которые служили бы в данном случае подлинным началом. Последние, в свою очередь, представляют собой лишь результат предшествующих коллизий и т. д. Приведем пример. Ифигения из дома Агамемнона искупает в Тавриде вину своего дома и кладет конец его несчастьям. Здесь началом можно было бы признать спасение Ифигении Дианой, которая приводит ее в Тавриду. Но это обстоятельство является лишь следствием предшествующих событий — жертвоприношения в Авлиде, обусловленного, в свою очередь, нарушением прав Менелая, у которого Парис уводит Елену, и т. д., пока мы не дойдем до знаменитого яйца Леды. Кроме того, сюжет «Ифигении в Тавриде» содержит в себе в качестве предпосылки убийство Агамемнона и весь ряд преступлений в доме Тантала.

Так же обстоит дело и в фиванском цикле сказаний. Если бы мы хотели изобразить это действие со всеми его предпосылками, то такую задачу могла бы решить только поэзия. Однако скука подобной обстоятельности вошла в пословицу, и в таком подробном изложении событий видят удел прозы, тогда как от поэзии требуют, чтобы она сразу ввела слушателей суть дела.

Искусство не стремится начать с события, являющегося внешним началом определенного действия, и это объясняется тем, что подобное начало является ведь началом лишь в отношении внешнего естественного течения событий. Связь действия с этим началом касается лишь эмпирического единства явления, а для подлинного содержания самого действия она может быть совершенно безразличной.

Это внешнее единство остается внешним по своему характеру и в том случае, если объединяющей нитью различных событий является то, что все они произошли с одним и тем же лицом. Совокупность жизненных обстоятельств, действий, судеб — все это, несомненно, формирует индивида, но его собственная природа, подлинное ядро его умонастроения и способностей обнаруживаются независимо от них, когда он оказывается перед лицом одной великой ситуации и великого действия. В процессе этого действия обнаруживается, что он представляет собой, тогда как раньше он был известен нам лишь по своему имени и внешнему виду.

Завязку действия не следует поэтому искать в эмпирическом начале. Должны быть даны лишь те обстоятельства, которые воспринимаются индивидуальным складом души и ее потребностями и порождают именно ту определенную коллизию, разрешение каковой и составляет особенное действие данного художественного произведения. Например, Гомер в «Илиаде» сразу же начинает с того, что составляет тему его поэмы, — с гнева Ахилла; он не рассказывает сначала предшествовавших событий или историю жизни Ахилла, а сразу вводит нас в конкретный конфликт, изображая его таким образом, что в качестве его подспудной основы выступают великие интересы.

Изображение действия как единого, целостного в себе движения, содержащего акцию, реакцию и разрешение их борьбы, составляет преимущественный предмет поэзии, ибо остальные искусства могут запечатлеть лишь один момент в развитии действия. Кажется, правда, что другие искусства благодаря богатству своих средств превосходят в этом плане поэзию, так как в их распоряжении находится не только весь внешний облик изображаемого человека, но и выражение посредством жестов, отношения к окружающим его фигурам и отражения в других группирующихся вокруг него предметах. Однако по своей ясности все эти выразительные средства не идут в сравнение с речью. Действие является наиболее ясным раскрытием человека, раскрытием как его умонастроения, так и его целей. То, что человек представляет собой в своей глубочайшей основе, осуществляется лишь посредством действия, а так как действие имеет духовное происхождение, то оно находит свою предельную ясность и определенность лишь в духовном выражении, в речи.

Обычно, когда говорят о действиях, то представляют себе, что они неисчислимо многообразны. Однако для искусства круг действий, подходящих по своему характеру для изображения, в целом всегда ограничен, ибо оно должно воплотить только тот круг действий, необходимость которого обусловлена идеей.

В действии, поскольку его изображает искусство, мы должны выделить три основных момента, которые выводятся следующим образом. Ситуация и содержащийся в ней конфликт представляют собой общий стимул. Что же касается самого движения и дифференциации идеала в процессе его деятельности, то это возникает лишь благодаря реакции. Но в этом движении содержатся:

во-первых, всеобщие силы, образующие то существенное содержание, ту цель, ради которой совершается действие;

во-вторых, активное проявление этих сил посредством действующих индивидов;

в-третьих, эти две стороны должны соединиться и образовать то, что мы будем называть здесь характером.

Все до сих пор рассмотренные ситуации не представляют собой, как мы уже вкратце коснулись этого, ни самих действий, ни побуждений к действиям в собственном смысле этого слова. Их определенностью остается более или менее чисто случайное состояние или само по себе незначительное делание, в котором субстанциальное содержание выражается таким образом, что определенность оказывается лишь безобидной игрой, которую не принимают по-настоящему всерьез. Серьезный характер и важность ситуации в ее особенных моментах могут иметь место лишь там, где определенность обнаруживает себя как существенное различие и, выступая в противоположности к чему-то другому, порождает коллизию.

В основе коллизии лежит нарушение, которое не может сохраняться в качестве нарушения, а должно быть устранено. Коллизия является таким изменением гармонического состояния, которое в свою очередь должно быть изменено. Однако и коллизия еще не есть действие, а содержит в себе лишь начатки и предпосылки действия. В качестве простого повода к действию она сохраняет характер ситуации, хотя противоположность, в которую развертывается коллизия, может быть результатом прежнего действия. Так, например, трилогии древнегреческих трагиков являются продолжениями в том смысле, что в развязке одного драматического произведения заключена коллизия второго произведения, которая, в свою очередь, требует разрешения в третьей трагедии.

Так как коллизия нуждается в разрешении, следующем за борьбой противоположностей, то богатая коллизиями ситуация является преимущественным предметом драматического искусства, которому дано изображать прекрасное в его самом полном и глубоком развитии. Скульптура, например, не в состоянии полностью воплотить действие, посредством которого выявляются великие духовные силы в их расколе и примирении, и даже живопись, несмотря на ее более широкие возможности, всегда может представить нам лишь один момент действия.

Эти серьезные ситуации уже в своем понятии заключают своеобразное затруднение. Они покоятся на нарушениях гармонического состояния и порождают отношения, которые не могут существовать длительно и нуждаются в преобразовании. Но красота идеала заключается в его неомраченном единстве, спокойствии и завершенности в самом себе. Коллизия нарушает эту гармонию и заставляет единый в себе идеал перейти в состояние разлада и противоположности. Вследствие изображения такого нарушения искажается сам идеал, и задача искусства может состоять здесь только в том, что оно, с одной стороны, не дает свободной красоте погибнуть в этом антагонизме, а с другой — не останавливается на изображении раздвоения и связанной с ним борьбы, так что решение конфликтов этой борьбы приводит в качестве результата к гармонии, выявляющейся таким образом в своей существенной полноте.

Нельзя установить общих правил, которые указывали бы нам, до каких границ можно доводить разлад, так как каждое отдельное искусство следует в этом отношении своеобразию присущего ему характера. Внутреннее представление, например, может вынести гораздо большую степень разорванности, чем непосредственное созерцание. Поэзия поэтому имеет право при изображении внутренних состояний доходить до крайних мук отчаяния, а при изображении внешних явлений — до безобразного как такового. В пластических же искусствах, в живописи, а в еще большей степени в скульптуре внешний образ пребывает в прочной неизменности и не может быть вновь устранен или, подобно звукам музыки, мимолетно промчаться и исчезнуть. Здесь было бы неправильно фиксировать безобразное само по себе, если оно не находит разрешения. Пластическим искусствам разрешено не все то, что можно вполне позволить драматической поэзии, так как в последней все появляется лишь на один момент и может быть вновь удалено.

Что касается частных видов коллизии, то здесь следует указать их лишь в самых общих чертах. Мы должны в этом отношении рассмотреть три главные стороны.

Во-первых, коллизии, проистекающие из чисто физических, естественных состоянии, когда последние представляют собой нечто отрицательное, дурное и мешающее.

Во-вторых, духовные коллизии, покоящиеся на физических основах, которые в самих себе положительны, но для духа заключают в себе «возможность расхождений и антагонизмов.

В-третьих, разлады, в основе которых лежат духовные различия и которые вправе выступать в качестве подлинно интересных антагонизмов лишь постольку, поскольку они проистекают из собственного деяния человека.

α. Что касается конфликтов первого рода, то они могут считаться лишь простыми поводами. Здесь внешняя природа с ее болезнями и прочими бедствиями и слабостями приводит к нарушению обычной жизненной гармонии, что вызывает антагонизмы. Сами по себе такие коллизии не представляют никакого интереса и вводятся в искусство лишь благодаря тем разладам, которые могут развиться из физического несчастья как его последствие. Так, например, в «Алцесте» Еврипида, давшей материал также и для глюковской «Алцесты», болезнь Адмета образует предпосылку дальнейшего. Болезнь как таковая не является предметом подлинного искусства и становится у Еврипида таковым лишь через посредство тех лиц, для которых из этого несчастья возникает коллизия. Оракул возвещает, что Адмет должен умереть, если другой не посвятит себя вместо него подземному миру. Алцеста берет на себя эту жертву и решает умереть, чтобы предотвратить смерть супруга, отца ее детей, царя.

В «Филоктете» Софокла в основе коллизии также лежит физическое несчастье. Греки на своем пути к Трое высаживают с корабля на остров Лемнос Филоктета, страдающего от раны в ноге, причиненной ему укусом змеи на Хризе. Здесь физическое несчастье является лишь внешним связующим звеном и поводом к дальнейшей коллизии. Ибо, согласно предсказанию, Троя падет лишь тогда, когда в руках осаждающих будут стрелы Геракла. Филоктет отказывается отдать эти стрелы потому, что в течение целых девяти лет он должен был мучительно переносить последствия несправедливой высадки. Эта несправедливость и отказ, который из нее проистекает, могли быть мотивированы многими другими способами. Подлинный интерес заключается не в болезни и причиняемых ею физических страданиях, а в антагонизме, возникающем благодаря решению Филоктета не отдавать стрел.

Сходным образом обстоит дело, когда в лагере греков начинается мор, который уже сам по себе изображен как следствие прежних нарушений, как наказание. Вообще эпической поэзии в большей мере, чем драматической, подобает делать причиной изображаемых ею помех и препятствий физическое бедствие: бурю, кораблекрушение, засуху и т. д. Однако искусство изображает подобное бедствие не как простую случайность, а как такую помеху и несчастье, необходимость которых лишь в данном случае принимает эту, а не иную форму.

β. Во-вторых, поскольку внешняя физическая сила как таковая не является существенным элементом в духовных интересах и противоположностях даже там, где она оказывается связанной с духовными отношениями, она выступает лишь как почва, на которой коллизия в собственном смысле ведет к разрыву и разладу. Сюда относятся все конфликты, основой которых служит физическое рождение. В общем, мы можем разграничить здесь три случая.

αα. Во-первых, связанное с природой право, как, например, родство, право наследования и т. д., именно потому, что оно связано с природными свойствами, допускает множество природных определений, тогда как право — то, что составляет истинную суть, — едино.

Важнейшим примером в этом отношении является право наследования престола. Это право как повод для возникающих здесь коллизий еще не должно быть прочно установленным само по себе, потому что в противном случае изменяется характер самого конфликта. Когда престолонаследование еще не определено положительными законами и их общезначимым порядком, тогда не может рассматриваться само по себе как несправедливость то обстоятельство, что будет царствовать не старший, а младший сын царя или другой принадлежащий царскому дому родственник.

Так как царствование есть нечто качественное, а не количественное — как деньги и имущество, которые по своей природе могут быть поделены совершенно справедливо, то при таком наследовании сразу возникают споры и раздор. Когда Эдип, например, оставляет фиванский трон незанятым, оба его сына противостоят друг другу с равными правами и притязаниями. Братья, правда, приходят к соглашению, чтобы каждый из них царствовал посменно в продолжение года; однако Этеокл нарушает соглашение, и Полиник, чтобы защитить свое право, совершает поход на Фивы.

Вражда между братьями представляет собой коллизию, являющуюся во все времена предметом художественного изображения. Эта коллизия начинается уже с истории Каина, убивающего своего брата Авеля. В «Шах-наме», первом персидском героическом эпосе, спор о престолонаследии также составляет исходный пункт многообразнейших столкновений. Фериду поделил землю между своими тремя братьями. Селим получил Рум и Хавер, Туру были отданы Туран и Джин, а Иреджу должен был властвовать над Ираном, но каждый из них притязает на землю другого брата, и возникающим вследствие этого раздору и войнам нет конца.

В средневековом христианском мире мы также встречаем бесчисленные рассказы о раздорах внутри семейств и династий. Сами по себе эти несогласия представляются случайными, ибо, вообще говоря, нет никакой необходимости в том, чтобы братья враждовали друг с другом. К тому должны присоединиться особые обстоятельства и высшие причины, например, уже само по себе враждебное рождение сыновей Эдипа, или, как это, например, пытался сделать Шиллер в «Мессинской невесте», спор между братьями должен быть делом высшей судьбы.

Подобная же коллизия лежит в основе «Макбета» Шекспира: Дункан — король, Макбет — его ближайший старший родственник, и поэтому он должен наследовать трон раньше сыновей Дункана. Таким образом, первой побудительной причиной преступления Макбета служит несправедливость, причиненная ему королем, назначившим сына наследником престола. Это право Макбета, которое явствует из хроник, Шекспир совершенно опустил, потому что он стремился подчеркнуть лишь ужасное в страсти Макбета с целью сделать комплимент королю Якову, заинтересованному в том, чтобы Макбет был изображен преступником. В шекспировской трактовке остается поэтому немотивированным то обстоятельство, что Макбет не убивает сыновей Дункана, а дает им возможность бежать и что ни один из вельмож не вспоминает о них. Однако вся коллизия, о которой идет речь в «Макбете», уже выходит за пределы ситуации на той ступени, которую мы должны здесь вкратце очертить.

ββ. Во-вторых, обратная коллизия в пределах этого же круга состоит в том, что различия рождения, заключающие в себе несправедливость, становятся в силу обычая или закона непреодолимым препятствием и выступают в качестве несправедливости, ставшей как бы природой, приводя вследствие этого к коллизиям. Рабство, крепостное состояние, кастовые различия, правовое положение евреев во многих государствах и в известном смысле даже противоположность между дворянским и мещанским происхождением принадлежат к этому роду коллизиям. Конфликт заключается здесь в том, что человек обладает правами, отношениями, желаниями, целями и требованиями, которые ему как человеку принадлежат согласно его понятию, но осуществлению которых противодействует какое-нибудь из упомянутых выше различий рождения, ставя, подобно силе природы, препятствия на пути людей, предъявляющих эти требования, или подвергая их опасности. О такой коллизии нужно сказать следующее.

Различия сословий, правящих и управляемых и т. д., несомненно, существенны и разумны, ибо они проистекают из необходимого расчленения всей государственной жизни и всесторонне проявляются в определенном роде занятий, направлений, образа мыслей и всей духовной культуры. Но совсем другое дело, когда хотят определить эти различия между индивидами фактом рождения в том или ином сословии, так что отдельный человек с самого начала не своим собственным выбором, а случайностью природы непоправимо брошен в лоно какого-нибудь сословия или касты. Тогда эти различия оказываются лишь природными и в то же время они облечены высшей властью, определяющей судьбу индивидов.

Нас здесь не интересует способ возникновения этой устойчивости сословных черт и власти их над отдельными лицами. Ибо нация могла первоначально быть единой, и природные различия между, например, свободными и крепостными могли развиться лишь позднее, или же различия каст, сословий, привилегий и т. д. порождены изначальными национальными и племенными различиями, как это, например, утверждали относительно кастовых различий у индийцев. Нам 0то здесь все равно, главным для нас является лишь то, что условия жизни, которые регулируют все существование человека, проистекают из физического факта рождения.

По существу, различия сословий несомненно следует рассматривать как правомерные; однако мы не должны отнимать у индивида права вступить в то или другое сословие, руководясь собственным свободным выбором. Склонности и задатки, талант, мастерство и специальное образование должны руководить этим решением, им принадлежит последнее слово. Но если право выбора уже заранее аннулируется одним фактом рождения и человек ставится благодаря этому в зависимость от природы и ее случайности, то в рамках этой несвободы может возникнуть конфликт между местом, указанным субъекту его рождением, и его духовной культурой с ее законными требованиями. Это — печальная, несчастная коллизия, так как она покоится в себе и для себя на несправедливости, перед которой не должно склоняться истинное свободное искусство.

В наших современных условиях сословные различия, за исключением небольшого круга лиц, не связаны с рождением. Только царствующая династия и пэрство из высших соображений, коренящихся в самом понятии государства, входят в этот составляющий исключение круг лиц. В остальном рождение не влечет за собой какого-либо существенного различия в отношении того сословия, в которое может или хочет вступить индивид. Поэтому с требованием полной свободы мы связываем дальнейшее требование, чтобы каждый становился адекватным избираемому им сословию в отношении культуры, знаний, мастерства и умонастроения.

Если же рождение выступает как непреодолимое препятствие тем стремлениям и притязаниям, которые человек, не будь этого ограничения, мог бы удовлетворить своей духовной способностью я деятельностью, то мы считаем это не просто несчастьем, а несправедливостью, которой он подвергается. Его отделяет от того, чего он способен достичь, лишь чисто природная, лишенная какого-либо правового основания стена, выше которой его поставили ум, талант, чувство, внутренняя и внешняя культура. Эти природные моменты, ставшие благодаря произволу неизменной правовой определенностью, дерзают поставить непреодолимые преграды правомерной в себе свободе духа.

Переходя к более подробной оценке этой (коллизии, мы должны указать следующие ее стороны.

Во-первых, индивид своими духовными качествами должен действительно превзойти ту природную грань, власть которой обязана уступить его желаниям и целям. В противном случае его требование становится глупостью. Если, например, слуга со способностями и культурой слуги влюбляется в принцессу или знатную даму, или же она влюбляется в него, то подобный любовный сюжет лишь нелеп и безвкусен, хотя бы изображение этой страсти развернуло перед нами глубокое и всепоглощающее чувство пылкого сердца. По-настоящему их разделяет не различие рождения, а вся совокупность высших интересов, широкого образования, жизненных целей, требований и чувств, которые отделяют женщину более высокого круга по своему сословию, состоянию и среде, в которой она вращается, — от слуги. Любовь является пустой и абстрактной, остается лишь чувственным влечением, если она выступает как единственное связующее звено и не вбирает в себя всего того, что человек должен пережить в соответствии со своей духовной культурой и условиями жизни своего сословия. Чтобы быть полной, любовь должна была бы быть связанной со всем остальным содержанием сознания, с благородством чувств и интересов.

Второй случай подобной коллизии состоит в том, что свободная внутри себя духовность и ее справедливые требования сталкиваются с зависимостью от рождения в том или ином сословии, тормозящей и сковывающей ее развитие. И эта коллизия содержит в себе нечто неэстетическое, противоречащее понятию идеала, сколь бы излюбленной она ни была и как бы ни было легко пользоваться ею. Правда, если различия рождения стали вследствие положительных законов прочно установившейся несправедливостью, например, рождение парией, евреем и т. д., то, с одной стороны, человек, следуя голосу своей внутренней свободы, совершенно справедливо возмущается против такой преграды, считает ее устранимой и познает себя свободным от нее; борьба против нее представляется его абсолютным правом. Но так как благодаря могуществу существующих условий подобные преграды делаются неустранимыми и упрочиваются, становясь непреодолимой необходимостью, то из этой борьбы может возникнуть лишь несчастная и ложная в самой себе ситуация.

Ибо разумный человек должен покоряться необходимости, если он не может силой заставить ее склониться перед ним, то есть он должен не реагировать против нее, а спокойно переносить неизбежное. Он должен отказаться от тех интересов и потребностей, которые все равно не осуществятся из-за наличия этой преграды, и переносить непреодолимое с тихим мужеством пассивности и терпения. Где борьба ни к чему не приводит, там разумным будет избегать борьбы, чтобы сохранить по крайней мере возможность отступления в последнюю твердыню, в формальную самостоятельность субъективной свободы. Тогда сила несправедливости уже не имеет больше власти над ним, в то время как, сопротивляясь ей, он сразу же испытывает всю меру своей зависимости. Однако ни эта абстракция чисто формальной самостоятельности, ни безрезультатная борьба против непреодолимой преграды не являются истинно прекрасными.

И третий случай подобной коллизии, непосредственно связанный со вторым, тоже далек от подлинного идеала. Он состоит в том, что лица, которым от рождения на основании религиозных предписаний, положительных государственных законов, общественных условий дана привилегия, хотят отстаивать и осуществлять эту привилегию. Хотя самостоятельность и существует здесь в положительной внешней действительности, но в качестве чего-то в самом себе несправедливого и неразумного, и потому она является ложной, чисто формальной самостоятельностью, так что понятие идеала здесь исчезает. Правда, поскольку субъективность идет тут рука об руку и находится в прочном единстве с тем, что является всеобщим и установленным законом, то можно было бы предположить, что идеальное сохраняется. Однако, с одной стороны, сила и власть всеобщего коренятся здесь не в данном индивиде, как того требует героический идеал, а лишь в публичном авторитете положительных законов и практическом их применении. С другой стороны, индивид отстаивает здесь лишь несправедливость, и ему недостает той субстанциальности, которая, как мы видели, также содержится в понятии идеала. Дело идеального субъекта должно быть в самом себе истинным и оправданным.

К такого рода привилегиям принадлежит, например, установленное законом рабовладение, владение крепостными, право лишать чужестранцев свободы или приносить их в жертву богам и т. д. Отдельные лица могут не задумываясь следовать таким установлениям, будучи убеждены, что они действуют по нраву, как, например, высшие касты в Индии пользуются своими привилегиями, или Фоант приказывает принести в жертву Ореста, или в России помещики распоряжаются своими крепостными. Может даже оказаться, что стоящие во главе государства люди захотят провести такие привилегии в качестве законов потому, что они заинтересованы в их существовании. Но в таком случае их право будет лишь варварским, неправым правом, и они сами представляются, по крайней мере для нас, варварами, устанавливающими и осуществляющими то, что само по себе несправедливо. Законность, на которую в таких случаях опирается субъект, может быть признана и оправдана для своего времени, если исходить из духа и уровня культуры последнего, но для нас она является лишь фактом существующего установления и не имеет значимости и силы. А если привилегированное лицо пользуется своим правом лишь для достижения своих частных целей, если оно действует, руководясь частной страстью и эгоистическими соображениями, то перед нами не только варварство, но еще и дурной характер.

Подобными конфликтами часто стремились вызвать сострадание и ужас согласно аристотелевскому закону, устанавливающему, что целью трагедии является пробуждение у зрителя чувства страха и сострадания. Но в действительности мы не испытываем ни страха, ни уважения перед такими правами, возникшими вследствие варварства и тяжелых условий жизни давних времен, а сострадание, которое мы могли бы испытать, тотчас же переходит в отвращение и возмущение.

Единственно истинная развязка подобного конфликта может состоять лишь в том, что такого рода ложные права прекращают свое существование, как, например, мы это видим в трагедиях, в которых ни Ифигения в Авлиде, ни Орест в Тавриде не приносятся в жертву.

γγ. Последним видом коллизий, в основе которых лежат природные моменты, является субъективная страсть, покоящаяся на природных задатках темперамента и характера. В качестве примера укажем на ревность Отелло. Сходный характер носят властолюбие, скупость, отчасти и любовь.

Но эти страсти приводят к коллизии лишь тогда, когда индивиды, охваченные и покоренные исключительной силой своего чувства, обращаются против истинно нравственного и в себе и для себя правомерного начала в человеческой жизни и благодаря этому впадают в глубокий конфликт.

Это приводит нас к третьему главному виду коллизии, подлинная основа которой заключается в духовных силах и их расхождении между собою, так как эта противоположность вызывается деянием самого человека.

γ. Уже относительно коллизий, проистекающих из чисто природных моментов, мы заметили выше, что они образуют лишь исходный пункт для дальнейших антагонизмов. Более или менее это верно и относительно конфликтов, принадлежащих к только что рассмотренному нами второму роду коллизий. В более глубоких по своему характеру произведениях эти конфликты не останавливаются на указанном столкновении; подобные препятствия и противоположности служат лишь поводом к тому, чтобы духовные в себе и для себя жизненные силы выявили свое расхождение и вступили в борьбу друг с другом. Но духовное может совершаться лишь духом, и духовные различия должны обрести свою действительность посредством деяния человека, чтобы получить возможность выступать в своем подлинном образе.

Теперь у нас имеется, с одной стороны, затруднение, препятствие, нарушение, вызванное действительным поступком человека, а с другой стороны, нарушение в себе и для себя правомерных интересов и сил. Лишь оба определения, взятые вместе, обосновывают и исчерпывают глубину этого последнего типа коллизий.

Основные случаи этого круга коллизий можно классифицировать следующим образом.

αα. Так как мы только начинаем выходить из крута тех конфликтов, которые покоятся на природной основе, то с этим кругом связан и ближайший случай конфликтов нового рода. Если обоснованием коллизии должны служить человеческие действия, тогда природный момент, то, что совершено человеком не в качестве духовного существа, может состоять лишь в том, что человек по неведению, ненамеренно делает нечто такое, что позднее обнаруживается для него как нарушение нравственных сил, которые он обязан был уважать. Сознание своего поступка, которое он получает позднее, сознание совершенного им ранее бессознательного нарушения, которое он вменяет себе как исходящее от него, ввергает его в разлад и противоречие.

Основание конфликта составляет здесь столкновение между сознанием и намерением во время совершения деяния и последующим осознанием того, чем это деяние было в себе. Эдип и Аякс могут служить нам примерами. Деяние Эдипа согласно его воле и знанию состояло в том, что он в драке убил чужого ему человека; но то, чего он не ведал, действительным деянием в себе и для себя было убийство своего отца. Аякс истребляет в припадке безумия стада греков, принимая их за самих греческих вождей. Когда он затем рассматривает свершившееся с ясным сознанием, его охватывает стыд за его деяние, и этот стыд ввергает его в коллизию. Устои, которые человек таким образом ненамеренно нарушает, должны по существу, согласно его разуму почитаться им и считаться святыми. Если же это уважение и почитание являются всего лишь мнением, ложным предрассудком, то для нас подобные коллизии больше уже не могут представлять интереса.

ββ. Так как в том круге, который мы рассматриваем теперь, конфликт должен представлять собой некое духовное нарушение духовных сил посредством деяния человека, то более соответствующая коллизия состоит в сознательном нарушении, проистекающем из этого сознания и его намерения. И здесь исходным пунктом могут послужить страсть, насилие, безумие и т. д. Троянская война, например, имеет своим началом похищение Елены. Затем Агамемнон приносит в жертву Ифигепию и наносит этим обиду матери, убивая любимейшее ее дитя. Клитемнестра, мстя за это, убивает своего супруга. Орест мстит за убийство отца и царя убийством матери. Подобно этому в «Гамлете» отец коварно убит, а мать Гамлета позорит тень убитого поспешным вступлением в брак с убийцей.

И в этих коллизиях главным является то, что человек вступает в борьбу с чем-то в себе и для себя нравственным, истинным, святым, навлекая на себя возмездие с его стороны. Если же это не так, то для нас, поскольку мы обладаем сознанием истинно нравственного и святого, подобный конфликт не представляет существенного интереса, как, например, в известном эпизоде Махабхараты «Наль и Дамаянти». Царь Наль женился на девушке из княжеского рода Дамаянти, которой была дана привилегия выбрать в мужья среди искателей ее руки того, кто ей понравится. Все прочие женихи реют в качестве гениев в воздухе, и один только Наль стоит на земле; у нее был достаточно хороший вкус, чтобы выбрать человека. Гении разгневаны и подстерегают царя Наля. Но в продолжение многих лет они ничего не могут против него сделать, так как он за это время не совершил ничего дурного. Наконец они получают над ним власть, ибо он совершил большое преступление: помочившись, он ступил ногой на мокрую от его мочи землю. Согласно индийским представлениям, это — тяжкая вина, которая не может оставаться безнаказанной. С этого момента Наль находится во власти гениев. Один из них внушает ему страсть к игре, другой возбуждает против него его брата, и Наль, потеряв свой трон и впав в бедность, должен уйти в чужие края вместе с Дамаянти. В конце концов он вынужден даже разлучиться с ней, но затем после разных приключений он еще раз возносится на вершину прежнего счастья. Основным конфликтом, вокруг которого вращается весь этот эпизод, является нечто такое, что только древними индийцами рассматривалось как существенное нарушение святого, нашему же сознанию представляется лишь нелепостью.

γγ. В-третьих, нарушение не обязательно должно быть чем-то непосредственным, то есть деяние не обязательно уже само по себе должно заключать в себе коллизию; оно становится таковым только благодаря тем противоборствующим, противоречащим ему отношениям и обстоятельствам, при которых оно совершается и о которых известно героям. Джульетта и Ромео, например, любят друг друга. В любви, взятой сама по себе, нет никакого нарушения, но им известно, что их семьи живут во вражде и ненавидят друг друга, что родители никогда не согласятся на их брак, и, таким образом, они впадают в коллизию благодаря заранее известному им разладу.

Мы должны удовлетвориться этими самыми общими замечаниями относительно определенной ситуации в ее противоположности всеобщему состоянию мира. Если бы мы захотели подвергнуть ее рассмотрению со всех сторон, во всех ее оттенках и нюансах, и обсудить все возможные виды такой ситуации, то один только этот вопрос потребовал бы от нас бесконечно пространных разъяснений. Ибо творческое создание различных ситуаций заключает в себе неисчерпаемое богатство возможностей, и в каждом частном случае речь, по существу, идет о том, как приспособить ту или иную ситуацию к данному определенному роду и виду искусства. Сказке, например, дозволяется много такого, что было бы недопустимо при другом способе художественного изображения. Да и вообще создание ситуации является важным моментом, который обычно доставляет художникам очень много хлопот.

Особенно в наше время часто приходится слышать жалобы на трудность найти подходящий материал, из которого можно было бы заимствовать нужные обстоятельства и ситуации. На первый взгляд могло бы показаться, что более достойно художника проявить оригинальность в этом отношении и самому изобрести нужные ему ситуации. Однако этот вид самостоятельности не является чем-то существенным для художника. Ибо ситуация сама по себе не представляет собой духовного начала, подлинного художественного образа, а касается лишь того внешнего материала, в котором и в связи с которым должны быть раскрыты и воплощены характер и душа. Лишь в обработке этого внешнего повода для действий и характеров проявляется подлинно художественная деятельность.

Не приходится поэтому быть благодарным поэту за то, что он сам выполнил эту в себе непоэтическую сторону дела, а ему следует позволить вновь и вновь черпать из уже существующего материала — из истории, легенды, мифа, из хроник и даже из художественно обработанных материалов и ситуаций. Так, например, в живописи внешняя сторона ситуации заимствовалась из жития святых и довольно часто повторялась сходным образом. В таких изображениях собственно художественное творчество лежит значительно глубже, чем в отыскивании определенных ситуаций.

Так же обстоит дело и с богатством демонстрируемых перед нами состояний и перипетий. В этом отношении довольно часто восхваляли новое искусство за то, что по сравнению с античным оно являет нам бесконечно более плодовитую фантазию. В самом деле, в произведениях искусства средних веков и нового времени мы находим величайшее разнообразие меняющихся ситуаций, событий и судеб. Но, несмотря на это внешнее богатство, мы обладаем лишь небольшим числом превосходных драм и эпических произведений. Ибо главными являются не внешний ход и смена событий, которые в качестве событий и историй исчерпывали бы собой содержание художественного произведения, а нравственное и духовное формирование и те великие движения души и характера, которые развертываются и раскрываются через этот процесс формирования.

Если мы теперь бросим взгляд на тот пункт, отправляясь от которого мы должны двигаться дальше, то убедимся, что, с одной стороны, внешние и внутренние определенные обстоятельства, состояния и отношения превращаются в ситуацию только через душевное переживание, через страсть, которая реагирует на эти обстоятельства и сохраняется в них. С другой стороны, ситуация, как мы видели выше, дифференцируется в своей определенности, создавая противоположности, препятствия, осложнения и нарушения, так что душа чувствует себя вынужденной этими обстоятельствами непременно действовать, чтобы устранить преграды и помехи, препятствующие ее целям и страстям.

В этом смысле действие начинается, собственно говоря, лишь тогда, когда обнаружилась противоположность, содержавшаяся в ситуации. Так как действие, несущее в себе коллизию, ущемляет противостоящую сторону и в этом столкновении вызывает сопротивление противоположной силы, на которую оно нападает, то вследствие этого действие, акция, оказывается непосредственно связанным с противодействием, реакцией.

Тем самым идеал впервые делается совершенно определенным и приходит в движение, ибо два вырванных из их гармонического единства интереса противостоят теперь друг другу в борьбе и в своем взаимном противоречии необходимо требуют разрешения.

Это движение, взятое как целое, больше уже не принадлежит области ситуации и ее конфликтов, а приводит нас к рассмотрению того, что мы обозначили выше как действие в собственном смысле.

Так как ситуация заключается вообще в определенности, то она выходит за пределы этой тишины и блаженного покоя или исключительного господства суровости и силы, характеризующих замкнутую в себе самостоятельность. Образы, лишенные ситуаций и потому внутренне и внешне неподвижные, должны прийти в движение и отказаться от своей неразвитой простоты. Ближайшим шагом вперед, к более специальному проявлению с помощью особенного способа выражения, является такая ситуация, которая хотя и носит определенный характер, однако существенно еще не дифференцирована внутри себя и не чревата коллизиями.

Это первое индивидуализированное выражение не имеет дальнейших последствий, так как оно не ставит себя во враждебную противоположность к чему бы то ни было другому и не

может вызвать никакой ответной реакции, а в своей непритязательности уже готово и завершено само по себе. Сюда принадлежат те ситуации, которые в целом должны рассматриваться в качестве игры, поскольку в них совершается или делается нечто такое, к чему не относятся серьезно. Ибо серьезность в действиях и поступках впервые возникает благодаря противоположностям и противоречиям, настойчиво требующим устранения и поражения одной из сторон.

Поэтому подобные ситуации не являются ни действиями, ни стимулами к действию, а отчасти представляют собой определенные, но совершенно простые в себе состояния, отчасти же являются деятельностью, лишенной в самой себе существенной и серьезной цели, которая была бы порождена конфликтами или могла бы привести к таковым.

α. Ближайший этап образует здесь переход от покоя, присущего отсутствию ситуации, к движению и выражению, которое может быть чисто механическим движением или же первым проявлением и удовлетворением какой-нибудь внутренней потребности. Если египтяне в своих скульптурных фигурах изображают богов со сдвинутыми ногами, неподвижной головой и плотно прилегающими к телу руками, то греки отделяют руки и ноги от туловища и придают телу положение, которое оно принимает при ходьбе и других многообразных движениях. Греки, например, изображают своих богов отдыхающими, сидящими, спокойно глядящими вдаль. Такого рода простые состояния сообщают самостоятельной фигуре бога определенность, однако эта определенность не переходит в дальнейшие отношения и противоположность, а остается замкнутой внутри себя и удовлетворенной сама по себе.

Такие простейшие ситуации свойственны преимущественно скульптуре, и древние были особенно неистощимы в изобретении подобных непритязательных положений. И здесь сказывается их великое чутье, ибо незначительность определенной ситуации тем в большей степени подчеркивает величие и самостоятельность их идеальных образов. Незначительность и безмятежная простота изображаемого делания и безделья сообщает еще большую наглядность блаженному спокойному безмолвию и неизменности вечных богов. Ситуация здесь лишь намекает на особенный характер бога или героя, не связывая его с другими богами и не ставя его во враждебные отношения с ними.

β. Ситуация уже становится более определенной в том случае, когда она намечает какую-нибудь особенную цель в ее завершенном в себе выполнении, действие, связанное с внешним миром, и выражает в рамках такой определенности самостоятельное внутри себя содержание. И в этих проявлениях не омрачаются спокойствие и безмятежное блаженство образов, а они сами выступают как следствие и определенный вид этой безмятежности.

Греки были чрезвычайно остроумны и неистощимы в подобных изображениях. Для непритязательности таких ситуаций требуется, чтобы действие, которое они содержат в себе, не являлось бы началом поступка, из которого должны еще вытекать дальнейшие перипетии и антагонизмы. Наоборот, вся определенность должна показать себя в этом действии завершенной. Так, например, ситуация, в которой находится Аполлон Бельведерский, заключает в себе тот момент, когда победоносный Аполлон, убив своей стрелой Пифона, гневно и величественно шествует дальше.

В этой ситуации уже отсутствует грандиозная простота ранней греческой скульптуры, которая открывала нам спокойствие и детскую беспечность богов в более незначительных проявлениях. Образцами прежней скульптуры могут служить, например, Венера, выходящая из купальни и спокойно глядящая перед собой в сознании своего могущества; играющие фавны и сатиры, изображенные в таких положениях, из которых в дальнейшем явно ничего не произойдет и не должно произойти. Такова, например, статуя сатира, держащего на руках молодого Вакха и с улыбкой, с бесконечной нежностью и грацией рассматривающего дитя; или статуя Амура, занятого подобными же многообразными непритязательными делами, — все это иллюстрации подобного рода ситуаций.

Если же действие становится более конкретным, то такие запутанные ситуации оказываются неподходящими для скульптурного воплощения греческих богов как самостоятельных сил; чистая всеобщность индивидуального бога с трудом может просвечивать здесь через нагромождение частных моментов его определенного поступка. Меркурий Пигаля, который в качестве подарка Людовика XV поставлен в Сан-Суси, прикрепляет к ногам свои крылатые сандалии. Это совершенно невинное занятие. Ситуация же торвальдсеновского Меркурия является слишком сложной для скульптуры. Только что отложив свою флейту, он внимательно следит за Марсием; хитро поглядывая на него, он выжидает момент, чтобы убить его, и коварно хватается за спрятанный кинжал.

Упомянув здесь еще одно новейшее художественное произведение, заметим, что изображенная Рудольфом Шадовым девушка, привязывающая к своим ногам сандалии, не производит большого впечатления, хотя она занята тем же простым делом, что и Меркурий. Однако это невинное дело не вызывает здесь того интереса, который связан с ним, когда им непринужденно занимается некий бог. Когда девушка привязывает к своим ногам сандалии или ткет, в этом ничего другого не проявляется, кроме этого привязывания и тканья — действий самих по себе незначительных.

γ. Из этого вытекает, в-третьих, что определенная ситуация может рассматриваться как чисто внешний, более или менее определенный повод и случай для других тесно или слабо с ней связанных проявлений. Такие случайные ситуации мы встречаем, например, во многих лирических стихотворениях. Некое особенное настроеиие и чувство представляет собой ситуацию, которая может быть поэтически осознана и сформулирована и которая при известных внешних обстоятельствах, например празднествах, победах и т. д., побуждает к тому или иному более пространному или ограниченному высказыванию и воплощению чувств и представлений. Пиндаровские дифирамбы, например, являются такими «стихотворениями по случаю» в высшем смысле этого слова.

Гёте тоже брал в качестве материала многие лирические ситуации этого рода. В более широком смысле можно было бы даже его «Вертера» назвать «произведением по случаю», ибо «Вертером» он выявил и разработал в художественном произведении свою внутреннюю разорванность и свои сердечные муки — события, совершавшиеся в его собственной душе. Лирический поэт вообще изливает свое сердце и высказывает то, что он сам чувствует в качестве субъекта. Благодаря этому чувство, являющееся первоначально только внутренним его состоянием, отрешается от него и становится внешним объектом, так что человек освобождается от него, подобно тому как облегчают слезы, в которых выплакивается горе. Гёте, по его собственным словам, сочинив «Вертера», освободился от тех тяжелых внутренних переживаний, которые он описывает в этом произведении. Однако изображенная в «Вертере» ситуация находится уже на более высокой ступени, так как она заключает в себе и развертывает глубочайшие противоречия.

В такой лирической ситуации может проявляться какое-нибудь объективное состояние, какая-нибудь деятельность, связанная с внешним миром. С другой стороны, в ней душа как таковая в ее внутреннем настроении может, освободившись от какой бы то ни было внешней связи, уйти в себя и взять исходным пунктом свои внутренние состояния и чувства.

Формой для всеобщего мирового состояния в том виде, в каком его должен выявить идеал искусства, служит столь же индивидуальная, сколь и существенная самостоятельность. Но самостоятельность, взятая как таковая сама по себе, обнаруживает сначала лишь зависимость от собственных сил, уверенное самодовление в неподвижном покое. Определенный образ еще не выходит за пределы себя и не становится в отношение к другому, а остается во внутренне и внешне замкнутом единстве с собою. Все это дает отсутствие ситуации, каковое мы наблюдаем, например, в древних храмовых изображениях эпохи зарождения искусства; эти изображения носят характер глубокой неподвижной серьезности, в высшей степени спокойного, даже застывшего, но грандиозного величия, и в позднейшее время старались подражать этому типу.

Образцы такого рода отсутствия ситуации дают нам египетская и древнейшая греческая скульптура. В христианском пластическом искусстве сходным образом изображаются бог-отец или Христос, преимущественно в бюстах, и вообще твердая субстанциальность божественного начала, понимаемая как определенный, особенный бог или как абсолютная внутри себя личность, подходит для такого способа изображения. Правда, и средневековые портреты обнаруживают такое же отсутствие определенных ситуаций, в которых мог бы отчеканиться характер индивида, и стремятся выразить лишь целое определенного характера в его прочной неизменности.

Отличное от прозаической действительности идеальное состояние мира, которое искусство призвано воплотить, представляет собой, как мы могли убедиться в этом из предшествующего изложения, лишь способ духовного существования вообще. Следовательно, оно заключает в себе только возможность индивидуального формирования, само же не является еще этим формированием. До сих пор мы рассматривали лишь ту всеобщую почву, на которой могут появиться живые лица искусства. И хотя эта почва содержит в себе элемент индивидуальности и основывается на ее самостоятельности, однако в качестве всеобщего состояния. она еще не обнаруживает деятельного движения индивидов в их живом воздействии, подобно тому как храм, возведенный искусством, еще не представляет собой индивидуального изображения самого бога, а содержит в себе лишь его зародыш.

Поэтому данное идеальное состояние мира мы должны рассмотреть сначала как нечто в себе неподвижное, как гармонию управляющих им сил, как субстанциальное, единообразно значимое существование, которое, однако, не следует принимать за так называемое первозданное состояние безмятежной простоты. Ибо в этом состоянии, в присущей ему полноте и силе нравственности еще только дремлет могучая сила раздвоения; нашему рассмотрению открылся пока только аспект субстанциального единства этого состояния и наличие индивидуальности лишь в ее всеобщем виде, когда она не утверждает своей определенности, а вновь бесследно и беспрепятственно исчезает. Однако существенной чертой индивидуальности является определенность, и если от идеала требуется, чтобы он являлся нам как определенный образ, то он не должен удовлетворяться одной лишь всеобщностью, но всеобщее должно обнаруживаться в нем в особенной форме, обретая благодаря этому внешнее бытие и проявление. Искусство в этой связи должно не просто изобразить всеобщее состояние мира, а перейти от этого неопределенного представления к образам, воплощающим определенные характеры и действия.

По отношению к отдельным индивидам всеобщее состояние представляет собой только почву, на которой они существуют, и раскрывается в специфических особенностях отдельных состояний. Вместе с этим обособлением возникают коллизии и осложнения, побуждающие отдельных индивидов проявить то, что они представляют собой, и обнаружить себя в качестве определенных образов. По отношению же к мировому состоянию это самообнаружение индивидов выступает как процесс, в котором его всеобщность становится живым, особенным и единичным явлением, но в этой определенности всеобщие силы все же сохраняют свое господство. Ибо существенная сторона определенного идеала заключается в том, что его субстанциальное содержание составляют вечные силы, властвующие над миром.

Однако существование в форме простого состояния недостойно этого содержания. Отчасти формой состояния является привычка, а привычка не соответствует духовной самосознательной природе указанных более глубоких интересов; отчасти же эти интересы вступают в жизнь благодаря случайной и произвольной самодеятельности индивидов, а несущественные по своему характеру случайность и произвол в свою очередь не соответствуют той субстанциальной всеобщности, которая составляет понятие истинного внутри себя начала. Поэтому мы должны отыскать, с одной стороны, более определенное, а с другой — более достойное художественное явление для конкретного содержания идеала.

Всеобщие силы в их внешнем бытии могут получить эту новую форму только благодаря тому, что они выступают в своих существенных различиях и вообще в своем движении, говоря более определенно, в своей взаимной противоположности. В сфере особенного, куда вступает теперь всеобщее, мы должны выделить два момента: во-первых, субстанцию как круг всеобщих сил, посредством обособления которых мы разлагаем субстанцию на ее самостоятельные части; во-вторых, индивидов, деятельно осуществляющих эти силы и доставляющих им индивидуальную форму.

Но различия и антагонизмы, к которым приводится гармоничное до этого состояние мира с его индивидами, представляют собой по отношению к этому состоянию мира обнаружение того существенного содержания, которое оно носит в себе. И, наоборот, заключенное в нем субстанциальное всеобщее содержание, становясь особенным и единичным явлением, осуществляет этим себя, так как, хотя это всеобщее и придает себе видимость случайности, раскола и раздвоенности, оно снова уничтожает эту видимость именно тем, что являет в ней себя.

Но разделение этих сил и их самоосуществление в индивидах могут совершаться лишь при таких определенных обстоятельствах и состояниях, когда все явление вступает в существование в качестве этих обстоятельств или когда они способствуют этому осуществлению. Сами по себе взятые, такие обстоятельства не представляют интереса и получают значение лишь в их связи с человеком, посредством самосознания которого содержание этих духовных сил деятельно переводится в явление. Лишь под этим углом зрения следует рассматривать внешние обстоятельства, так как их значение зависит лишь от того, что они представляют собой для духа, каким способом они осваиваются индивидами и служат для осуществления внутренних духовных потребностей, целей, умонастроений и вообще определенного характера индивидуальных воплощений. В этом своем качестве определенные обстоятельства и состояния образуют ситуацию, которая составляет более специальную предпосылку подлинного самопроявления и деятельности всего того, что во всеобщем состоянии мира заключено еще в неразвитом виде. Поэтому, прежде чем перейти к рассмотрению действия в собственном смысле этого слова, мы должны установить значение понятия «ситуация».

В общем, ситуация представляет собой состояние, которое приобрело частный характер и стало определенным. В этой своей определенности ситуация способствует определенному проявлению содержания, которое должно получить внешнее существование посредством художественного изображения. С этой последней точки зрения ситуация доставляет нам широкое поле для размышлений, так как с давних пор важнейшей стороной искусства было отыскивание интересных ситуаций, то есть таких, которые дают возможность проявиться глубоким и важным интересам и истинному содержанию духа. В этом отношении мы предъявляем разные требования к различным искусствам. В отношении внутреннего многообразия ситуаций скульптура, например, оказывается ограниченной, живопись и музыка — шире и свободнее, а поэзия — наиболее неисчерпаемой.

Но так как мы не перешли еще к рассмотрению отдельных искусств, мы должны выдвинуть здесь только самые общие точки зрения и можем расчленить их в следующем восходящем порядке.

Во-первых, прежде чем ситуация разовьется и станет определенной внутри себя, она получает форму всеобщности и неопределенности, так что сначала мы как бы имеем перед собой ситуацию отсутствия ситуации. Ибо форма неопределенности является лишь одной формой наряду с другой, с формой определенности, и обнаруживает себя тем самым как односторонность и определенность.

Во-вторых, ситуация выходит за пределы этой всеобщности, переходит к обособлению и становится определенностью, притом вначале лишь спокойной определенностью, не дающей повода к какому-нибудь антагонизму и его необходимому разрешению.

Наконец, в-третьих, раздвоение и его определенность составляют сущность ситуации, которая вследствие этого становится коллизией, ведущей к реакциям, и образует как исходный пункт, так и переход к действию в собственном смысле этого слова.

Ибо ситуация вообще представляет собой среднюю ступень между всеобщим, неподвижным в себе состоянием мира и раскрывшимся в себе для акции и реакции конкретным действием. Поэтому она должна воплощать в себе характер как одной, так и другой крайней ступени и переводить нас от одной из этих ступеней к другой.