Мы исходили из всеобщих субстанциальных сил действия. Для своего активного осуществления они нуждаются в человеческой индивидуальности, в которой они выступают как движущий пафос. Всеобщее содержание этих сил должно сомкнуться в себе и предстать в отдельных индивидах как целостность и единичность. Такой целостностью является человек в своей конкретной духовности и субъективности, цельная человеческая индивидуальность как характер. Боги становятся человеческим пафосом, а пафос в конкретной деятельности и есть человеческий характер.
Благодаря этому характер составляет подлинное средоточие идеального художественного изображения, поскольку он соединяет в себе рассмотренные выше стороны в качестве моментов своей целостности. Ибо идея как идеал, то есть как воплощенная для чувственного представления и созерцания действующая и осуществляющая себя в своей активности идея, образует в своей определенности соотносящуюся с собой субъективную единичность. Однако подлинно свободная единичность, как ее требует идеал, должна показать себя не только всеобщностью, но также конкретной особенностью и единым опосредствованием и взаимопроникновением этих сторон, которые для себя самих существуют как единство. Это составляет целостность характера, идеал которого состоит в богатой силе субъективности, объединяющей себя внутри себя.
В этом отношении мы должны рассмотреть характер с трех сторон:
во-первых, как целостную индивидуальность, как богатство характера внутри себя;
во-вторых, эта целостность должна выступать как особенность, и характер должен являться как определенный характер;
в-третьих, характер (как нечто единое в себе) смыкается с этой определенностью как с самим собою в своем субъективном для-себя-бытии и благодаря этому должен осуществить себя как твердый внутри себя характер.
Разъясним теперь и сделаем более доступными для представления эти абстрактные определения мысли.
α. Раскрываясь в пределах полной индивидуальности, пафос вследствие этого перестает быть в своей определенности единственно интересным предметом художественного изображения, а становится лишь одной стороной — хотя и одной из главных сторон — действующего характера. Человек носит в себе в качестве своего пафоса не одного бога. Душа человека велика и обширна, истинный человек носит в себе много богов, и он замыкает в своем сердце все силы, разбросанные в кругу богов; весь Олимп собран в его груди. В этом смысле воскликнул один древний писатель: «О человек! из своих страстей ты сотворил себе богов». И в самом деле, чем культурнее становились греки, тем более увеличивалось число их богов, тогда как их ранние боги были еще примитивными и неразвитыми и не отличались индивидуальностью и определенностью.
В таком богатстве и должен обнаруживаться характер. Интерес, проявляемый нами к характеру, в том и состоит, что, обнаруживая эту целостность, характер все же остается в этой полноте самим собою, завершенным в себе субъектом. Если характер изображается не в этой завершенности и субъективности, а является игралищем лишь одной страсти, то он выступает как существующий вне себя или безрассудный, слабый и бессильный характер. Ибо слабость и бессилие индивидов в том и состоят, что содержание этих вечных сил не проявляется в них как наиболее самобытная принадлежность их существа, как предикаты, присущие им как субъектам этих предикатов.
У Гомера, например, каждый герой представляет собой живую совокупность свойств и черт характера. Ахилл является самым юным героем, но его юношеской силе свойственны и другие подлинно человеческие качества, и Гомер раскрывает перед нами это разнообразие черт его характера, ставя его в различнейшие ситуации. Ахилл любит свою мать Фетиду, он плачет о Бризеиде, когда ее отнимают у него, и его оскорбленная честь побуждает его вступить с Агамемноном в спор, составляющий исходный пункт всех дальнейших событий, изображаемых в «Илиаде». При этом он является самым верным другом Патрокла и Антилоха, а также цветущим, пламенным юношей, быстроногим, храбрым, полным благоговения перед старостью; верный Феникс, доверенный его слуга, лежит у его ног, и на торжестве погребения Патрокла он оказывает старцу Нестору величайшие почести. Вместе с тем Ахилл показывает себя раздражительным, вспыльчивым, мстительным и полным самой беспощадной жестокости по отношению к врагу, когда он привязывает убитого Гектора к своей колеснице и, носясь на ней, трижды волочит труп вокруг Троянских стен. Однако когда старый Приам приходит к нему в шатер, он смягчается, вспоминает оставленного им дома своего старого отца и протягивает плачущему царю руку, убившую его сына. Об Ахилле можно сказать: это человек! Многосторонность благородной человеческой натуры раскрывает все свое богатство в этом одном индивиде.
Так же обстоит дело и с остальными гомеровскими характерами. Одиссей, Диомед, Аякс, Агамемнон, Гектор, Андромаха, каждый из них является целым самостоятельным миром, полным, живым человеком, а не аллегорической абстракцией какой-нибудь одной черты характера. Какими холодными, бедными, хотя и сильными индивидуальностями являются по сравнению с ними Зигфрид с роговой кожей, Гаген из Труа и даже Фолькер — музыкант.
Только такая многосторонность придает характеру живой интерес. Вместе с тем эта полнота должна выступать слитой в единый субъект, а не быть разбросанностью, поверхностностью а просто многообразной возбудимостью, как мы это видим у детей, которые все хватают в руки и на короткое время заинтересовываются и начинают играть этими новыми вещами, но лишены характера. В противоположность этому характер должен проникнуть в разнообразный мир человеческой души и быть в нем, наполнить им самого себя, но в то же время он не должен останавливаться на этом. Напротив, во всей этой совокупности интересов, целей, свойств и черт характера он должен сохранить сосредоточенную в себе и не утраченную субъективность.
Для изображения такого цельного характера больше всего подходит эпическая поэзия, меньше — драматическая и лирическая.
β. На этой целостности как таковой искусство еще не может остановиться. Нам важен идеал в его определенности, вследствие чего возникает более строгое требование, чтобы характер был особенным и индивидуализированным. Действие, особенно в его конфликтах и реакциях, предъявляет требование, чтобы образ был ограниченным и определенным. Поэтому-то драматические герои большей частью проще внутри себя, чем эпические образы. Более твердая определенность получается благодаря особенному пафосу, который становится заметной и существенной чертой характера, ведущей к определенным целям, решениям и поступкам. Однако если ограничение доводится до того, что индивид опустошается, превращается лишь в абстрактную форму определенного пафоса, например любви, чести и т. п., то вследствие этого теряется всякая жизненность и субъективность и изображение, в котором преобладает лишь эта сторона характера, становится, как это часто бывает у французов, малосодержательным и холодным. Поэтому, хотя в особенности характера одна главная сторона должна выступать как господствующая, однако в пределах этой определенности должны всецело сохраниться жизненность и полнота, так что индивид имеет возможность показывать себя с различных сторон, вступать в разнообразные ситуации и раскрывать в многообразных проявлениях богатство развитой в себе внутренней жизни.
Такой жизненностью обладают трагические образы Софокла, несмотря на их простой внутри себя пафос. Их можно сравнить в их пластической замкнутости со статуями, потому что скульптура также способна выражать многосторонность характера, несмотря на свою определенность. Хотя скульптура, в противоположность бурной страсти, набрасывающейся всей своей силой лишь на один момент, изображает в своем тихом безмолвии сильную нейтральность, спокойно замыкающую все силы внутри себя, однако это незамутненное единство не останавливается на абстрактной определенности, а дает нам предчувствовать в своей красоте колыбель всего иного как непосредственную возможность перехода в самые разнообразные отношения. Мы видим в подлинных образах скульптуры спокойную глубину, заключающую в себе возможность осуществления всех сил.
От живописи, музыки и поэзии мы должны требовать внутреннего многообразия характера в еще большей степени, чем от скульптуры, и подлинные художники всех времен давали нам такое многообразие. Например, главным пафосом Ромео в трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта» является любовь. Однако мы видим его в самых различных отношениях к родителям, друзьям, к пажу; мы видим, что в защиту своей чести он вступает в спор с Тибальдом и вызывает его на дуэль, что он благоговейно и доверчиво относится к монаху и, даже стоя на краю могилы, завязывает разговор с аптекарем, у которого он покупает смертоносный яд; и во всех положениях он остается достойным благородным и глубоко чувствующим человеком.
Точно так же Джульетта находится в многообразных отношениях с отцом, с матерью, с няней, с графом Парисом, с патером. Она одинаково глубоко погружена как в себя, так и в каждую из этих ситуаций, и весь ее характер проникнут лишь одним чувством, любовной страстью, которая глубока и широка, как беспредельное море, так что Джульетта может с полным правом сказать: чем больше я даю, тем больше у меня остается — и то и другое бесконечно.
Поэтому, хотя художественное произведение должно изображать лишь один пафос, он должен раскрываться как богатство изображаемого лица внутри себя самого. Это верно даже по отношению к лирическим произведениям, где пафос не может стать действием в конкретных условиях. И здесь пафос должен проявляться как внутреннее состояние вполне развитой души, которая может раскрыться со всех сторон, во всех обстоятельствах и ситуациях. Живое красноречие, воображение, схватывающее любой предмет, превращающее прошлое в настоящее, умеющее использовать всю внешнюю обстановку для символического выражения внутренней жизни, не боящееся глубоких объективных мыслей и развертывающее в них обширный, далеко идущий, ясный, достойный и благородный дух, — это богатство характера, выражающего свой внутренний мир, должно найти свое место и в лирике.
Такая многосторонность в пределах единой господствующей определенности может казаться непоследовательностью, если смотреть на нее глазами рассудка. Ахилл, например, основную черту благородного героического характера которого составляет прекрасная юношеская сила, мягкосердечен по отношению к отцу и другу, и может возникнуть вопрос, как это возможно, что тот же самый Ахилл жестоко, мстительно волочит Гектора вокруг стен Трои. Подобную непоследовательность мы можем найти и у Шекспира. Его шуты почти всегда остроумны и полны гениального юмора. И можно спросить: каким образом такие остроумные лица доходят до такого глупого поведения? Рассудок хочет выделить для себя абстрактно лишь одну сторону характера и сделать ее единственным правилом для всего человека. Все, что сталкивается с таким господством односторонности, представляется рассудку простой непоследовательностью. Но для того, кто постигает разумность целостного внутри себя и потому живого характера, эта непоследовательность как раз и составляет последовательность и согласованность. Ибо человек отличается тем, что он не только носит в себе противоречие многообразия, но и переносит это противоречие и остается в нем равным и верным самому себе.
γ. Поэтому характер должен слить свою особенность со своей субъективностью. Он должен быть определенным образом и в этой определенности обладать силой и твердостью единого пафоса, остающегося верным самому себе. Если человек не имеет в себе такого единого центра, то различные стороны его многообразной внутренней жизни распадаются и предстают лишенными всякого смысла. Быть в единстве с собою — именно это является в искусстве тем бесконечным и божественным началом, которое индивидуальность заключает в себе. С этой стороны твердость и решительность являются важным моментом идеального изображения характера. Как мы уже коснулись этого выше, твердость характера возникает благодаря тому, что всеобщность сил проникается особенностью индивида и в этом единении становится единой внутри себя, соотносящиейся с собой субъективностью и единичностью.
Но, выдвигая такое требование, оды должны все же выступить против многих явлений преимущественно новейшего искусства.
В «Сиде» Корнеля, например, коллизия между любовью и честью проведена блестяще. Нет сомнения, что такой различный в самом себе пафос может вести к конфликтам. Но если подобный пафос сообщается в качестве внутренней борьбы одному и тому же характеру, то хотя это и дает повод к блестящей риторике и эффектным монологам, однако раздвоение одной и той же души, мятущейся от абстрактной чести к абстрактной любви и обратно, противоречит здоровой решительности и единству характера внутри себя.
Точно так же противоречит индивидуальной решительности, если главное лицо, в котором ярче всего проявляется сила пафоса, дает определить и убедить себя второстепенной фигуре, а затем получает возможность свалить вину с себя на других. Так, например, Федра у Расина дает уговорить себя Эноне. Подлинный характер действует по собственной инициативе и не допускает, чтобы другой думал и решал за него. А если он действовал самостоятельно, то и вину за свое деяние он желает принять на себя и нести за него ответственность.
Другой вид неустойчивости характера мы встречаем особенно в новейших немецких произведениях. Внутренней слабостью этого характера является сентиментальность, которая довольно долго господствовала в Германии. Как ближайший знаменитый пример можно привести Вертера, всецело больной характер, не имеющий силы подняться выше каприза своей любви. Он все же вызывает интерес благодаря своей страстности и красоте чувства, интимному чувству природы, тонкости переживаний в душевной мягкости. Позднее, с дальнейшим углублением в бессодержательную субъективность собственной личности, эта слабость приняла многообразные иные формы. Сюда можно причислить прекраснодушие, изображенное Якоби в его «Вольдемаре».
В этом романе в полной мере обнаруживается самообман героя, уверенного в величии своей души и любующегося собственной добродетелью и превосходством. Все возвышенное в божественное в его душе находится в ложном со всех сторон отношении к действительности, и он скрывает перед самим собой свою слабость, свое неумение переносить и перерабатывать подлинное содержание существующего мира за аристократическим презрением, с которым он отталкивает от себя все как нечто недостойное его. Такая прекрасная душа недоступна даже истинно нравственным интересам и твердым жизненным целям, и она ткет свою внутреннюю паутину и живет лишь в своих субъективнейших религиозных и моральных измышлениях, К этому внутреннему энтузиастическому восторгу перед собственным безмерным превосходством, которым она необычайно чванится перед собою, присоединяется еще бесконечная чувствительность в ее отношениях со всеми другими людьми, которые, по ее мнению, должны в каждый момент угадывать, понимать и почитать эту одинокую красоту. А если другие люди не в состоянии этого сделать, то наша прекрасная душа тотчас же взволнуется и почувствует себя бесконечно оскорбленной. Тут сразу наступает конец всей ее человечности, всякой дружбе и любви. Ее неспособность переносить педантизм и невоспитанность, ничтожные обстоятельства и неловкости, мимо которых спокойно проходит без всякого ущерба для себя великий и сильный характер, — эта неспособность превосходит всякое представление, и как раз самое пустяковое обстоятельство приводит такую душу в крайнее отчаяние. Тут нет конца горестям, печали, скорби, дурному настроению, обиде и меланхолии, и отсюда проистекает мучительное копание в своей и чужой душе, судорожные метания и даже суровая жестокость души, в которых окончательно обнаруживается вся жалкая слабость этих прекраснодушных переживаний.
Такие странности душевной жизни никак не могут привлечь нас, ибо подлинный характер предполагает наличие могущественного и сильного стремления к действительному миру и к овладению им. Интерес к такого рода субъективным натурам, мысль и чувства которых всегда вращаются только вокруг себя, является пустым интересом, хотя бы они и считали, что являются высшими, более чистыми натурами, что они раскрывают в себе божественное начало, обычно скрывающееся в глубочайших складках души, и показывают нам его в совершенном неглиже.
Такое отсутствие внутренней субстанциальной твердости характера выражается и иным образом, когда эти странные, высшие, прекрасные черты души превратно гипостазируются и понимаются как самостоятельные силы. Сюда относятся изображения магических, магнетических, демонических явлений, ясновидение, болезни лунатизма и т. п. Живое лицо, относительно которого утверждают, что оно существовало в действительности, связывается здесь с этими темными силами таким образом, что, с одной стороны, они находятся в нем самом, а с другой стороны, представляются чем-то чужеродным, потусторонним его внутренним переживаниям, и это чужеродное явление определяет и управляет его внутренней жизнью. В этих неизвестных силах заключается будто бы не поддающаяся разгадыванию истина страшного, которую нельзя постичь и понять.
Однако из области искусства следует как раз изгонять темные силы, ибо в искусстве нет ничего темного, а все ясно и прозрачно. Введением сил, стоящих выше нашего понимания, поощряется лишь болезнь духа, а поэзия становится от этого гуманной и пустой. Образцы подобной поэзии дают нам Гофман и Генрих фон Клейст в его «Принце Гомбургском». Истинно идеальный характер имеет своим содержанием и пафосом не потустороннее и призрачное, а лишь действительные интересы, в которых он находится у себя самого. Ясновидение в особенности сделалось ходячей и даже тривиальной темой в новейшей поэзии. В противоположность этому, когда в «Вильгельме Телле» Шиллера старый Аттингаузен в момент смерти возвещает судьбу своего отечества, то такое пророчество здесь вполне уместно. Замена же здоровья характера болезнью духа с целью создания коллизии и пробуждения интереса всегда является неудачным приемом. Поэтому и мотивы безумия следует вводить в поэзию лишь с большой осторожностью.
К таким превратным представлениям, противоречащим требованию единства и твердости изображаемого характера, мы можем отнести и принцип новейшей иронии. Эта ложная теория побудила поэтов вносить в характеры такие не согласующиеся между собою черты, которые не сливаются в единство, так что каждый характер разрушает себя как характер. Если какой-нибудь индивид сначала и выступает с определенным устремлением, то оно должно превратиться в свою противоположность, и характер тем самым должен обнаруживать лишь ничтожность всего определенного и самого себя. Теория иронии считала, что таким образом достигаются подлинные высоты искусства, ибо зритель не должен быть охвачен каким-нибудь положительным в себе интересом, а должен стоять выше этого, как и сама ирония стала выше всего на свете.
Представители этой теории хотели толковать в подобном смысле также и шекспировские характеры. Леди Макбет, например, была, по их мнению, любящей супругой с очень нежной душой, хотя она не только лелеяла в своей душе мысль об убийстве, но и осуществила ее. Однако решительность и определенность изображаемых Шекспиром характеров проявляются в формальном величии и твердости даже злых характеров. Гамлет, правда, нерешителен в себе; однако он сомневается не в том, что ему нужно делать, а в том, как ему это выполнить. Представители же этой теории делают призрачными также и шекспировские характеры и полагают, что ничтожность и половинчатость, бесконечные колебания и переход от одного настроения к другому, что вся эта галиматья как раз и должна сама по себе представлять интерес. Но идеальное состоит в том, что идея действительна и этой действительности человек принадлежит как субъект, как прочное внутри себя единство.
Сказанное выше в достаточной мере раскрывает требование чтобы в искусстве изображались индивидуальности, обладающие твердым характером. Главной чертой такого характера является определенный в себе существенный пафос богатой и полной души. При этом в изображении должен выявиться не только пафос как таковой, но и взаимопроникновение пафоса и внутреннего индивидуального мира этой души. Вместе с тем пафос не должен разрушать самого себя в груди человека и выступать тем самым чем-то несущественным и ничтожным.