Но мы никогда не перестанем и не можем перестать интересоваться индивидуальной целостностью и живой самостоятельностью, не перестанем испытывать в ней потребность, сколько бы мы ни признавали выгодными и разумными условия развитой организации гражданской и политической жизни. В этом смысле мы можем восхищаться поэтическим устремлением молодых Гёте и Шиллера, их попыткой вновь обрести утраченную самостоятельность образов поэзии в рамках условий нового времени, которые они имели перед собой.

Но как осуществляет Шиллер в своих первых произведениях эту попытку? Лишь посредством возмущения против всего гражданского общества. Карл Моор, несправедливо обиженный существующим порядком и людьми, злоупотребляющими силой этого порядка, выходит из рамок законности. Найдя в себе смелость отбросить стеснявшие его ограничения и создав для себя новое героическое состояние, он становится восстановителем права и самостоятельным мстителем за беззакония, несправедливости и притеснения. Однако какой ничтожной и случайной должна оказаться эта частная месть при неудовлетворительности находящихся в ее распоряжении необходимых средств! С другой же стороны, такая месть может привести лишь к преступлению, так как она сама заключает в себе ту несправедливость, которую хочет уничтожить. Избранный Карлом Моором путь является роковой ошибкой, и, хотя он трагичен, этот разбойничий идеал может соблазнить только детей.

Точно так же персонажи «Коварства и любви», страдающие под гнетом отвратительных условий, носятся со своими мелкими частными интересами и страстями, мучаются ими, и лишь в «Фиеско» и «Дон Карлосе» выступают более возвышенные герои, которые усваивают себе более субстанциальное содержание — освобождение своего отечества или свободу религиозных убеждений — и становятся борцами, жертвующими собою ради достижения возвышенных целей.

Еще более значителен Валленштейн. Стоя во главе армии, он берет на себя роль регулятора политических отношений. Он хорошо знает силу этих отношений, от которых зависит даже его собственное средство — армия, — и долгое время колеблется между желанием и долгом. Но едва он решился, как увидел, что средства, относительно которых он был уверен в их подвластности ему, трещат под его руками, что его орудие сломано. Ибо военачальников и генералов связывает с ним, в конечном счете, не благодарность за назначения и повышения, и не слава полководца, а лишь их долг по отношению к общепризнанной власти и правительству, их присяга главе государства, австрийскому императору. В результате он оказывается одиноким и не столько терпит поражение от противостоящей ему внешней силы, сколько лишается всех средств для осуществления своей цели. Но раз войско его покинуло, он погиб.

Подобный этому, хотя и противоположный исходный пункт берет Гёте в «Геце». Эпоха Геца и Франца фон Зикингена интересна тем, что в это время рыцарство и дворянская самостоятельность его представителей гибнут от рук вновь возникшего объективного порядка и законности. То обстоятельство, что Гёте избрал темой своего первого драматического произведения эту коллизию между средневековой эпохой героев и законоупорядоченной современной жизнью, свидетельствует о его большом уме. Ибо Гец и Зикинген являются еще героями, которые самостоятельно хотят регулировать условия своего более широкого или узкого круга, опираясь лишь на свою личность, ее дерзновение и незамутненное чувство справедливости; однако новый порядок вещей делает самого Геца неправым и приводит его к гибели.

Лишь рыцарство и ленные отношения являются в средние века подлинной почвой такой самостоятельности. После же того как законопорядок в его прозаическом виде достиг более полного развития и стал господствующим, индивидуальная самостоятельность отдельных рыцарей, ищущих приключений, теряет всякое значение. Если она все еще хочет считать себя единственно важной и в духе рыцарства бороться против несправедливости, оказывать помощь притесняемым, то она делается смешной. В этом состоит комизм сервантесовского Дон-Кихота.

Коснувшись подобного антагонизма между разными мировоззрениями и поступками отдельных лиц в рамках этой коллизии, мы уже подошли к тому, что мы обозначили выше в общем виде как более строгую определенность и дифференциацию общего состояния мира, как ситуацию вообще.

Рассмотрев со всех этих точек зрения современное состояние мира с его развитыми правовыми, моральными и политическими условиями, мы убедимся, что в пределах действительности нашего времени возможности для создания идеальных образов очень ограничены, ибо ничтожно число и объем тех кругов общества, в которых остается свободное поприще для самостоятельных решений частных лиц. В этом отношении главным материалом для современных произведений служат семейственность и добропорядочность, идеалы честных мужчин и хороших женщин, поскольку их желания и действия не выходят за пределы тех сфер, в которых человек еще действует свободно в качестве индивидуального субъекта, то есть по своему индивидуальному произволу является тем, что он есть, и делает то, что он делает.

Однако и этим идеалам недостает более глубокого содержания, и наиболее важной остается лишь субъективная сторона умонастроения. Более объективное содержание уже дано твердо существующими отношениями, так что самым интересным в этом содержании остается характер его проявления в индивидах, в их внутренней субъективности моральности и т. д. Было бы неподобающим выставлять для нашего времени идеалы, например, судей или монархов. Если лицо, принадлежащее к судебному ведомству, ведет себя и поступает так, как этого требует долг и должность, то он этим исполняет лишь свою определенную, сообразную порядку, предписанную правом и законом обязанность. То, что государственные служащие привносят в это исполнение долга от своей индивидуальности, — например, мягкое обращение, проницательность и т. д., — не является главным, не представляет собой субстанциального содержания и носит более безразличный и второстепенный характер.

Монархи нашего времени также не образуют больше, подобно героям мифической эпохи, конкретной внутри себя вершины целого, а являются лишь более или менее абстрактным центром внутри самостоятельно развитых и установленных законом и конституцией учреждений. Важнейшие дела правителя монархи нашего времени выпустили из своих рук. Они уже не вершат сами правосудия; финансы, гражданский порядок и гражданская безопасность не составляют больше их собственного специального занятия; война и мир определяются общими условиями внешней политики, которая не подлежит их личному руководству и ведению. И если во всех этих государственных делах им принадлежит последнее, верховное решение, то, собственно, содержание этих решений в целом мало зависит от их индивидуальной воли, будучи ужо до этого установлено само по себе. Таким образом, вершина государства, собственная субъективная воля монарха носит по отношению к всеобщему и публичному началу лишь чисто формальный характер.

Равным образом относится это к генералу и полководцу нашего времени. Он обладает большой властью, в его руки отдаются существеннейшие цели и интересы, и от его предусмотрительности, мужества, решимости, ума зависит исход важнейших дел. Однако личные свойства его субъективного характера играют при этом очень незначительную роль. С одной стороны, цели даны ему заранее и исходят не от его индивидуальности, а от отношений и обстоятельств, находящихся вне круга его власти. С другой стороны, и средства для осуществления этих целей он не создает собственными силами, а они даются ему извне, так как они не подчинены его личности и стоят вне сферы влияния его военных талантов.

Таким образом, в нашем современном состоянии мира субъект может действовать в том или другом отношении исходя из самого себя, однако каждый отдельный человек, как ни крутись, принадлежит существующему общественному строю и выступает не как самостоятельная, целостная и индивидуально живая фигура этого самого общества, а лишь как ограниченный в своем значении его член. Он действует лишь как связанный условиями этого общества, и интерес, вызываемый этой фигурой, а также содержание ее целей и деятельности носят чрезвычайно частный характер.

Ибо в конечном итоге все сводится к тому, какова будет судьба данного лица, удастся ли ему достигнуть своей цели, какие препятствия и неприятности станут на его пути, какие случайные или необходимые обстоятельства помешают удачному исходу его действий или приведут к нему и т. д. И если современная личность в своих душевных переживаниях и своем характере является бесконечной для себя в качестве субъекта и выступает как таковая в своих действиях и страданиях, в своих законах, нравственных и правовых установлениях и т. д., то все же существование права в этом отдельном лице так же ограниченно, как и само это отдельное лицо, и, в отличие от эпохи героев в собственном смысле этого слова, не представляет собой существования права, обычая, законности вообще. Отдельное лицо уже появляется теперь носителем и единственной действительностью этих сил, как во времена героев.

На основании вышесказанного можно, прежде всего, установить следующие положения.

α. Идеал есть единство внутри себя, и не формальное и внешнее, а имманентное единство содержания, заложенного в нем самом. Эту единую внутри себя субстанциальную самостоятельность мы уже обозначили выше как самодовлеющую силу, спокойствие и блаженство идеала. На достигнутой нами теперь ступени мы обозначим это свойство как самостоятельность и будем требовать от общего состояния мира, чтобы оно выступало в форме самостоятельности, способной принять в себя образ идеала.

Однако «самостоятельность» имеет двоякий смысл.

αα. Абсолютно самостоятельным называют обычно субстанциальное в самом себе за его субстанциальность и первопричинность; мы называем также это субстанциальное начало божественным и абсолютным в себе. Но взятое в этой всеобщности и рассматриваемое лишь как субстанция, это самостоятельное начало не субъективно в самом себе и сталкивается со своей устойчивой противоположностью в лице особенной конкретной индивидуальности. Однако в этой противоположности, как и в любой противоположности вообще, теряется истинная самостоятельность.

ββ. Мы привыкли также приписывать самостоятельность индивиду, который, хотя бы формально, считается только с самим собой и обладает твердым субъективным характером. Однако субъект, лишенный истинного жизненного содержания, так что все эти силы и субстанции существуют сами по себе, вне его, и остаются содержанием, чуждым его внутреннему и внешнему существованию, — такой субъект противоположен истинно субстанциальному началу и теряет вследствие этого характер содержательной самостоятельности и свободы. Истинная же самостоятельность состоит в единстве и взаимопроникновении индивидуального и всеобщего, ибо всеобщее приобретает конкретную реальность лишь через единичное, а единичный и особенный субъект находит прочную основу и подлинное содержание своей действительности лишь в рамках всеобщего.

γγ. Поэтому требуемую от всеобщего состояния мира форму самостоятельности мы должны рассмотреть здесь следующим образом. Чтобы быть самостоятельной, субстанциальная всеобщность в этом состоянии должна в самой себе обладать формой субъективности. Первым, что может прийти нам на ум в качестве обнаружения этого тождества, является мышление. Ибо мышление, с одной стороны, субъективно, а с другой стороны, оно обладает всеобщим как продуктом своей истинной деятельности и представляет собой свободное единство всеобщности и субъективности. Однако всеобщий момент мышления не является всеобщим моментом искусства и художественно прекрасного. Кроме того, особенная индивидуальность в своих естественных чертах и облике, как и в своих действиях и практических свершениях, не находится в необходимом созвучии со всеобщностью мысли, так что возникает или может возникнуть разлад между субъектом в его конкретной действительности и субъектом как мыслящим существом.

То же самое разграничение характеризует и содержание всеобщего. Когда подлинное и истинное содержание уже начинает отличать себя в мыслящих субъектах от их прочей реальности, это означает, что оно и в объективном явлении уже отделилось как для себя всеобщее от остального существования и получило по отношению к нему устойчивость и силу существующего. Но в идеале особенная индивидуальность и субстанциальное начало должны неразрывно сливаться между собою, и так как идеалу свойственна свобода и самостоятельность субъективности, то в окружающем мире состояний и условий не должно быть объективности существенной самой по себе, независимо от субъективного и индивидуального. Идеальный индивид должен быть замкнутым внутри себя, объективное должно принадлежать ему, а не совершаться само по себе в качестве чего-то отрешенного от индивидуальности субъектов, потому что в противном случае субъект отступал бы на задний план как нечто второстепенное по сравнению с самим по себе уже готовым миром.

В этом отношении всеобщее должно присутствовать в индивиде как нечто теснейшим образом ему принадлежащее, и притом не в качестве мыслей субъекта, а как свойство его характера и чувства. Другими словами: для достижения единства всеобщего и индивидуального требуется форма непосредственности, в противоположность опосредствованию и различению, присущим мышлению, так что самостоятельность, которая нам необходима, получает образ непосредственной самостоятельности.

Однако с такой самостоятельностью связана случайность. Ибо если всеобщее, проникающее собою всю духовную жизнь, непосредственно присутствует в самостоятельных индивидах лишь в качестве их субъективного чувства и умонастроения, естественных задатков характера, если оно не получает никакой иной формы существования, то уже одним этим оно предоставлено случайности воли и свершения. Оно остается тогда своеобразной особенностью данных индивидов, их умонастроения, и в качестве их частного достояния не обладает силой и необходимостью пробить себе путь для самого себя. Всеобщее выступает здесь как решение, выполнение или произвольный отказ от выполнения, исходящие от опирающегося лишь на себя субъекта, его чувств, задатков, способностей, силы, хитрости и навыков; оно не осуществляется непрерывно всеобщим способом, прочно установившимся благодаря самому себе.

Этот род случайности составляет характерную черту того состояния, которого мы требовали как почвы и всеобщего способа проявления идеала.

β. Чтобы яснее выступил определенный характер действительности, благоприятной для искусства, бросим взгляд на противоположный способ существования.

αα. Последний имеется там, где нравственное понятие, справедливость и характеризующая ее разумная свобода выработали проверенную опытом форму законопорядка, которая существует во внешней действительности как неизменная внутри себя необходимость и не зависит от индивидуальных черт и субъективных особенностей души и характера. Это происходит в рамках государственной жизни, там, где жизнь людей протекает в соответствии с понятием государства, ибо не всякое объединение людей в общественный союз, не всякую патриархальную общность можно называть государством. В истинном государстве законы, обычаи, права, составляющие всеобщие разумные определения свободы, имеют силу в этой их всеобщности и абстрактности и не зависят более от случайности произвола и частных черт характера. Подобно тому, как сознание поставило перед собой предписания и законы в их всеобщности, так и внешне они становятся действительными в качестве всеобщего, которое осуществляется само по себе, согласно установленному порядку, и обладает публичной властью над индивидами, если они попытаются нарушить закон и противопоставить ему свой произвол.

ββ. Такое состояние предполагает наличие водораздела между всеобщими правилами законодательствующего рассудка и непосредственной жизнью, понимаемой как то единство, в котором все субстанциальное и существенное содержание нравственности и справедливости приобретает действительность лишь в индивидах как их чувство и умонастроение и осуществляется только ими. В развитом состоянии государства право и справедливость, а также религия и наука или по крайней мере забота о воспитании в религиозном и научном духе являются делом публичной власти и проводятся ею.

γγ. Положение отдельных индивидов в государстве таково, что они должны примкнуть к этому прочному порядку и подчиниться ему, так как они с их характером и душевным строем уже не являются больше единственным существованием нравственных сил. Наоборот, как это происходит в истинных государствах, все частные особенности образа мыслей, субъективного мнения и чувства должны регулироваться этой законностью и приводиться в гармонию с ней.

Это присоединение к объективной разумности независимого от субъективного произвола государства может быть либо простым подчинением, вызванным тем, что общепризнанные и могущественные права, законы и учреждения обладают принудительной силой, либо же может проистекать из свободного признания и усмотрения разумности существующего, так что субъект снова находит себя в объективном мире. Но и в последнем случае отдельные индивиды всегда остаются чем-то сопутствующим и вне действительности государства не обладают никакой субстанциальностью внутри самих себя.

Субстанциальность теперь уже не представляет собой лишь особого достояния того или другого индивида, а существует сама для себя и развита всеобщим и необходимым образом во всех своих сторонах до мельчайших деталей. Какие бы правовые, нравственные, закономерные поступки ни совершали отдельные лица в интересах и в ходе развития целого, их воля и достижения, как и они сами, остаются всегда чем-то незначительным, всего лишь частным примером по сравнению с целым. Их поступки реализуют единичный случай как нечто совершенно частное, а не как всеобщее в том смысле, что данный поступок или случай благодаря этому стал бы законом или выступал бы в явлении как закон.

И дело совсем не зависит от желаний отдельных лиц, от того, хотят ли они или не хотят, чтобы осуществлялись право и справедливость, — право имеет силу в себе и для себя и осуществляется даже вопреки их желаниям. Правда, всеобщие публичные установления заинтересованы в том, чтобы все отдельные лица действовали в согласии с ними, однако право и нравственность получают свою силу не благодаря этому согласию индивидов. Всеобщее не нуждается в одобрении отдельных лиц, и, когда нарушаются его законы, оно обнаруживает свою власть в наказании.

Подчиненное положение отдельного лица в развитых государствах проявляется, наконец, в том, что каждый индивид получает лишь определенную и ограниченную долю в работе целого. В истинном государстве работа на общую пользу, как и торговая и промышленная деятельность в гражданском обществе и т. д., разделена многообразнейшим образом, так что государство в целом не является конкретным действием одного индивида и вообще не может быть доверено произволу, силе, мужеству, храбрости, могуществу и разумению отдельного лица.

Бесчисленные дела и деятельность, требуемые государственной жизнью, должны быть поручены столь же бесчисленной массе лиц. Наказание преступника, например, уже не является больше делом индивидуального героизма и добродетели одного и того же лица, а разлагается на свои различные моменты, на следствие и оценку фактической стороны, на судебный приговор и исполнение этого приговора. Более того: каждый из этих главных моментов сам в свою очередь имеет различные специальные стороны, из которых участвующие в его осуществлении получают на свою долю лишь какую-нибудь одну. Факт исполнения законов зависит не от одного лица, а является результатом многостороннего сотрудничества в твердо установленном порядке. Кроме того, каждому отдельному лицу указаны общие точки зрения, которыми оно должно руководствоваться в своей деятельности, и то, что оно совершает согласно этим правилам, в свою очередь подлежит оценке и контролю высших властей.

γ. Во всех этих отношениях в правовом государстве публичные власти не носят индивидуального характера. В них всеобщее как таковое господствует в своей всеобщности, в которой индивидуальная жизнь выступает как нечто снятое или как второстепенное и безразличное. В таком состоянии мы не найдем требуемой нами самостоятельности. Поэтому для свободы формирования индивидуальности мы требовали наличия противоположного состояния, в котором сила нравственности покоится только на индивидах, становящихся по своей частной воле и благодаря выдающейся силе и влиянию их характера во главе той действительности, в которой они живут. Справедливость остается тогда их собственным решением, и если они своими поступками нарушают нравственное в себе и для себя, то не существует обладающей властью публичной силы, которая привлекла бы их к ответу и подвергла бы наказанию. Существует лишь право внутренней необходимости, которая индивидуализируется в живых особенных характерах, внешних случайных обстоятельствах и т. д. и лишь в этой форме обретает свою действительность.

Этим и отличается наказание от мести. Законное наказание выдвигает против преступления всеобщее, твердо установленное право и осуществляет себя согласно всеобщим нормам посредством органов публичной власти, посредством суда и судей, которые как лица являются случайными для дела наказания. Месть сама по себе также может быть справедливой, но она покоится на субъективности тех, которые заступаются за попранную справедливость и, исходя из права, подсказываемого им их собственным сердцем и умонастроением, мстят виновному за содеянную им несправедливость. Месть Ореста, например, была справедлива, но он осуществил ее лишь по закону своей частной добродетели, а не по приговору суда и права.

В том состоянии, которого мы требуем для художественного изображения, нравственность и справедливость должны всецело сохранять индивидуальную форму в том смысле, что они должны зависеть исключительно от индивидов и становиться живыми и действительными лишь в них и посредством их. Напомним здесь еще раз о том, что в упорядоченных государствах внешнее существование человека обеспечено, его собственность охраняется, и только свое субъективное умонастроение он имеет для себя и благодаря себе. В том же состоянии, где еще нет государства, обеспечение жизни и собственности покоится лишь на силе и храбрости каждого индивида, который должен заботиться о своем существовании и сохранении всего того, что ему принадлежит.

Такое состояние мы привыкли приписывать веку героев. Не место разъяснять здесь, какое из этих двух состояний лучше, состояние ли развитой государственной жизни или состояние века героев. Мы занимаемся здесь лишь идеалом искусства, а для искусства это отделение всеобщности от индивидуальности, как бы ни было оно необходимо для остальной действительности духовного существования, еще не должно выступать в рассмотренной выше форме. Ибо искусство и его идеал представляют собой всеобщее, которое в своем формировании раскрывается для созерцания и потому находится в непосредственном единстве с частными явлениями во всей их жизненности.

αα. Это осуществляется в так называемом веке героев — том времени, когда добродетель, «добродетель» в греческом понимании этого слова, составляет основание поступков. Мы должны в этом отношении строго различать значение греческого слова «добродетель» и римского virtus. Римляне с самого начала обладали своим городом, своими законными учреждениями, и перед лицом государства как всеобщей цели личность должна была отказаться от своих притязаний. Быть абстрактно лишь римлянином, в собственной энергичной субъективности представлять лишь римское государство, отечество с его величием и могуществом — вот в чем состоит пафос и достоинство добродетели римлян.

Герои же — это индивиды, которые по самостоятельности своего характера и своей воли берут на себя бремя всего действия, и даже если они осуществляют требования права и справедливости, последние представляются делом их индивидуального произвола. В греческой добродетели имеется непосредственное единство субстанциального начала и индивидуальных склонностей, влечений, воли, так что индивидуальность сама для себя является законом, не будучи подчинена никакому самостоятельно существующему закону, постановлению и суду. Так, например, греческие герои или действуют в эпоху, когда еще нет законов, или сами становятся основателями государств, так что право и порядок, закон и нравы исходят от них и существуют как их индивидуальное дело, неразрывно связанное с ними.

Уже Геракл восхваляется древними греками в качестве такого героя и выступает перед нами как идеал первобытной героической добродетели. Его свободная самостоятельная добродетель, побуждающая его частную волю восстать против несправедливости и бороться с чудовищами в образах людей и животных, не является всеобщим достоянием его времени, а принадлежит исключительно ему и составляет его характерную особенность. И при всем том он отнюдь не является каким-то моральным героем, как это показывает случай с пятьюдесятью дочерьми Теспия, которые забеременели от него в одну и ту же ночь. Он также не аристократичен, — вспомним об авгиевых конюшнях, а выступает как образ совершенно самостоятельной силы, защищающей дело права и справедливости, для осуществления которого он по свободному выбору и собственной воле подвергает себя бесчисленным тяготам и трудам. Правда, часть своих подвигов он совершает на службе и по приказанию Еврисфея; однако эта зависимость представляет собой лишь совершенно абстрактную связь, а не установленные законом и прочно укрепившиеся узы, которые лишили бы его силы в качестве самостоятельно действующей индивидуальности.

Похожи на него и гомеровские герои. Хотя они также имеют общего верховного вождя, однако их союз не представляет собой отношения, заранее установленного законом и вынуждающего их к подчинению. Они добровольно следуют за Агамемноном, не являющимся монархом в современном смысле этого слова, каждый из героев дает свои советы, разгневанный Ахилл самостоятельно уходит от Агамемнона, и вообще каждый из них приходит и уходит, сражается и перестает сражаться, когда ему это угодно. Такими же самостоятельными, не связанными раз навсегда установленным порядком и не являющимися лишь частицами этого порядка выступают богатыри древнейшей арабской поэзии, а также «Шахнаме» Фирдоуси.

На христианском Западе ленные отношения и рыцарство были почвой для существования свободного богатырства и опирающихся на себя индивидуальностей. Таковыми являются рыцари круглого стола, а также герои, объединенные вокруг Карла Великого. Карл, подобно Агамемнону, окружен свободными богатырями и в равной мере не имеет власти над ними: он всегда должен советоваться со своими вассалами и вынужден терпеть, наблюдая, как они следуют собственным страстям, оставляют его с его предприятиями на произвол судьбы и самостоятельно ищут приключений на свой страх и риск, хотя бы он сердился и гремел против них, как Юпитер на Олимпе.

Завершенный образец такого отношения между вождем и рыцарями мы находим в Сиде. Хотя Сид и является членом союза, зависит от короля и должен исполнять свои вассальные обязанности, однако этому союзу противостоит закон чести как властный голос собственной личности и ее незапятнанного величия, благородства и славы. И здесь король может вершить правосудие, принимать решения, вести войну, лишь посовещавшись с вассалами и получив их согласие. Если они не согласны, то не сражаются вместе с ним и не подчиняются даже большинству голосов, но каждый стоит сам по себе и черпает свою волю, как и силу, дающую ему возможность действовать, из самого себя. Сходную с этим блестящую картину независимой самостоятельности являют нам сарацинские богатыри, оказывающиеся еще более неподатливыми.

Даже «Рейнеке-Лис» воссоздает нам зрелище подобного состояния. Лев, правда, является царем и повелителем, но волк, медведь и т. д. также заседают в совете. Рейнеке и другие вольны поступать, как им вздумается, а если дело доходит до жалобы на него, то плут отделывается хитрой ложью или пользуется в своих целях частными интересами царя и царицы, умея уговорить повелителя и добиться от него своего.

ββ. В героическом состоянии общества субъект, оставаясь в непосредственной связи со всей сферой своей воли, своих действий и свершений, целиком отвечает за все последствия своих действий. Когда же мы действуем или оцениваем действия других, мы требуем для вменения поступка индивиду, чтобы он знал и понимал характер своего поступка и обстоятельства его свершения. Если содержание обстоятельств носит иной характер и объективные обстоятельства содержат в себе другие определения, чем те, которые вошли в сознание действовавшего лица, то современный человек не берет на себя ответственности за весь объем содеянного им. Он снимает с себя ответственность за ту часть своего деяния, которая вследствие неведения или неправильного понимания самих обстоятельств вышла иной, чем он этого хотел, и вменяет себе лишь то, что он знал и в связи с этим знанием совершил умышленно и намеренно.

Героический же характер не проводит этого различия, а отвечает за все свое деяние всей своей индивидуальностью. Эдип, например, отправившись вопрошать оракула, встречает на своем пути какого-то человека и убивает его в ссоре. Во времена этого поединка такой поступок сам по себе не был преступлением: ведь убитый им человек хотел совершить над ним насилие. Однако этот человек был его отцом. Эдип женится на царице, но супруга оказывается его матерью; не ведая этого, он вступил в кровосмесительный брак. И тем не менее он признает себя ответственным за всю совокупность этих преступлений и наказывает себя как отцеубийцу и кровосмесителя, хотя он не хотел убить отца и вступить на ложе матери и не знал, что совершает эти преступления.

Самостоятельный, крепкий и цельный героический характер не хочет делить вины и ничего не знает о противопоставлении субъективных намерений объективному деянию и его последствиям, тогда как в наше время, когда всякое действие совершается в условиях запутанных и разветвленных отношений, каждый ссылается на других и, насколько это возможно, отстраняет от себя вину. Наше воззрение в этом отношении моральнее, поскольку в морали главную роль играет субъективная сторона, знание обстоятельств и убежденность в совершении доброго дела, а также внутреннее намерение при совершении поступков. Но в эпоху героев, когда индивид, по существу, составляет нераздельное единство с исходящим от него и потому принадлежащим ему объективным миром, субъект хочет быть исключительным виновником всего, что он совершил, и считает себя единственным источником всего совершившегося.

Столь же мало героический индивид отделяет себя от того нравственного целого, которому он принадлежит, сознавая себя лишь в субстанциальном единстве с этим целым. Мы же — согласно нашему современному представлению — отделяем себя в качестве лиц с нашими личными целями и отношениями от цели такого целого. Индивид делает то, что он делает, исходя из своей личности и для себя как лица; поэтому он и отвечает лишь за собственные действия, а не за действия того субстанциального целого, которому он принадлежит.

Мы, например, проводим различие между лицом и семьей.

Однако героический век не знает такого разграничения. Вина предка отмщается здесь на внуке, и целый род страдает за первого преступника; судьба вины и проступка переходит по наследству от одного поколения к другому. Нам такое проклятие казалось бы несправедливым я представлялось бы жертвой слепого рока, лишенной всякого разумного смысла. Как подвиги предков не делают у нас благородными сыновей и потомков, так и преступления предков и наказания, которым они подвергались, не бесчестят потомков и в еще меньшей мере могут запятнать их субъективный характер. Более того: согласно современному образу мыслей даже конфискация семейного имущества является наказанием, нарушающим принцип более глубокой субъективной свободы.

В древней же пластической целостности индивид не выступает отдельно как нечто обособленное внутри себя, а является членом своей семьи, своего рода. Поэтому характер, действия и судьбы семьи остаются собственным делом каждого ее члена, и каждый отдельный человек не только не отрекается от деяний и судьбы своих предков, но добровольно отстаивает их как свои собственные. Они живут в нем, и он есть то, чем были его предки с их страданиями и преступлениями.

Мы признаем такое отношение слишком суровым, однако несение ответственности лишь за одного себя и приобретаемая благодаря этому субъективная самостоятельность также представляют собой лишь абстрактную самостоятельность личности. Героическая же индивидуальность более идеальна, потому что она не удовлетворяется формальной свободой и бесконечностью внутри себя, а остается в постоянном непосредственном тождестве со всем субстанциальным содержанием духовных отношений, которые она делает живой действительностью. Субстанциальное начало непосредственно индивидуально в ней, а индивид благодаря этому субстанциален в самом себе.

γγ. Поэтому идеальные образы искусства и переносятся в мифические века и вообще в более древнее прошлое как представляющее собой наилучшую почву для их действительности. Это объясняется следующим образом. Если берут материал поэтического произведения из настоящего времени, то своеобразная форма этого материала, как мы находим ее в действительности, уже всесторонне запечатлелась в представлении; те изменения, от которых поэт не может отказаться, легко получают видимость чего-то искусственного и нарочитого. Прошлое же принадлежит области воспоминаний, а воспоминание уже само по себе облекает характеры, события и действия в одеяние всеобщности, через которое не проглядывают особенные, внешние и случайные частные черты. Для действительного существования поступка или характера требуются многие незначительные опосредствующие обстоятельства и условия, многообразные отдельные события и действия, между тем как в области воспоминания все эти случайности стерлись.

Когда дела, истории, характеры принадлежат старым временам, художник, освобождаясь от случайности внешних черт, получает в отношении частных моментов больше свободы и простора для своего способа художественного формирования. Правда, и перед ним имеются исторические воспоминания, содержание которых он должен переработать и облечь в форму всеобщности. Однако образ прошлого, как мы уже сказали, уже в качестве образа обладает преимуществом большей всеобщности, а многообразные опосредствующие нити, условия и отношения со всеми облекающими их конечными фактами дают художнику средства и точку опоры, чтобы сохранить индивидуальность, в которой нуждается художественное произведение. В частности, преимуществом героического периода по сравнению с позднейшим более развитым состоянием является то, что в эту эпоху субстанциальное, нравственное и правовое начала еще не противопоставлены отдельному характеру и вообще индивиду как необходимость, принявшая форму закона, и перед поэтом непосредственно находится то, чего требует идеал.

Шекспир, например, черпает материал для многих своих трагедий из хроник или старинных новелл, повествующих о таком состоянии, которое еще не развилось полностью до прочно установленного порядка. Господствующим и определяющим остается здесь живой почин индивида в принятии решений и их исполнении. Зато собственно исторические драмы Шекспира носят лишь внешний исторический характер и дальше отстоят от идеального способа изображения, чем его трагедии, хотя и здесь известные состояния и действия проистекают из суровой самостоятельности и своеволия индивидуальных характеров. Правда, эти характеры в своей самостоятельности представляют собой большей частью лишь формальную опору для самих себя, тогда как в самостоятельности героического характера мы должны высоко оценивать также и содержание, которое он стремится осуществить в качестве цели.

Этими последними соображениями опровергается то представление, будто наилучшей почвой идеала является идиллическое состояние, так как в нем совершенно отсутствуют раздвоение, разлад между самими по себе законными и необходимыми установлениями и живой индивидуальностью. Какими бы простыми и первобытными ни были идиллические ситуации, как бы ни удаляли их поэты от усложненной прозы духовного существования, именно эта простота представляет столь малый интерес по своему подлинному содержанию, что не может быть признана истинной основой и почвой идеала. Ибо эта почва не содержит в себе важнейших мотивов героического характера: отечества, нравственности, семьи и т. д. и их развития, а вся суть содержания идиллии сводится к тому, что пропала овечка или влюбилась девица. Потому-то часто и считают, что идиллическое служит лишь прибежищем и отдыхом для усталой души. К тому же идиллии часто отличаются слащавостью и изнеженной расслабленностью, как, например, у Геспера.

Идиллические состояния в нашей современной жизни имеют также и тот недостаток, что эта простота, эта домашняя или деревенская атмосфера в чувстве любви или наслаждении чашкой хорошего кофе на вольном воздухе и т. д. очень мало интересны, ибо в таких идиллических сценах из жизни деревенских пасторов и т. п. поэт отвлекается от всякой связи с более глубокими перипетиями, с более содержательными целями и отношениями. И в этом отношении гений Гёте должен вызывать наше удивление. В «Германе и Доротее» Гёте также сосредоточивается на изображении подобного состояния, выхватывая из современной жизни весьма ограниченный частный случай. Однако в качестве фона и атмосферы, в которой развивается идиллия, он открывает перед нами великие интересы революции и собственного отечества и связывает ограниченный сам по себе сюжет со значительнейшими, огромнейшими мировыми событиями.

Вообще говоря, дурное и злое — война, сражения, месть и т. п. — не исключено из области идеала и часто является содержанием и почвой мифической эпохи героев. И оно выступает в тем более жестокой и дикой форме, чем в меньшей мере эти эпохи проникнуты правовым и нравственным элементом. Странствующие рыцари, например, отправляющиеся помогать угнетенным и несправедливо обиженным, довольно часто сами впадают в дикость и проявляют необузданность, и точно так же религиозный героизм мучеников предполагает существование эпохи варварства и жестокости. Однако в целом христианский идеал, заключенный в глубинах внутренней жизни души, более безразличен к внешним условиям.

Как идеальное состояние мира соответствует преимущественно определенным эпохам, так и искусство избирает для образов, выступающих в этом состоянии мира, преимущественно определенное сословие — сословие царей. И оно поступает так не из аристократизма и предпочтения знатных лиц, а в поисках полной свободы в желаниях и действиях, реализующейся в представлении о царственности. Так, например, в древней трагедии хор представляет собой неиндивидуальную общую почву умонастроений, представлений и чувств, на которой должно происходить определенное действие. На этой почве возвышаются индивидуальные характеры действующих лиц, принадлежащих к властителям народа, царским семействам.

В фигурах же, взятых из подчиненных сословий, мы всегда замечаем подавленность, когда они начинают действовать в пределах ограниченных условий их жизни. Ибо в развитом состоянии позднейшего времени они опутаны со всех сторон узами зависимости, стеснены и со всеми своими страстями и интересами находятся под мучительным игом внешней для них необходимости. За их спиной стоит непреодолимая сила гражданского общества, с которой они ничего не могут поделать, и даже произвола высших сословий, когда он опирается на закон, они не могут избежать.

Эта стесненность существующими условиями делает тщетной всякую независимость. Поэтому положения и характеры лиц, принадлежащих к этим кругам, больше подходят для комедии и вообще для комического. Ибо лица, выводимые в комических изображениях, имеют право чваниться, сколько им угодно. В своих представлениях о себе, в своих желаниях и мнениях они могут приписывать себе самостоятельность, которая затем непосредственно уничтожается ими самими вследствие их внутренней и внешней зависимости.

Такая мнимая самостоятельность терпит крушение главным образом в силу внешних условий и ложной позиции этих лиц по отношению к ним. Сила этих условий существует в значительно большей мере для низших сословий, чем для властителей и царей. Дон Цезарь в «Мессинской невесте» Шиллера может с полным правом воскликнуть: «Нет надо мною высшего судьи», а если он хочет понести наказание, он должен сам произнести над собой приговор и исполнить его. Он не подчинен никакой внешней необходимости права и закона, да и в отношении наказания зависит лишь от самого себя. Образы шекспировских трагедий, правда, не все принадлежат к царскому сословию и отчасти стоят уже на исторической, а не мифической почве, но зато они помещены в эпохи гражданских войн, когда узы порядка и законов ослабевают или совершенно распадаются. Благодаря этому они снова получают требуемые для идеала независимость и самостоятельность.

В качестве живого субъекта идеальной субъективности свойственно действовать, вообще находиться в движении и быть деятельной, поскольку она должна обнаружить и осуществить то, что заключено в ней. Для этого она нуждается в окружающем ее мире как общей почве для своей реализации. Говоря в данной связи о состоянии, мы понимаем под этим общий характер существования того субстанциального начала, которое в качестве чего-то существенного в области духовной действительности объединяет все ее явления. В этом смысле можно говорить, например, о состоянии образования, науки, религиозного чувства, а также о состоянии финансов, судопроизводства, семейной жизни и других частных явлений. Но все эти стороны представляют собой в действительности лишь формы одного и того же духа, одного и того же содержания, которое раскрывается и осуществляется в них.

Поскольку речь идет здесь о состоянии мира как о способе существования духовной действительности, мы должны рассматривать его со стороны воли. Ибо дух вступает в существование через посредство воли, и непосредственные субстанциальные узы действительности обнаруживаются в определенном характере проявления деятельности воли, понятий нравственного, законосообразного и всего того, что мы, в общем, можем назвать справедливостью.

Возникает вопрос, каким должно быть это общее состояние, чтобы соответствовать индивидуальности идеала.

a) Индивидуальная самостоятельность: век героев
b) Современное прозаическое состояние
c) Восстановление индивидуальной самостоятельности

Определенности как таковой вследствие ее идеального характера свойственны чистота и невинность небожителей, свободный от всякой деятельности покой, величие самостоятельно покоящейся в себе силы, а также твердость и завершенность субстанциального в самом себе начала. Но все внутреннее и духовное существует лишь как деятельное движение и саморазвитие, а саморазвитие не проходит без односторонности и разлада. Распространяясь во все стороны, раскрывая себя в своих особенностях, полный, целостный дух выходит из состояния покоя и, вступая в область противоположностей запутанного земного существования, противопоставляет себя самому себе. В этом расколе он уже больше не в силах избегнуть тех несчастий и бедствий, которые неразрывно связаны со всем конечным.

Даже бессмертные боги политеистических религий не живут в вечном мире. Они образуют партии, борются, охваченные противоположными интересами и страстями, и должны подчиняться судьбе. Даже христианский бог не свободен от унижающих его страданий и позорной смерти; он не свободен от душевной муки и должен воскликнуть: «Боже мой, боже мой! Зачем ты меня оставил?» Его мать терпит не менее жестокие внутренние страдания — человеческая жизнь вообще является жизнью раздора, борьбы и печалей. Ибо истинная мера величия и силы определяется лишь тем, насколько велика и сильна противоположность, которую преодолевает дух, чтобы возвратиться к своему внутреннему единству. Интенсивность и глубина субъективности обнаруживаются тем больше, чем сильнее, чем бесконечно многообразнее тянут ее в разные стороны обстоятельства, чем более раздирают ее те противоречия, под гнетом которых она должна оставаться неколебимой внутри самой себя. Только в этом самораскрытии утверждается сила идеи, мощь идеального, ибо сила состоит лишь в том, что обладающий ею сохраняет себя в своем отрицании.

Вследствие такого развития особенное как черта идеала вступает во внешний мир, а этот мир, вместо того чтобы воплощать в себе идеальное, свободное согласие понятия со своей реальностью, обнаруживает существование, которое не таково, каким оно должно быть. При рассмотрении этого отношения идеала к внешнему миру мы должны выяснить, в какой мере определенность, в которую вступает здесь идеал, либо сама для себя непосредственно содержит в себе идеальность, либо более или менее способна стать таковой.

Три основных пункта требуют в этом отношении пристального внимания.

Во-первых, общее состояние мира, являющееся предпосылкой индивидуального действия и характера этого действия.

Во-вторых, особенность состояния, определенность которого вносит в рассмотренное нами субстанциальное единство разлад и напряженность, побуждающие к действию, то есть ситуация и ее конфликты.

В-третьих, понимание ситуации со стороны субъективности и реакция, посредством которой проявляется борьба и разрешение конфликта, — действие в собственном смысле этого слова.

Согласно сказанному ранее, высшая чистота идеала будет и здесь состоять лишь в том, что перед нами возникнут изображения богов, Христа, апостолов, святых, кающихся и благочестивых, в их блаженном спокойствии, в той удовлетворенности, которой не может коснуться ничто земное, с его нуждами и натиском многообразно запутанных событий, не могут коснуться борьба и антагонизм. Особенно скульптура и живопись нашли идеальные в этом смысле образы для отдельных богов, а также для Христа как спасителя мира, для каждого апостола и святого.

Истинное в самом себе изображается здесь лишь в своем существовании как соотносящееся с самим собой, а не как выходящее за свои пределы и вступающее в искажающие его условия конечного существования. Хотя это замкнутое в себе изображение и не лишено частных черт, однако те особенные моменты, которые не согласуются друг с другом во внешнем, конечном существовании, здесь очищены и стали простой определенностью, так что следы какого-либо внешнего влияния и внешних условий как бы совершенно устранены.

Этот бездейственный, вечный в себе покой, этот отдых, как, например, в изображении Геракла, образует идеальное как таковое даже в его определенности. Даже когда боги вмешиваются во внешние события, они и здесь должны сохранять свое неотъемлемое непреходящее величие. Юпитер, Юнона, Аполлон, Марс, например, представляют собой хотя и определенные, на устойчивые силы, обладающие полной свободой внутри себя даже в там случае, когда их деятельность обращена в сторону внешнего мира. И дело не только в том, что в границах определенности идеала могут появляться отдельные частные черты, но духовная свобода должна выступать в самой себе как целостность и обнаруживать в этом самодовлении возможность обладания всей полнотой отдельных черт.

В низшей сфере, в области земного и человеческого существования, могущество идеального начала обнаруживается в том, что какое-нибудь наполняющее человека субстанциальное содержание способно подчинить себе даже те моменты субъективности, которые носят исключительно частный характер. Благодаря этому особенное в чувствах и действиях вырывается из-под власти случая и конкретные частные черты выступают в большем согласии с их подлинной внутренней правдой. Все, что носит название благородного, превосходного и совершенного в человеческом сердце, есть проявление истинной субстанции духовного начала нравственности, божественности, обнаруживающей в субъекте свое могущество. Поэтому человек вкладывает свою живую деятельность, силу воли, свои интересы, страсти и т. д. лишь в это субстанциальное начало, чтобы удовлетворить этим свои истинные внутренние потребности.

Но хотя определенность духа и его внешнего явления представляется в идеале просто замкнутой в себе, принцип особенного, обращенный в сторону существования, оказывается непосредственно связанным с развитием и тем самым — в силу этой направленности вовне — также с различием и борьбой противоположностей.

Это приводит нас к более подробному рассмотрению дифференцированной внутри себя определенности идеала, развивающейся в виде процесса. Мы можем обозначить ее, в общем, как действие.

С другой стороны, будучи единым и всеобщим, божественное носит также существенно определенный в самом себе характер. Переставая быть чем-то абстрактным, оно вступает в мир образов и наглядного созерцания. Когда фантазия схватывает божественное начало, воплощая его в определенной образной форме, возникает многообразие определенности, и только здесь начинается подлинная область идеального искусства.

Ибо, во-первых, единая божественная субстанция раскалывается и расщепляется на множество самостоятельных, самодовлеющих богов, как это характерно, например, для политеизма греческого искусства; да и в христианском представлении бог наряду с его чисто духовным единством внутри себя выступает как действительный человек, непосредственно существующий в земной и мирской сфере. Во-вторых, божественное начало в своем определенном явлении и вообще в своей действительности присутствует и проявляется в уме и чувстве, воле и свершениях человека. Люди, исполненные духа божьего, — святые и мученики, блаженные и благочестивые — также становятся достойным предметом идеального искусства. Божественное начало переходит к обособлению, приобретает определенное и, следовательно, мирское существование, и, в-третьих, вместе с этим выявляются особенные черты человеческой действительности. Ибо все, что волнует человеческое сердце в его сокровенных глубинах и обнаруживает в нем свое могущество, любое чувство и страсть, любой глубокий интерес, — вся эта конкретная жизнь образует живой материал искусства, а идеал есть его изображение и выражение.

Напротив, божественное начало как чистый внутри себя дух является предметом только мыслящего познания. Дух же, телесно воплощенный в деятельности, принадлежит искусству, ибо он всегда созвучен лишь человеческому сердцу. Однако здесь сразу же выступают частные интересы и действия, определенные характеры и их состояния и ситуации в тот или иной момент, вообще переплетение с внешними обстоятельствами, и нужно указать, в чем состоит идеальное в связи с этой определенностью.

1. БОЖЕСТВЕННОЕ НАЧАЛО КАК ЕДИНСТВО И ВСЕОБЩНОСТЬ

Мы уже видели, что искусство должно поставить в центре своих изображений прежде всего божественное начало. Но божественное, взятое для себя как единство и всеобщность, по существу доступно только мысли и, будучи в самом себе чем-то безобразным, не может стать предметом художественной фантазии. Евреям и магометанам запрещено набрасывать себе образ бога с целью более наглядного созерцания, не выходящего за пределы чувственности. Здесь нет места изобразительным искусствам, ибо они нуждаются в живом и конкретном образе, и только лирика, обращаясь к богу, может воздавать хвалу его могуществу и величию.

Было относительно легко понять идеал как таковой, пока мы рассматривали его со стороны его общего понятия. Но художественно прекрасное в качестве идеи не может остановиться на своем общем понятии, а уже согласно этому понятию носит внутри себя определенный и особенный характер и поэтому должно выйти из своих пределов, чтобы вступить в область действительной определенности. Здесь возникает вопрос, каким образом может все же существовать идеал, вступая в область внешних и конечных явлений, то есть в область неидеального, и, с другой стороны, каким образом конечное существование может воспринять идеальную по своему характеру красоту искусства.

В этом отношении мы должны рассмотреть следующие пункты:

Во-первых, определенность идеала как таковую.

Во-вторых, определенность, которая в развитии своих особенных моментов дифференцируется внутри себя и разрешает эту дифференциацию. В общем, мы можем обозначить это как действие.

В-третьих, внешнюю определенность идеала.

Образная и внешняя сторона, которая столь же необходима идеалу, как и устойчивое внутри себя содержание, и способ их взаимопроникновения — весь этот круг вопросов приводит нас к рассмотрению отношения между идеальным изображением, которое дает искусство, и природой. Ибо внешний элемент искусства и его формирование связаны с тем, что мы вообще называем природой. В этом отношении еще не решен старый, постоянно возобновляющийся спор о том, должно ли искусство в своих изображениях стремиться к внешнему сходству с явлениями природы, или оно должно возвеличивать и преображать их. Права природы и права прекрасного, идеал и верность природе — в этих неопределенных выражениях можно спорить без конца. Ибо художественное произведение, несомненно, должно быть естественным, но существует ведь и вульгарная, безобразная природа, которой оно не должно подражать, с другой стороны… и так продолжается этот бесконечный и бесплодный спор.

В новейшее время противоположность между идеалом и природой была выдвинута на первый план и стала играть важную роль благодаря Винкельману. Как я уже коснулся этого выше, восторженное отношение к искусству пробудилось в Винкельмане под влиянием созерцания античных произведений с их идеальными формами, и он не успокоился до тех пор, пока не постиг причину их превосходства и не заставил мир вновь признать эти шедевры и изучать их. Но это признание породило погоню за идеальным изображением, в котором думали найти красоту, а на самом деле впали в безвкусицу, мертвенность и бесхарактерную поверхностность. Подобную бессодержательность идеала, оказавшуюся главным образом в живописи, и имеет в виду г. фон Румор в своей упомянутой выше полемике против идеи и идеала.

Это противоречие должна разрешить теория. Практический же интерес, полезность самого искусства мы можем и здесь оставить в стороне. Какие бы принципы мы ни внушали посредственности и представляющим ее талантам, она всегда останется тем, что она есть; будут ли они следовать ложной или самой лучшей теории, все равно они будут создавать лишь посредственные и слабые произведения. Кроме того, искусство вообще в живопись в особенности уже под другими влияниями отказались от этого стремления к так называемым идеалам и благодаря пробуждению интереса к старой итальянской и немецкой и к более поздней голландской живописи достигли, или по крайней мере сделали попытку достигнуть, более содержательных и жизненных форм и содержания.

Однако в искусстве надоели не только эти абстрактные идеалы, но и ходячая естественность. В театре, например, все устали от повседневных домашних историй и их естественного изображения. Нам надоели нелады отцов с женами, сыновьями и дочерьми, заботы, причиняемые им плохим жалованьем, недостатком средств к жизни, зависимостью от министров и интриг камердинеров и секретарей; надоели нам также дрязги женщин со служанками на кухне и со своими влюбленными чувствительными дочерьми — в жилых комнатах. Все эти заботы и бедствия каждый находит в лучшем и более верном виде в своем собственном доме.

Говоря обычно о противоположности между идеалом и природой, преимущественно имеют в виду какое-то одно искусство, главным же образом живопись, сферой которой является наглядно особенное. Мы поставим вопрос об этой противоположности в следующей общей форме: должно ли искусство быть поэзией или прозой? Ибо подлинно поэтическое начало в искусстве есть то, что мы назвали идеалом.

Если бы речь шла только о названии «идеал», было бы легко отказаться от него. Но тогда возникает вопрос, что такое в искусстве поэзия и проза? Нужно сказать, что стремление непременно брать своим предметом нечто само по себе поэтичное может увести и уже уводило некоторые искусства на ложный путь, когда живопись, например, исходя из несомненной поэтичности содержания, пыталась изобразить то, что бесспорно является предметом поэзии, и притом лирической поэзии. На выставке текущего года (1828) представлено несколько картин художников, принадлежащих к одной и той же школе (так называемой дюссельдорфской). Сюжеты всех этих картин заимствованы из поэзии, и притом из той ее области, которая может быть изображена лишь как чувство. При более частом и внимательном созерцании этих картин мы почувствуем их приторность и банальность.

В противоположности между идеалом и природой заключены следующие всеобщие определения:

a) Даже с формальной стороны художественное произведение носит идеальный, духовный характер. Поэзия, как уже указывает ее название, есть нечто сделанное, произведенное человеком, то, что он воспринял, переработал в своем представлении, а затем посредством собственной деятельности выявил вовне.

α. Содержание при этом может быть для нас совершенно безразличным или может вызывать у нас лишь незначительный интерес в повседневной жизни вне художественного изображения. Например, голландская живопись сумела преобразить мимолетные видимости природы в их человеческом воспроизведений в тысячи и тысячи эффектов. В этих картинах нам показывают бархат, блеск металла, свет, коней, слуг, старух, крестьян, испускающих дым из своих коротеньких трубок, мгновенный блеск вина в прозрачных графинах, играющих в старые карты парней в грязных куртках, — такие и сотни других предметов, которые в повседневной жизни нас почти не интересуют, ибо даже в то время, когда мы играем в карты, пьем и болтаем о том и о сем, нас заполняют еще и совершенно другие интересы. В подобном содержании, предлагаемом нам искусством, нас заинтересовывает именно то, что эти предметы в их видимом проявлении порождены духом, превращающим внешний и чувственный характер всего материала в нечто глубочайше внутреннее. Ибо вместо реальной шерсти, шелка, вместо действительных волос, стаканов, мяса и металла мы видим только краски, вместо полноты измерений, без которых не может обойтись природный предмет в своем явлении, мы видим лишь плоскость и все же получаем впечатление действительного предмета.

β. В сравнении с наличной прозаической реальностью эта произведенная духом видимость является чудом идеальности и, если угодно, насмешкой, иронией над внешним природным существованием. Сколько приготовлений природа и человек должны делать в повседневной жизни, сколь бесчисленными и разнообразнейшими средствами должны они пользоваться, чтобы произвести нечто подобное! Какое сопротивление оказывает здесь материал, например металл, когда его подвергают обработке! Представление же, из которого черпает искусство, есть податливый простой элемент, который легко и свободно берет из своего внутреннего мира все то, что природа и человек должны добывать с таким трудом в своем естественном существовании.

Изображаемые предметы и человек в повседневной жизни составляют ограниченное, отнюдь не неисчерпаемое богатство: благородные камни, золото, растения, животные и т. д. являются сами по себе таким ограниченным внешним бытием. Но в человеке как творящем художнике заключен целый мир содержания, которое он похитил у природы. В обширной области представления и созерцания он накопил такие огромные сокровища, что может просто и свободно тратить их, черпая из себя и не прибегая к посредству тех дальнейших условий и приготовлений, которые были бы необходимы действительности. Искусство в этой идеальности стоит посредине между чисто объективным, скудным и трудным существованием и чисто внутренним представлением. Оно доставляет нам сами предметы, но накладывает на них печать нашей внутренней жизни, оно не предназначает эти предметы для какого-либо практического употребления, а ограничивает интерес к ним абстракцией идеальной, духовной видимости, предполагающей чисто теоретическое созерцание.

γ. Посредством этой идеальности искусство возвышает предметы, которые помимо этого не обладают никакой ценностью. Несмотря на их незначительное содержание, искусство фиксирует их в их для-себя-бытии, делает их целью и направляет наш интерес на то, мимо чего мы равнодушно прошли бы в жизни. То же самое совершает искусство и в отношении времени, обнаруживая и здесь свой идеальный, духовный характер. Все преходящее в природе закрепляется искусством в нечто пребывающее. Быстро исчезающую улыбку, внезапно появившуюся хитрую шаловливую складку губ, взгляд, мимолетный луч света, черты духовной жизни человека, случаи, события, которые появляются и исчезают, существуют, а потом забываются, — все и вся отнимает искусство у мгновенного существования и в этом отношении также преодолевает природу.

Но в этой формальной идеальности искусства нас захватывает не столько само содержание, сколько удовлетворение, доставляемое духовным созиданием. Изображение должно казаться естественным, но поэтическим и идеальным в формальном смысле является здесь не природа как таковая, а само делание, уничтожение чувственной материальности и внешних условий. Нам доставляет удовольствие явление, производящее впечатление продукта природы, тогда как на самом деле оно является произведением духа. Предметы пленяют нас не потому, что они так естественны, а потому, что они так естественно сделаны.

b) Более глубокий интерес к художественным произведениям вызывается тем, что содержание изображено в них не только в тех формах, в которых оно является нам в своем непосредственном существовании. Будучи постигнуто духом, это содержание расширяется и открывается по-иному даже в пределах тех же самых форм. Все естественно существующее есть нечто абсолютно единичное с любой его стороны и в любой его точке. Представление же обладает в себе определением всеобщности, и все то, что восходит к нему, уже благодаря этому получает характер всеобщности в отличие от природной разрозненности.

Преимущество представления заключается в том, что оно более обширно по своему объему и способно схватывать, выделять и наглядно выявлять внутреннее начало. Правда, художественное произведение является не только всеобщим представлением, но и определенным воплощением последнего. Однако так как оно порождено духом и духовной стихией представления, то нем, несмотря на его наглядную жизненность, должен обнаруживаться характер всеобщности. Это сообщает более высокую идеальность поэтическому произведению по сравнению с его формальной идеальностью, заключающейся просто в том факте, что оно сделано.

Задача художественного произведения состоит здесь в том, чтобы постигнуть предмет в его всеобщности и опустить в его внешнем явлении все то, что с точки зрения выражения содержания представляется чем-то внешним и безразличным. В своих формах и способах выражения художник употребляет далеко не весь материал, найденный им во внешнем мире, а если употребляет его, то не потому, что он нашел его как нечто данное. Если он хочет создать подлинную поэзию, он схватывает лишь те черты, которые соответствуют понятию предмета. Когда же он принимает за образец природу и ее создания, вообще нечто существующее, он делает это не потому, что природа создала предметы его изображения такими, каковы они суть, а потому, что она создала их надлежащим образом, и это «надлежащее» есть для художника нечто более высокое, чем само существующее.

Изображая человеческое лицо, художник поступает не так как поступают, например, при реставрировании старых картин, когда даже в тех местах, которые пишут заново, воспроизводят трещины лака и красок, покрывающие, словно сетью, другие, более старые части картины. Портретная живопись опускает морщины на коже, а тем более веснушки, прыщики, отдельные следы оспы, родимые пятна и т. д., и так называемая естественность знаменитого Деннера не может служить образцом для портретистов. Изображаемые на портрете мускулы и жилы не должны выступать с такой определенностью и подробностью, как в природе. Во всем этом очень мало или совсем нет духовного элемента, а выражение духовного начала является существенным в человеческом облике.

Поэтому я не могу всецело считать недостатком то обстоятельство, что у нас делают меньше обнаженных статуй, чем у античных народов. Ведь современный покрой нашей одежды не художествен и прозаичен по сравнению с более идеальным одеянием древних.

Обе формы одежды имеют общую цель покрывать тело. Но одежда, которую изображает античное искусство, является сама по себе более или менее бесформенной поверхностью и определяется лишь тем, что она должна как-то держаться на теле, например на плечах. В остальном она способна принимать любые формы и свисает на человеке просто и свободно, сообразно присущей ей собственной тяжести, или определяется положением тела, осанкой и движением членов. Эта податливость, благодаря которой внешнее облачение служит лишь для изменчивого выражения духа, проявляющегося в теле, так что особая форма одеяния, образующиеся на нем складки, характер его ниспадания всецело определяются изнутри и лишь приспосабливаются к положению или движению тела в данный момент, — эта податливость и составляет идеальное начало в одежде.

В наших же современных костюмах вся материя заранее выкроена и сшита по формам членов тела так, что совершенно отсутствует или обнаруживается лишь в самой ничтожной степени собственное свободное ниспадание платья. Даже характер складок определяется швами, а покрой и способ ниспадания устанавливаются портным совершенно технически и ремесленно. Хотя строение членов тела и здесь регулирует, в общем, форму одежд, но в этом приспособлении к человеческому телу они представляют собой лишь обезьянничанье, плохое подражание его членам или их искажение в соответствии с условной модой или случайным капризом данного времени. Готовый фасон одежды всегда остается одним и тем же и не отражает положения и движения тела. Как бы мы ни двигали, например, руками и ногами, рукава пиджака и брюки останутся одними и теми же. В лучшем случае складки располагаются по-разному, но и здесь они ограничены неизменными швами, как это мы видим, например, на панталонах на статуе Шарнгорста. Следовательно, наша одежда в качестве внешнего элемента недостаточно отделена от внутреннего, чтобы быть определяемой им. В ложном подражании форме, данной природой, она остается неизменной в своем раз навсегда еде данном покрое.

То, что мы сказали сейчас относительно формы человеческого тела и облекающей его одежды, касается также множества других внешних черт и потребностей человеческой жизни, которые сами по себе необходимы и общи всем людям, но не имеют отношения к существенным определениям и интересам, составляющим по своему содержанию всеобщее начало человеческого существования, как бы все эти физические условия — например, то, что человек ест, пьет, спит, одевается и т. д., — ни были внешне связаны с исходящими от духа действиями.

Правда, все эти моменты могут быть художественно изображены в поэзии, и мы признаем, например, за Гомером право на величайшую естественность в этом отношении. Однако и он, вопреки ясности и отчетливости созерцания, должен был ограничиться лишь общим упоминанием о таких состояниях, и никому но придет в голову требовать, чтобы он перечислил и описал все подробности действительной жизни. При описании тела Ахилла он упоминает о его высоком лбе, красивом носе, длинных сильных ногах, не изображая подробно реальных деталей этих членов, положения каждой части, ее соотношения с другими, цвета и т. д., а ведь лишь такое описание было бы настоящим, естественным изображением тела Ахилла.

Кроме того, в поэзии способ выражения всегда дает общее представление в отличие от природной единичности. Поэт всегда дает вместо предмета лишь название, слово, в котором единичное становится всеобщим, так как слово произведено представлением и благодаря этому заключает в себе характер всеобщности. Можно сказать и так, что в представлении и в речи естественно употреблять название, слово в качестве бесконечного сокращения существующего в природе предмета. Но естественность этого рода прямо противоположна первой и устраняет ее. Здесь возникает вопрос, о какого рода естественности идет речь в разбираемом нами противопоставлении ее поэтическому началу, ибо «природа» вообще является пустым и неопределенным словом. Поэзия всегда будет выделять в своем изображении лишь энергичное, существенное, характерное, и эти существенные для выражения моменты носят идеальный, духовный характер, а не являются просто чем-то существующим в действительности. Если бы художник стал просто излагать реальные подробности какого-нибудь случая, какой-нибудь сцены и т. д., то он сделал бы изображение тусклым, безвкусным, утомительным и невыносимым.

По отношению к этой всеобщности различные искусства отличаются друг от друга. Одни искусства более идеальны, другие более стремятся к внешней наглядности. Скульптура, например, абстрактнее в своих созданиях, чем живопись, а в области поэтического искусства эпическая поэзия, уступая во внешней жизненности поставленным на сцене драматическим произведениям, превосходит их в полноте и наглядности. Ибо эпический поэт дает нам конкретные образы созерцаемых им событий, драматург же должен удовлетворяться изображением внутренних мотивов поступков своих героев, их воздействия на волю и реакций на них внутренней душевной жизни.

c) Так как именно дух реализует в форме внешнего явления свой внутренний мир с его в себе и для себя интересным содержанием, то и в этом отношении возникает вопрос, каков смысл противоположности между идеалом и природой. Слово «природное» нельзя употреблять в этой сфере в его настоящем смысле, ибо в качестве внешнего облика духа природное существует не непосредственно, как, например, животная жизнь, природный ландшафт и т. д., а является выражением духовного и носит идеализированный характер, поскольку дух воплощает себя в теле.

Идеализирование и означает это включение в дух, образование и формирование со стороны духа. О мертвых говорят, что их лицо снова приняло то выражение, которое оно имело в детстве. Телесно запечатлевшееся выражение страстей, привычек и стремлений, характерное для всех их действий и желаний, исчезает, и возвращается неопределенность детских черт лица. В жизни же выражение лица и всей фигуры определяется внутренним миром. Например, разные народы, сословия и т. д. обнаруживают в своем внешнем облике различия своих духовных направлений и своей деятельности. Во всех этих отношениях внешнее как нечто проникнутое духом и порожденное им носит идеализированный характер в противоположность природе как таковой.

Лишь здесь вопрос о природном и идеальном впервые получает свой подлинный смысл. Ибо одни утверждают, что природные формы духовного начала в своем действительном, невоспроизведенном искусством явлении сами по себе столь совершенны и прекрасны, что не может быть иной, более высокой красоты, которая превосходила бы существующую и была бы для нее идеалом, так как искусство неспособно достигнуть даже того уровня красоты, который оно находит в природе. Другие же требуют, чтобы искусство самостоятельно находило иные, более идеальные формы и способы изображения, чем те, которые существуют в действительности. В этом отношении особенно важна упомянутая нами полемика г. фон Румора; если у других постоянно вертится на языке идеал и они презрительно и свысока говорят о природе, то г. фон Румор столь же презрительно говорит об идее и идеале.

Истина состоит в следующем. В духовном мире существует внешне и внутренне ординарная природа, внешняя вульгарность которой объясняется ее внутренней вульгарностью. В своих действиях и внешнем проявлении она обнаруживает лишь стремления, продиктованные завистью, мелкой корыстью и чувственностью. Эту вульгарную натуру искусство может брать в качестве материала для своего изображения, и оно часто так и делало. Но, как мы уже сказали раньше, в этом случае существенно интересным остается лишь изображение как таковое, искусность в созидании, и тщетно было бы требовать от образованного человека, чтобы его привлекало целиком все художественное произведение, то есть также и его содержание, либо же художник должен сделать из этого материала нечто более глубокое и осмысленное. Так называемая жанровая живопись не пренебрегала изображением таких предметов, и голландские живописцы довели до совершенства этот род искусства. Что привело голландцев к этому жанру? Какое содержание выражено в их небольших картинах, обладающих для нас величайшей притягательной силой? Не следует отбрасывать их в сторону и отвергать, приклеивая к ним этикетку «вульгарная натура». Рассмотрев ближе подлинный материал этих картин, мы убедимся, что он вовсе не так вульгарен, как обычно думают.

Голландцы черпали содержание своих изображений в самих себе, в собственной жизни того времени, и не следует упрекать их за то, что они воспроизвели с помощью искусства эту находившуюся перед их глазами действительность. То, что художники предлагают взору и мысли своих современников и чем они хотят заинтересовать их, должно быть взято из жизненного содержания этого времени, если они хотят, чтобы их произведения вполне заинтересовали современное им поколение. Чтобы знать, что вызывало тогда интерес голландцев, мы должны обратиться к их истории. Голландец сам создал большую часть почвы, на которой он живет, и вынужден непрерывно защищать и отстаивать ее от натиска моря. Горожане вместе с крестьянами благодаря своему мужеству, выдержке и храбрости свергли иго испанского господства при Филиппе II, сыне Карла V, этого могучего властелина мировой державы, и завоевали себе вместе с политической также и религиозную свободу, избрав религию свободы.

Эта гражданственность и этот дух предприимчивости как в малом, так и в великом, как в собственной стране, так и в далеких морях, это заботливо и аккуратно поддерживаемое красивое благосостояние, радостная гордость, внушаемая сознанием, что всем этим они обязаны собственной деятельности, — вот что составляет общее содержание их картин. Этот материал и содержание не носят вульгарного характера, и к ним нельзя подходить с тем спесивым чувством превосходства, для которого единственным критерием служит придворная жизнь и манеры высшего общества. Проникнутый таким законным чувством национальной гордости, Рембрандт написал свою знаменитую картину «Ночная стража», находящуюся теперь в Амстердаме, Ван Дейк — многие из своих портретов, Вуверман — свои изображения кавалерийских сцен, и даже крестьянские попойки, веселые проделки и шутки суть также проявление этой национальной гордости.

В виде параллели укажем на то, что на художественной выставке текущего года также имеются хорошие жанровые картины, но по искусности изображения они далеко не могут сравниться с аналогичными картинами голландцев. По своему содержанию они также не могут возвыситься до свободы и радостности, пронизывающих картины голландцев. Перед нами, например, женщина, идущая в трактир, чтобы обрушиться с бранью на своего мужа. Здесь мы ничего не видим, кроме зрелища сварливых, злобных людей. В картинах же голландцев, изображающих трактиры, свадебные торжества и танцы, пиры и попойки, если дело и доходит до ссор и потасовок, то это происходит весело и забавно, жены и девушки также участвуют в общем веселье, и всё и вся проникнуто чувством свободы и разгула. Эта законная внутренняя радостность в наслаждении, проникающая даже в жанровые изображения животных и проявляющаяся в этих изображениях как сытость и удовлетворенность, эта свежесть духовной свободы и живость в схватывании и изображении представляют собой высшую душу таких картин.

В сходном смысле превосходны картины Мурильо, изображающие юных нищих (находятся в Мюнхенской центральной картинной галерее). С внешней стороны предмет изображения носит здесь вульгарный характер. Мать ищет вшей в голове мальчугана, а он в это время спокойно жует кусок хлеба; на другой картине двое мальчишек, ободранные и нищие, едят дыни и виноград. Но в этой бедности и полунаготе сквозит изнутри и извне чувство здоровья и жизнерадостности, сквозит такая полнейшая беззаботность, которая не уступает душевному спокойствию дервиша. Это отсутствие забот о внешнем и отражающаяся в этом внешнем внутренняя свобода и есть то, чего требует понятие идеального.

В Париже находится рафаэлевский портрет мальчика, который, небрежно оперев голову о локоть, смотрит в свободную даль с таким блаженством и беззаботным удовлетворением, что просто нельзя оторваться от этого изображения духовного радостного здоровья. Подобное же удовлетворение доставляют нам мальчуганы Мурильо. Сразу видно, что у них нет никаких других интересов и целей, но не вследствие тупости: они сидят на корточках довольные и счастливые, как олимпийские боги. Они ничего не делают, ничего не говорят, но это цельные люди, не обнаруживающие никаких признаков смятения и беспокойства в душе. Видя в этом задаток всех будущих способностей, мы проникаемся уверенностью, что из таких мальчуганов может выйти все самое лучшее. Это совершенно иное представление, чем то, которое вызывает в нас вид сварливой, раздражительной женщины в упомянутой выше картине, или крестьянина, закручивающего свой кнут, или вид почтальона, спящего на сене.

Подобные жанровые картины должны быть небольшого размера. Весь их чувственный вид должен говорить о том, что они являются чем-то незначительным, чем-то таким, что оставлено нами позади как в отношении изображаемого предмета, так и в отношении содержания. Для нас стало бы невыносимым видеть их в натуральной величине, как будто нечто подобное во всем своем объеме действительно может удовлетворять нас.

Только воспринимая таким образом изображение того, что обычно называют низкими, обыденными предметами, мы поймем, почему они могут стать содержанием художественных произведений.

Существуют и более высокие, более идеальные предметы для искусства, чем изображение такой радостности и мещанской деловитости в самих по себе незначительных и частных моментах. Ибо человек имеет более серьезные интересы и цели, источником которых является внутреннее раскрытие и углубление духа и в которых он необходимо остается в гармонии с собою. Высшим искусством будет то, которое ставит своей задачей изображение этого высшего содержания. Лишь в отношении этого искусства возникает вопрос, откуда же должны быть заимствованы формы для изображения такого порожденного духом содержания. Одни считают, что, подобно тому как художник носит сначала в самом себе те высокие идеи, которые воплощены в его созданиях, так же должен он образовать из самого себя и соответствующие этим идеям высшие формы, например образы греческих богов, Христа, апостолов, святых и т. д.

Против этого утверждения больше всего ополчается г. фон Румор. Он признает отступлением от правильного пути то направление, в котором художники самовластно изобретали свои, отличные от природных формы, и выставляет в качестве образца для подражания шедевры итальянцев и нидерландцев. В этом отношении он порицает то, что «учение об искусстве старалось в последние шестьдесят лет доказать, будто единственная или, во всяком случае, главная цель искусства состоит в том, чтобы вносить улучшения в отдельные образования природы, созидать формы, не связанные с существующими, формы, которые подражают творениям природы, но делают их еще более прекрасными и должны как бы вознаградить смертный род людской за тот факт, что природа не сумела создать более прекрасных творений» («Итальянские исследования», том I, стр. 105). Поэтому он советует художнику «отказаться от титанического намерения возвеличить и преобразить форму природы, как бы иначе ни называлась в сочинениях об искусстве такая гордыня человеческого духа» (стр. 63).

Г-н фон Румор придерживается того убеждения, что даже для высших духовных предметов уже имеются удовлетворительные внешние формы среди существующих, и он утверждает, что «художественное изображение даже там, где его предметом является такое духовное содержание, какое только можно себе представить, покоится не на произвольно установленных знаках, а на данной в природе значительности органических форм» (стр. 83). Здесь г. фон Румор имеет в виду главным образом выдвинутые Винкельманом идеальные формы древних. Изучение и систематизация этих форм являются бесконечной заслугой

Винкельмана, хотя в деталях он вполне мог ошибаться. Например, г. фон Румор, по-видимому, полагает (стр. 115 в примечании), что удлинение нижней части живота, которое Винкельман считает признаком античного идеала формы («История искусства древности», кн. I, гл. 4, § 2), заимствовано у римских статуй.

В своей полемике против идеала г. фон Румор требует, чтобы художник всецело отдался изучению природных форм; лишь в них обнаруживается прекрасное в собственном смысле. Ибо, говорит он, «важнейшая красота покоится на той данной, коренящейся в природе, а не в человеческом произволе символике форм, благодаря которой они образуют определенные соединения признаков и знаков, так что при созерцании этих признаков мы отчасти вспоминаем определенные представления и понятия, отчасти же более определенно осознаем дремлющие в нас чувства» (стр. 144), Таким образом, «тайная черта духа, то, что обычно называют идеей», связывает «художника с родственными явлениями природы, в которых он постепенно все яснее и яснее узнает собственное желание и становится способным выразить его посредством этих форм» (стр. 105).

Верно, что в идеальном искусстве не может быть речи о произвольно установленных знаках, и если подражание тем идеальным формам древних, о которых мы говорили выше, и забвение подлинных естественных форм привели к ложным и пустым абстракциям, то г. фон Румор прав, энергично выступая против такого результата.

В основном относительно этой противоположности между художественным идеалом и природой можно констатировать следующие положения.

Существующие в природе формы духовного содержания мы должны понимать как символические формы в том общем смысле, что они не обладают значимостью непосредственно сами по себе, а представляют собой явление внутреннего и духовного начала, которое они выражают. Благодаря этому они уже в своем действительном существовании, за пределами искусства, носят идеальный характер, в отличие от природы как таковой, которая не изображает собой ничего духовного. В искусстве же на его высшей ступени должно получить свое внешнее воплощение внутреннее содержание духа.

Это содержание находится в реальном человеческом духе и, как и внутренняя человеческая жизнь вообще, обладает своим наличным внешним образом, в котором оно выражает себя. С этим мы не можем не согласиться, однако вопрос о том, существуют ли в наличной действительности такие красивые, выразительные образы и лица, которыми искусство могло бы непосредственно воспользоваться как портретом при изображении, например, Юпитера, его величия, спокойствия, мощи, Юноны, Венеры или Петра, Христа, Иоанна, Марии и т. д., — этот вопрос остается в научном отношении совершенно праздным. Можно спорить об этом, приводить доводы за и против, но вопрос остается совершенно эмпирическим, и даже в качестве эмпирического вопроса он неразрешим. Единственный способ решить его — это продемонстрировать реальные образцы, что едва ли можно сделать по отношению, например, к греческим богам и даже по отношению к настоящему времени, ибо один, скажем, видел совершенно красивые лица, а другой, в тысячу раз более умный, не видел их.

Кроме того, красота форм еще не составляет идеала, так как идеал предполагает индивидуальность содержания, а вследствие этого и индивидуальность формы. Совершенно правильное по форме, красивое лицо может быть, например, холодным и невыразительным. Идеалы же греческих богов являются индивидами, которым в пределах общего типа свойственна также характерная определенность.

Жизненность идеала покоится как раз на том, что определенный, основной духовный смысл, который должен выявиться в изображении, целиком проникает собой вое частные стороны внешнего явления: осанку, положение и движения тела, черты лица, форму членов тела и т. д., так что не остается ничего постороннего и не значащего, а все оказывается проникнутым этим смыслом. Например, те произведения греческой скульптуры, которые, как теперь доказано, принадлежат резцу Фидия, возвышают зрителя своей всепроникающей жизненностью. Идеал в них еще сохраняет свою строгость, он еще не стал привлекательным и грациозным, и каждая форма тесно связана здесь со всеобщим смыслом, который должен быть телесно воплощен в произведении. Эта высшая жизненность составляет отличительную черту великих художников.

Такой основной смысл мы должны назвать абстрактным в себе по сравнению с частным характером действительного мира явлений. В особенности это касается скульптуры и живописи, которые выделяют лишь один момент и не дают всестороннего изображения характера, как это сделал, например, Гомер в образе Ахилла, изобразив его, с одной стороны, суровым и жестоким, а с другой — мягким и дружелюбным и наделив его многими другими духовными качествами. Подобный смысл может найти себе выражение и в существующей действительности; например, почти нет лица, которое не было бы способно выражать благочестие, благоговейное преклонение, веселость и т. д. Однако помимо этого такие физиономии выражают еще и тысячи других душевных черт, совершенно не подходящих или не имеющих непосредственного отношения к тому основному смыслу, который должен быть выражен.

Поэтому портрет сразу же выдаст себя частными особенностями изображаемого. На старонемецких и нидерландских картинах нам часто встречаются изображения дарителя с его домочадцами, женой, сыновьями и дочерьми. Художник хотел изобразить их погруженными в благоговейное настроение, и благочестие действительно светится во всех чертах их лица. Но кроме этого мы узнаем в мужчинах храбрых воинов, людей, обуреваемых сильными чувствами, искушенных в деятельной жизни и страстях, а женщины предстают перед нами как полные жизни и сил супруги. Сравнив с ними Марию или стоящих рядом с ней святых и апостолов даже на таких картинах, которые славятся верностью изображенных в них лиц природе, мы увидим, что на этих лицах можно прочесть лишь одно выражение, и все формы, строение костей, мускулы, неподвижные и подвижные черты сконцентрированы на одном этом выражении. Эта подчиненность всех элементов произведения единой цели и составляет отличие изображения идеала в собственном смысле от портрета.

Могло бы показаться, что художнику достаточно отобрать лучшие формы из существующих и сопоставить их или, как это бывает, отыскать в коллекциях эстампов и гравюр лица, позы и т. д., чтобы найти для своего содержания подлинные формы. Однако этим собиранием и отбором дело художника отнюдь не кончается, но он должен творчески, как неразложимую целостность формировать в своем воображении наполняющее его содержание, обнаруживая при этом знание соответствующих форм, а также свое глубокое чутье и понимание.