Прежде всего, относительно этого пункта можно сказать вообще, что ни один из рассмотренных до сих пор аспектов но должен односторонне выдвигаться за счет другого и вытесняться другим. Что же касается чисто исторической верности в изображении внешних вещей, например, местного колорита, нравов, обычаев, учреждений, то она играет подчиненную роль в художественном произведении и должна отступать на задний план в интересах истинного, непреходящего содержания, отвечающего также и требованиям современной культуры.

В этом отношении подлинно художественному изображению можно противопоставить следующие примеры сравнительно несовершенных изображений.

α. Во-первых, изображение может совершенно верно передавать своеобразие эпохи, быть правильным, живым, а также совершенно понятным современной публике и все же не выходить за рамки обыденной прозы, не делаться поэтичным в самом себе. «Гец фон Берлихинген» Гёте дает нам разительные иллюстрации этого положения. Для этого нам стоит только раскрыть драму на первой же странице, приводящей нас в Шварценберг во Франконии:

Мецлер и Зиферс сидят за столом; два рейтара греются у огня; трактирщик.

«Зиферс. Еще стаканчик, Гензель, да отмерь по-божески.
Хозяин. Ненасытная твоя утроба!
Мецлер (тихо, Зиферсу). Расскажи-ка еще о Берлихингено! Бамбергцы бесятся, и пусть их лопнут от злости».
И т. д.

То же самое мы видим и в третьем действии.
И т. д.

«Георг (входит с кровельным железом). Вот тебе свинец. Если хоть половина попадет в цель, то некому будет сказать его величеству: «Государь, мы скверно дрались».
Лерзе (рубит желоб). Славный кусок!
Георг. А дождь пусть ищет себе другой путь! Я о нем не забочусь — храбрый рейтар и здоровый ливень везде проложат себе дорогу.
Лерзе (за литьем). Держи ложку. (Идет к окну.) Вот бродит какой-то имперский молодчик с пищалью. Они думают, что мы расстреляли все заряды. Пусть попробуют горячей пули — прямо со сковородки. (Заряжает.)
Георг (кладет ложку). Дай мне взглянуть.
Лерзе (стреляет). Конец воробью»

(Пер. Е. Книпович).

Все это изображено в высшей степени наглядно, понятно, в соответствии с характером ситуации и рейтаров, и тем не менее эти сцены крайне тривиальны и прозаичны сами по себе, так как и по своему содержанию и по своей форме они дают нам совершенно обыденные способы выражения, объективность, понятную и доступную, разумеется, кому угодно.

Подобные места мы находим и во многих других юношеских произведениях Гёте, направленных преимущественно против всего того, что раньше признавалось правилом, и производивших сильное впечатление необычайной наглядностью изображаемого, близостью его нам и доступностью для нашего созерцания и чувства. Но близость была так велика, а внутреннее содержание отчасти так ничтожно, что они именно вследствие этого делались тривиальными. В драматических произведениях мы начинаем замечать эту тривиальность главным образом при их представлении на сцене, так как здесь благодаря большим приготовлениям, яркому свету, нарядности собравшихся людей мы сразу же настраиваемся увидеть нечто другое, чем двух крестьян, двух рейтаров и вдобавок стакан водки. «Гец» поэтому вызывал интерес главным образом при чтении, на сцене же он не мог долго держаться.

β. С другой стороны, историческое содержание мифологии прошлых времен, все чуждое нам в государственных условиях и нравах прошлого может сделаться нам знакомым и усваиваться нами благодаря тому, что современное общее образование снабжает нас многообразными сведениями о прошлом. Так, например, знакомство с искусством и мифологией, с литературой, культом, обычаями античности составляет исходный пункт нашего современного образования; каждый мальчик уже со школы знает греческих богов, героев и исторические фигуры. Поэтому на почве представления мы можем наслаждаться образами и интересами греческого мира, поскольку они сделались составной частью наших представлений, и нет никаких причин, почему мы не могли бы так же хорошо усвоить индийскую, египетскую или скандинавскую мифологию.

Среди религиозных представлений этих народов мы находим также представление о всеобщем, о боге. Но определенное содержание этих представлений, особенные греческие или индийские божества не представляют больше для нас истины в этой определенности; мы не верим в них и допускаем их только в области нашей фантазии. Благодаря этому они всегда остаются чуждыми нашему подлинному, более глубокому сознанию, и нет ничего более пустого и холодного, чем часто встречающиеся, например, в операх восклицания: «О боги!», или: «О Юпитер!», или даже: «О Исида и Осирис!» — и уже совершенно нелепо, когда к этому прибавляется жалкая мудрость оракульских вещаний, а без оракула редко обходятся в опере. Лишь в наше время место оракула стали занимать в трагедии безумие и ясновидение.

Совершенно так же обстоит дело с прочим историческим материалом, с принадлежащими прошлому нравами, законами и т. д. И это историческое содержание существует, но существует в прошлому и если оно потеряло всякую связь с настоящим, с нашей жизнью, то, как бы точно и хорошо мы его ни знали, оно не наше. Мы не интересуемся давно прошедшим только потому, что оно некогда существовало. Историческое содержание является нашим лишь в том случае, если оно принадлежит нашей нации или если мы вообще можем рассматривать настоящее как следствие тех событий, в цепи которых существенное звено составляют изображаемые характеры или деяния. Но и этого — простой принадлежности прошлого одной и той же стране, одному и тому же народу — еще недостаточно: само прошлое нашего народа должно находиться в более тесной связи с современными условиями и жизнью.

В «Песне о Нибелунгах», например, мы географически находимся на родной почве; однако бургундцы и король Этцель так далеки всей нашей современной культуре и нашим отечественным интересам, что поэмы Гомера мы даже без всякой учености можем ощущать как нечто гораздо более родственное нам. И хотя влечение к отечественному материалу побудило Клопштока заменить греческую мифологию скандинавскими богами, однако Вотан, Валгалла и Фрея остались одними лишь именами, которые в еще меньшей степени, чем Юпитер и Олимп, принадлежат кругу наших представлений или что-либо говорят нашей Душе.

В этом отношении мы должны уяснить себе, что художественные произведения должны создаваться не для изучения и не для цеховых ученых, а должны быть понятны без посредства этих обширных и не всем доступных сведений и служить предметом наслаждения непосредственно, сами по себе. Ибо искусство существует не для небольшого замкнутого круга немногих образованных людей, а для всей нации в целом. Но то, что верно по отношению к художественному произведению вообще, применимо также и к внешней стороне изображенной исторической действительности. И она должна быть ясна и понятна нам без всякой обширной учености, — ведь мы также принадлежим нашему времени и нашему народу; мы должны чувствовать себя в ней находящимися на родной почве, а не останавливаться перед ней как перед чуждым и непостижимым для нас миром.

γ. Эти соображения уже подвели нас к решению вопроса о том, каковы должны быть подлинная художественная объективность и характер заимствования сюжетов из прошлых времен.

αα. Первое, на что мы можем указать здесь, касается подлинно национальных поэтических произведений, которые во все времена и у всех народов характеризуются тем, что в них внешняя историческая сторона уже сама по себе принадлежала нации и ни в чем не была чужда ей. Так обстоит дело с индийскими эпопеями, гомеровскими поэмами и греческой драматической поэзией. У Софокла Филоктет, Антигона, Аякс, Орест, Эдип, предводители хоров и хор и говорят не так, как они говорили бы в свою эпоху. Точно так же поступали испанцы в своих романсах о Сиде. Тассо в «Освобожденном Иерусалиме» воспел общее дело католического христианства. Камоэнс, португальский поэт, изображает открытие морского пути в восточную Индию вокруг мыса Доброй Надежды, воспевает бесконечно важные подвиги морских героев, и эти подвиги были подвигами его народа. Шекспир драматизировал трагическую историю своей страны, и даже Вольтер написал свою «Генриаду».

Мы, немцы, также отказались наконец от стремления перерабатывать в национальные эпические поэмы события отдаленных времен, не представляющих более для нас какого-либо национального интереса. «Ноахида» Бодмера и «Мессиада» Клопштока вышли из моды, да и мы больше уже не придерживаемся мнения, что честь каждой нации требует, чтобы у нее был свой Гомер и, кроме того, еще свой Пиндар, Софокл и Анакреон. Библейские сказания, воспетые Бодмером и Клопштоком, правда, ближе нашим представлениям, благодаря тому что мы хорошо знакомы с Ветхим и Новым заветам. Однако исторический материал, связанный с нашими религиозными обрядами, все же всегда остается для нас чуждым делом учености, и чем-то знакомым является для нас, собственно, только прозаическая нить событий и характеров; благодаря обработке они получают лишь новое словесное оформление, оставляя в этом отношении впечатление чего-то искусственного.

ββ. Но искусство не может ограничиваться только национальными сюжетами, и чем больше разные народы приходили в соприкосновение друг с другом, тем в большей степени искусство черпало предметы своего изображения из истории всех народов и веков. При этом мы не должны рассматривать как признак большой гениальности поэта тот факт, что он целиком вживается в чужие эпохи; внешняя историческая сторона должна быть отодвинута в изображении на задний план и сделаться незначительным, второстепенным моментом по сравнению с человеческим, всеобщим содержанием. Так, например, уже в средние века заимствовали сюжеты из античных времен, вкладывая в них содержание своего времени; однако при этом в свою очередь впадали в крайность и не оставляли от древности ничего, кроме одного лишь имени Александра Македонского, Энея или императора Октавиана.

Самым важным при этом неизменно остается непосредственная понятность изображения; и все народы именно в произведениях искусства обнаруживали свои национальные черты, желая увидеть здесь свое живое воплощение и ощутить родную атмосферу. В этом национальном духе Кальдерон написал «Зенобию» и «Семирамиду», а Шекспир запечатлел английский национальный характер в самых разнообразных сюжетах, хотя в существенных чертах он значительно глубже испанских драматургов умел сохранять исторический характер чужих народов, например римлян. Даже греческие трагики не упускали из виду насущные интересы своей эпохи и своего города. «Эдип в Колоне» был тесно связан с Афинами не только по месту действия, но и потому, что, умерев здесь, Эдип тем самым становился защитником Афин. В других отношениях более важное значение для афинян имели «Эвмениды» Эсхила благодаря содержащемуся в них решению ареопага.

Напротив, греческая мифология, как бы часто и многообразно ни пользовались ею, начиная с эпохи Возрождения искусств и наук, все же никогда не могла вполне прижиться у новейших народов. Несмотря на свое широкое распространение, она оставалась более или менее безжизненной даже в изобразительных искусствах, не говоря уже о поэзии. Никому, например, не придет теперь в голову написать гимн Венере, Юпитеру или Палладе. Скульптура, правда, все еще не может обойтись без греческих богов, но именно поэтому ее изображения доступны и понятны большей частью лишь знатокам, ученым и небольшому кругу образованных людей. Гёте потратил немало труда на то, чтобы внушить живописцам любовь к картинам Филострата и убедить их подражать этим картинам, однако он мало преуспел в этом. Подобные античные предметы, взятые в их подлинном античном облике, всегда остаются чем-то чуждым как для современной публики, так и для современных живописцев.

Напротив, самому Гёте в поздние годы его свободного внутреннего развития удалось «Западно-восточным диваном» в гораздо более глубоком духе ввести Восток в нашу современную поэзию и освоить его для современных представлений. Осваивая его, он хорошо сознавал, что он западный человек и немец, и поэтому, сохраняя в целом восточный тон в изображении восточных ситуаций и обстоятельств, он вместе с тем полностью удовлетворяет наше современное сознание и требования собственной индивидуальности. Поступая таким образом, художник, несомненно, может заимствовать свой материал из отдаленных областей, прошлых времен и чужих народов, а также оставлять в целом нетронутой историческую форму мифологии, нравов и учреждений; но вместе с тем он должен пользоваться этими формами лишь как обрамлением своих образов, внутреннее же содержание он должен приспособить к существенному, более глубокому сознанию своей эпохи. Наиболее достойным образцом такого приспособления до сих пор остается «Ифигения» Гёте.

Это преобразование происходит неодинаково в различных видах искусства. Лирика, например, в любовных стихотворениях меньше всего нуждается во внешнем, исторически точно изображенном окружении, так как для нее главным является чувство, душевное переживание само по себе. В сонетах Петрарки, например, нам даются очень скудные сведения о самой Лауре, лишь одно имя, которое могло бы быть и другим. О местности и т. д. в них сообщаются лишь самые общие черты — например, о воклюзском источнике и тому подобных вещах. Эпическая же поэзия требует наиболее подробного изображения, и мы легче всего миримся в ней с подробным описанием внешних исторических обстоятельств, если только оно оказывается ясным и понятным.

Но наиболее опасными эти внешние обстоятельства оказываются для драматического искусства, в особенности при постановке пьес на сцене, где все говорится нам непосредственно или живо выступает перед нашим чувственным созерцанием, так что мы желаем непосредственно чувствовать близкими и знакомыми нам эти внешние условия и обстоятельства. Поэтому здесь изображение внешней исторической действительности должно играть подчиненную роль и оставаться только обрамлением. Здесь должно сохраняться как бы такое же взаимоотношение, какое мы встречаем в любовных стихотворениях, где имя, данное поэтом возлюбленной, отлично от имени нашей собственной возлюбленной, и все же мы вполне можем симпатизировать высказанным в стихотворении чувствам и способу их выражения.

Здесь не имеет никакого значения то обстоятельство, что ученые указывают на отсутствие правильного изображения свойственных эпохе нравов, ступеней культуры, чувств. В шекспировских исторических пьесах, например, многое остается нам чуждым и малоинтересным. Они еще удовлетворяют нас при чтении, но отнюдь не на театральных подмостках. Критики и знатоки, правда, считают, что подобные драгоценные куски истории должны находить себе место и на сцене, и ругают дурной, испорченный вкус публики, скучающей на таких представлениях. Но художественное произведение и непосредственное наслаждение им существуют не для знатоков и ученых, а для публики, и критики не должны так пренебрежительно относиться к ней; ведь и они принадлежат к той же публике, и вряд ли сами они серьезно интересуются точной передачей исторических подробностей.

Исходя из этого, англичане, например, показывают теперь из шекспировских пьес лишь те сцены, которые превосходны и понятны сами по себе; англичанам чужд педантизм наших эстетиков, настаивающих на том, чтобы народу показывали все те ставшие ему чуждыми внешние обстоятельства, которыми он больше уже не может интересоваться. Когда на сцене ставятся иностранные драматические произведения, каждый народ имеет право требовать известной переработки. В переработке в этом отношении нуждаются даже самые превосходные произведения. Правда, на это можно было бы возразить, что подлинно превосходное должно оставаться превосходным для всех времен. Однако художественное произведение имеет в себе также и временную, преходящую сторону, и именно эта его сторона и нуждается в изменениях. Ибо прекрасное является для других, и те, для которых о<но является, должны чувствовать себя как дома в этой внешней стороне явленного прекрасного.

В этом способе освоения находит свое основание и извинение все то, что в области искусства называют анахронизмами и что обыкновенно ставится художникам в большую вину. Такие анахронизмы встречаются прежде всего в чисто внешних деталях. Когда, например, Фальстаф говорит о пистолетах, то это несущественный анахронизм. Хуже становится дело, когда Орфей стоит со скрипкой в руках, так как здесь слишком резко выступает противоречие между мифическими временами и таким современным музыкальным инструментом, о котором каждый знает, что он еще не был изобретен в столь раннюю эпоху. Поэтому в театрах, например, относятся теперь к таким вещам крайне осторожно, и дирекции придают большое значение исторической верности костюмов и обстановки; например, процессия в «Орлеанской деве» потребовала и в этом отношении больших усилий, расточающихся в большинстве случаев совершенно напрасно, ибо они касаются лишь относительных и незначительных сторон.

Более важный вид анахронизмов состоит не в несоответствии одежд и тому подобных внешних отступлениях от исторической верности, а в том, что персонажи художественного произведения говорят, выражают чувства, обнаруживают представления, рассуждают и поступают так, что это противоречит характеру их эпохи и ступени культуры, на которой они находятся, их религии и мировоззрению. Такие анахронизмы рассматривают обычно с точки зрения естественности, считая неестественным, если изображаемые характеры говорят и поступают не так, как это делали бы они в свою эпоху. Однако требование такой естественности, если односторонне настаивать на нем, сразу же приводит к неправильным выводам. Если художник изображает человеческую душу с ее аффектами и субстанциальными в себе страстями, то, сохраняя их индивидуальность, он не должен изображать их такими, какими они встречаются в повседневной жизни, так как он должен раскрыть нам пафос лишь в совершенно соответственном ему явлении. Только потому он и художник, что он знает истинное и представляет его нашему созерцанию и чувству в его истинной форме.

В этом выражении художник должен принимать во внимание культуру своей эпохи, язык и т. д. В эпоху Троянской войны способ выражения и весь образ жизни весьма мало характеризовался той высокой ступенью развития, на которой мы его находим в «Илиаде», и точно так же ни масса народа, ни выдающиеся представители греческих царских фамилий не обладали таким развитым способом выражения и культурными воззрениями, которыми мы восхищаемся в трагедиях Эсхила или в совершенных по своей красоте трагедиях Софокла. Подобное нарушение так называемой естественности является поэтому для искусства необходимым анахронизмом. Внутренняя субстанция изображаемого остается той же самой, но развитая культура изображения делает необходимым преобразование способа выражения и формы.

Совершенно иное дело, когда взгляды и представления более поздней фазы развития религиозного и нравственного сознания переносятся в эпоху или приписываются народу, все миросозерцание которого противоречит таким новым представлениям. Например, христианская религия породила такие категории нравственности, которые были совершенно чужды грекам. Внутренняя рефлексия совести при решении вопроса о том, что есть добро и что зло, угрызения совести и раскаяние принадлежат лишь развитому моральному сознанию нового времени, героическому же характеру совершенно незнакома непоследовательность раскаяния: что он сделал, то сделал. Орест не чувствует раскаяния в убийстве своей матери; правда, его преследуют фурии его деяния, однако эвмениды изображаются вместе с тем как всеобщие силы, а не как внутренние угрызения его лишь субъективной совести.

Поэт должен знать это субстанциальное ядро эпохи и народа, и лишь в том случае, если он введет нечто несогласующееся и противоречивое в этот сокровеннейший центр, он совершит анахронизм высшего порядка. С этой стороны от художника следует требовать, чтобы он вжился в дух прошлых времен и чужих народов, ибо это субстанциальное содержание эпохи и народа, если оно носит подлинный характер, остается ясным для всех времен. Стремление же со всей точностью и подробностью отобразить частную определенность чисто внешнего явления в ржавчине древности представляет собой лишь ребяческую эрудицию, преследующую в свою очередь чисто внешнюю цель. И с этой стороны мы должны требовать общей верности изображения, однако мы не можем лишать художника права витать между вымыслом и правдой.

γγ. Эти размышления дают нам возможность понять истинный способ освоения тех внешних моментов изображаемой эпохи, которые являются чуждыми нашему времени, проникнуть в истинную объективность художественного произведения. Художественное произведение должно раскрывать перед нами высшие интересы духа и воли, человеческое и могущественное начало в самом себе, истинные глубины души. Главное, по существу, заключается здесь в том, чтобы сквозь внешние моменты выявления проглядывало это высшее содержание и его основной тон звучал во всем остальном.

Истинная объективность, следовательно, открывает нам пафос, субстанциальное содержание ситуации и богатую, могучую индивидуальность, в которой живут, проявляются и осуществляются субстанциальные моменты духа. Поэтому мы должны требовать лишь того, чтобы подобное содержание обрело определенную действительность и соответствующие ему очертания, понятные сами по себе. Если художник нашел такое содержание и раскрыл его согласно принципу идеала, то созданное им художественное произведение будет объективным в себе и для себя, независимо от того, будут ли при этом внешние подробности исторически верными или нет.

В данном случае произведение искусства отвечает нашей истинной субъективности и становится нашим достоянием. Пусть материал по своей непосредственной форме взят из давно прошедших времен, пребывающей основой такого произведения остается человеческое содержание духа, которое вообще является подлинно пребывающим и могущественным началом и не может не произвести впечатления, так как эта объективность составляет также содержание нашей собственной внутренней жизни, наполняет ее.

Напротив, внешние исторические детали представляют собой преходящую сторону, с (которой мы должны стремиться как-нибудь поладить в произведениях искусства отдаленных от нас эпох и уметь смотреть сквозь пальцы на неточности подобного рода в художественных произведениях нашего времени. Например, псалмы Давида с их блестящим прославлением всемогущества господа в его благости и гневе, как и глубокая скорбь пророков, еще и теперь соответствуют нашему настроению и живы для нас, несмотря на то, что в них говорится о Вавилоне и Сионе. И даже мораль, которую мы слышим из уст Зарастро в «Волшебной флейте», дойдет до сердца всех нас, не исключая и египтян, благодаря внутреннему ядру и духу мелодий этой оперы.

Перед лицом такой объективности художественного произведения субъект должен отказаться от ложного требования найти в произведении самого себя со своими чисто субъективными особенностями и чертами. Когда «Вильгельм Телль» был в первый раз поставлен на сцене в Веймаре, никто из швейцарцев не был доволен этой драмой. Точно так же некоторые тщетно ищут в прекраснейших песнях любви своих собственных чувств и, не находя их, объявляют эти изображения ложными; другие же, зная любовь только по романам, считают себя в действительной жизни влюбленными лишь тогда, когда они найдут в себе те же чувства и те же положения вокруг себя.

Другой, противоположный способ изображения стремится, насколько это возможно, передавать характеры и события прошлой жизни в их действительно местном колорите, во всем своеобразии господствовавших тогда нравов и других внешних особенностей. С этой стороны особенно выдвинулись мы, немцы. В противоположность французам мы вообще являемся тщательнейшими архивариусами всех чужих специфических особенностей, а в искусстве требуем верного изображения эпохи, места действия, обычаев, одежды, оружия и т. д. Вместе с тем у нас хватает терпения путем тяжелого труда, кропотливого изучения вживаться в мышление и представления чужих народов и отдаленных веков и осваиваться с их особенностями. Эта многогранность и всесторонность, это умение уловить и понять дух чужих наций делает нас и в искусстве не только терпимыми к чужим особенностям, но даже заставляет нас слишком педантично требовать исключительно точной передачи таких несущественных внешних черт.

Правда, французы также очень сведущи и деятельны; но, хотя они и могут быть очень образованными и практичными людьми, это, скорее, уменьшает их способность к терпению, необходимому для спокойного и проникновенного восприятия. Первым делом они всегда хотят судить о воспринимаемом, критиковать. Мы же приемлем всякое верное изображение, особенно в художественных произведениях чужих народов; чужеземные растения, создания любого царства природы, утварь всякого рода и вида, собаки и кошки и даже отвратительные предметы — все доставляет нам удовольствие. Вот почему мы умеем понимать и совершенно чуждые нам по духу воззрения — жертвоприношения, легенды о святых с их многочисленными нелепостями, равно как и всякие другие противоестественные представления. В изображении действующих лиц нам также может представляться самым существенным, чтобы они в своей речи, одежде и т. д. соответствовали характеру своей эпохи и своего народа и являлись нам такими, как они действительно выступали тогда сами по себе и в своих отношениях между собой.

В новейшее время, в особенности со времени появления сочинений Фридриха фон Шлегеля, возникло представление о том, что объективность художественного произведения и заключается будто бы в подобной верности изображения, которая должна быть главным критерием. Согласно этому взгляду, наш субъективный интерес к произведению также должен преимущественно ограничиваться радостью, доставляемой жизненной верностью изображения. Из этого требования вытекает, что у нас не должно быть никакого иного, высшего интереса в отношении существенного содержания изображения и что мы не должны руководствоваться более близкими нам интересами и целями современной культуры.

Такой же характер носило увлечение народными песнями, получившее под влиянием Гердера широкое распространение в Германии. Тогда стали писать всевозможные песни в национальном тоне примитивных народов и племен — ирокезские, новогреческие, лапландские, турецкие, татарские, монгольские и т. д., — и способность целиком вживаться в нравы и воззрения чужих народностей и создавать произведения в их духе считалась признаком большой гениальности. Но если даже сам поэт и сможет полностью войти и вчувствоваться в такие чужеродные нравы и воззрения, то для публики, которая, как предполагается, должна наслаждаться поэтическим произведением, они всегда останутся лишь чем-то внешним.

Вообще если односторонне придерживаться этого взгляда, то он не идет дальше совершенно формального признака исторической верности и правильности, не принимая во внимание ни содержания и его субстанциального значения, ни современной культуры и содержания воззрений и чувств наших дней. Однако мы не должны абстрагироваться ни от того, ни от другого; оба аспекта в одинаковой мере требуют своего удовлетворения, и третий момент — требование исторической верности — должен быть согласован с ними как-то совершенно иначе, чем это делалось до сих пор. Это приводит нас к рассмотрению истинной объективности и субъективности, требованиям которой должно удовлетворять художественное произведение.

Чисто субъективный способ изображения доходит в своей крайней односторонности до того, что совершенно уничтожает объективный образ прошлого и на его место ставит современность в ее внешнем проявлении.

α. С одной стороны, это может происходить от незнания прошлого, а также от наивности художника, который не ощущает или по крайней мере не сознает противоречия между предметом и подобным способом его освоения; такой способ изображения объясняется, следовательно, отсутствием культуры. В наиболее резком виде мы встречаем подобную наивность у Ганса Сакса, который изобразил нашего господа бога, бога отца, Адама, Еву и патриархов подливном смысле слова «на нюрнбергский лад», сделав это, правда, с благоговейным чувством и живой наглядностью. Например, бог отец однажды выступает у него в роли школьного учителя; он обучает Каина, Авеля и других детей Адама совершенно в таком же тоне и такой же манере, как это делал бы тогдашний школьный учитель. Он учит их читать «Отче наш» и наставляет десяти заповедям. Авель прекрасно знает урок и ведет себя благочестиво, Каин же отвечает и ведет себя как злой и безбожный мальчишка. Когда приходит его очередь повторить десять заповедей, он отвечает все наоборот: кради, не почитай отца и матери и т. д.

Подобно этому представляли страсти Христовы в южной Германии; эти представления были уже однажды запрещены, но опять возобновились. Пилат выступает в них как неотесанный, грубый и высокомерный окружной начальник; воины со свойственной нашим солдатам вульгарностью предлагают шествующему под конвоем Христу щепотку нюхательного табака, он отказывается, тогда они насильно всовывают ее ему в нос. Всем зрителям это доставляет удовольствие, чему отнюдь не мешает их искреннее благочестие; и чем благочестивее зритель, тем в большей степени это непосредственное присутствие привычной для него внешней стороны оживляет внутренний мир его религиозных представлений.

Это превращение событий прошлого в нечто такое, что соответствует нашим воззрениям и формам, имеет, несомненно, известное оправдание, и нам может даже показаться великой смелость Ганса Сакса, его свободное, фамильярное обращение с богом и древнебиблейскими представлениями, его решимость при всем своем благочестии передать их в формах мещанской будничной жизни. Тем не менее такой способ изображения является насилием над нашим чувством и выражает отсутствие духовной культуры у художника, ибо этот способ изображения не только не предоставляет предмету права на выявление собственной объективности, но облекает ее в прямо противоположную ей форму. В результате изображаемое производит на нас впечатление комической несуразности.

С другой стороны, подобная субъективность может проистекать из просветительского высокомерия, которое рассматривает свои воззрения, нравы, общественные условности как единственно правильные, единственно приемлемые и потому не в состоянии наслаждаться каким бы то ни было содержанием, если оно не приняло формы такого же просвещения.

Подобный характер носил так называемый классический хороший вкус французов. Им нравилось только французское, а нравы других народов и в особенности средневековые формы признавались безвкусными, варварскими и с презрением отвергались. Поэтому неправ был Вольтер, говоря, что французы улучшили творения древних; они только придали нм национальный французский характер. При этом все чужеродное и индивидуальное претерпело у них тем более безобразные изменения, что их вкус требовал придворной общественной культуры, правильности и условной всеобщности умонастроения и способа изображения.

Эту абстракцию утонченной культуры они перенесли и в стиль своей поэзии. Ни один поэт не должен был употреблять слово «свинья» или называть своим именем ложку, вилку и тысячу других вещей. Отсюда — пространные определения и описательные обороты; вместо, например, слова «ложка» или «вилка» писали: «орудие, которым подносят ко рту жидкую или сухую пищу» и т. п. Но вследствие этого их вкус и оставался в высшей степени ограниченным, ибо искусство не стремится к тому, чтобы шлифовать свое содержание в общих выражениях, а скорее придает ему все более и более частные черты, делающие его живой индивидуальностью. Менее всего, поэтому, французы могли мириться с Шекспиром, и когда они обрабатывали его, они всякий раз выбрасывали именно то, что нам было бы всего дороже. Точно так же Вольтер потешается над Пиндаром за то, что он мог сказать: «Лучше всех вещей вода».

β. В художественных произведениях французов китайцы, американцы, греческие и римские герои должны говорить и вести себя совершенно так, как французские придворные. Ахилл, например, в «Ифигеиии в Авлиде» это всецело французский принц, и если бы только не имя, никто не нашел бы в нем что-либо похожее на Ахилла. Хотя он и носил греческую одежду, а также шлем и панцирь, однако, волосы у него были причесаны и напудрены, бедра выходили широкими благодаря карманам, башмаки были с красными каблуками и завязывались цветными тесемками. На представления «Эсфири» Расина в царствование Людовика XIV часто ходили главным образом потому, что выход Агасфера на сцену совершенно походил на выход самого Людовика XIV, вступающего в большой зал для аудиенций. В этом Агасфере были, разумеется, некоторые восточные черты, но он был весь напудрен и одет в королевскую горностаевую мантию, а за ним шло множество коротко остриженных и напудренных камергеров, одетых по-французски, с кошельками для волос, украшенной перьями шляпой в руках, в жилетах и брюках из золотой парчи, в шелковых чулках и башмаках с красными каблуками. То, что было доступно лишь придворным и особо привилегированным лицам, здесь могли видеть и другие сословия — выход короля, изображенный в стихах.

Исходя из подобного принципа, во Франции часто пишут исторические сочинения не из интереса к истории и ее предмету, а с целью удовлетворить какой-нибудь интерес современности, — например, для того чтобы подать правительству хороший совет или возбудить ненависть к нему. Точно так же многие драмы либо во всем своем содержании, либо в некоторых местах содержат явные намеки на современные события; если же в старых пьесах встречаются места, которые могут получить отношение к современности, то они намеренно подчеркиваются и принимаются с большим энтузиазмом.

γ. Как на третий вид субъективности мы можем указать на абстрагирование от всего, собственно говоря, подлинно художественного содержания прошлого и настоящего, так что публике показывают лишь ее собственную случайную субъективность, как она выступает в обычных повседневных делах и занятиях. Такая субъективность представляет собой не что иное, как своеобразную форму повседневного сознания в прозаической жизни. В подобной атмосфере каждый сразу же чувствует себя как дома, и лишь тот, кто подходит к таким произведениям с требованием художественности, не может освоиться с ними, ибо искусство призвано как раз освободить нас от такого рода субъективности.

Коцебу, например, лишь потому произвел в свое время такое впечатление подобными изображениями, что в них глазам и ушам публики предстали «наши печали и горести, кража серебряных ложек, поступки, раскрытие которых грозит выставлением к позорному столбу», далее «пасторы, коммерции советники, прапорщики, секретари или гусарские майоры». Каждый из публики видел, таким образом, свою домашнюю жизнь или домашнюю жизнь знакомых, родственников и т. д. и узнавал, где ему жмет башмак в его частных обстоятельствах и поставленных им особенных целях.

Такая субъективность лишена в самой себе способности возвыситься до ощущения и понимания того, что составляет подлинное содержание художественного произведения, хотя она и способна сделать предметы своего изображения интересными тем, что в них иллюстрируются обыденные требования сердца и так называемые прописные истины морали и моральные размышления. Все эти три вида изображения внешних условий носят односторонне субъективный характер и не отдают должного действительной объективной форме.

Искусство как изображение идеала должно воспринять его во всех его указанных выше отношениях с внешней действительностью и сочетать изображение внутренней субъективности характера с изображением внешней среды. Но хотя художественное произведение и образует согласующийся в себе и завершенный мир, все же оно в качестве действительного, обособленного объекта существует не для себя, а для нас, для публики, которая созерцает художественное произведение и наслаждается им. Актеры, например, при представлении драмы говорят не только друг с другом, но и с нами, и требуется, чтобы они были понятны обеим сторонам. Любое произведение искусства представляет собой диалог с каждым стоящим перед ним человеком. Правда, истинный идеал, как он раскрывается нам во всеобщих интересах и страстях богов и людей, понятен каждому; однако так как он показывает нам изображаемых индивидов в рамках определенного внешнего мира нравов, обычаев и прочих частных черт, то возникает новое требование, чтобы эта внешняя среда согласовалась не только с изображаемыми характерами, но также и с нами.

Подобно тому как характеры в художественном произведении гармонируют со своим внешним миром, так и мы требуем для себя такой же гармонии с ними и с их окружением. Но из какой бы эпохи ни был взят сюжет художественного произведения, в нем всегда содержатся известные частные черты, отличающие его от своеобразных особенностей других веков и народов. Поэты, живописцы, скульпторы, музыканты берут предметы своего изображения преимущественно из прошлых эпох, культура которых, нравы, обычаи, государственное устройство, культ отличаются от культуры, современной художникам.

Такой уход в прошлое имеет, как мы уже заметили выше, то большое преимущество, что, погружаясь в воспоминания и избегая непосредственной современности, поэт как бы непроизвольно достигает той обобщенности материала, без которой не может обойтись искусство. Художник, однако, принадлежит своему времени, он живет его нравами и привычками, разделяет его взгляды и представления. Так, например, гомеровские поэмы — безразлично, существовал ли Гомер или нет как один и тот же автор «Илиады» и «Одиссеи» — отделены по меньшей мере четырьмя веками от эпохи Троянской войны; вдвое большее время отделяет великих греческих трагиков от эпохи древних героев, которых они переносят в свою современность и из жизни которых черпают содержание своей поэзии. Так же обстоит дело с «Песней о Нибелунгах» и поэтом, сумевшим слить содержащиеся в этой поэме различные сказания в единое органическое целое.

Конечно, художник полностью проникает во всеобщий пафос человеческого и божественного мира, однако многообразно обусловленные внешние черты древней эпохи, характеры и события которой он изображает, существенно изменились и сделались ему чужды. Далее, поэт творит для публики, и в первую очередь для своего народа и своего времени, которое имеет право требовать, чтобы художественное произведение было понятно ему и близко. Правда, подлинные произведения искусства становятся бессмертными и доставляют наслаждение всем временам и народам. Однако для полного понимания их чужими веками и народами требуется обширный аппарат географических, исторических и даже философских пояснений, сведений и познаний.

Вследствие этой коллизии между различными эпохами возникает вопрос, какой характер должно носить художественное произведение в отношении внешних особенностей места, привычек, обычаев, религиозных, политических, социальных, нравственных условий; должен ли художник забыть о своем времени и иметь в виду лишь передачу прошлого и его действительного внешнего бытия, так что его произведение становится верной картиной этого прошлого, или же он вообще не только имеет право, но и обязан принимать во внимание лишь свою нацию и эпоху и обрабатывать свое произведение в согласии с частными особенностями своего времени? Эти противоположные требования можно выразить следующим образом: должен ли сюжет обрабатываться объективно, в соответствии со своим содержанием и эпохой, из которой он берется, или его следует обрабатывать субъективно, то есть полностью приспособлять к культуре и привычкам эпохи, в которой живет художник. Как первое, так и второе решение, взятое в его противоположности другому, приводит к одинаково ложной крайности, которой мы вкратце коснемся, чтобы после этого установить подлинный способ изображения.

В этом отношении мы должны рассмотреть следующие три подхода к нашей проблеме:

во-первых, субъективное утверждение культуры своего времени;

во-вторых, чисто объективная верность в передаче прошлого;

в-третьих, подлинная объективность в изображении и освоении материалов, взятых из жизни чужих народов и отдаленных эпох.

Кроме этих двух видов внешней среды существует еще и третий, с которым должен быть конкретно связан в своей жизни каждый индивид. Это всеобщие духовные отношения религиозного, правового, нравственного порядка, характер государственной организации, конституции, судов, семьи, публичной и частной жизни, общения между людьми и т. д. Идеальный характер должен проявляться не только в удовлетворении своих физических потребностей, но и в своих духовных интересах. Содержащееся в этих отношениях субстанциальное, божественное и внутри себя необходимое начало является одним и тем же по своему понятию, но в объективном мире оно принимает многообразные различные формы, в которых сказывается случайность — частные и условные черты, имеющие значение лишь для определенных эпох и народов. В этой форме все духовные интересы становятся определенной внешней действительностью, которую индивид находит данной ему в качестве нравов, привычек и обычаев. С этой более родственной и принадлежащей ему целостностью индивид вступает в качестве замкнутого в себе субъекта в такую же связь, как и с внешней природой. В целом и для этой сферы мы можем потребовать того же живого соответствия, которое мы только что охарактеризовали по отношению к внешней природе. Поэтому мы не будем здесь более определенно рассматривать этот вопрос, а основные аспекты его раскроем, когда подойдем к нему с другой стороны.

Второй вид согласованности не останавливается только на этом существовании в себе, а специально создается человеческой деятельностью и искусством, поскольку человек пользуется внешними вещами, удовлетворяет благодаря им свои потребности и тем самым вступает в гармоническое отношение с ними. В противоположность первому виду гармонии, осуществляющемуся лишь в общих моментах, этот второй вид связан с частными обстоятельствами, с особенными потребностями и их удовлетворением, достигаемым посредством особого употребления предметов природы.

Этот круг потребностей и удовлетворения бесконечно многообразен, но предметы природы еще более бесконечно многообразны и достигают большей простоты лишь постольку, поскольку человек вкладывает в них свои духовные определения и запечатлевает во внешнем мире свою волю. Тем самым он очеловечивает свою среду, показывая, что она способна удовлетворять его потребности и не в состоянии сохранить по отношению к нему независимость. Лишь посредством этой осуществленной деятельности человек действителен для самого себя и чувствует себя освоившимся со своей средой уже не только вообще, но и в частности и по отношению к каждому отдельному предмету.

Основная мысль, которую мы должны выдвинуть в отношении искусства для всей этой сферы, заключается в следующем. С частной и конечной стороны своих потребностей, желаний в целей человек сначала не только вообще как-то связан с внешней природой, а определенно зависит от нее. Эта относительность его положения, эта его несвобода антагонистичны идеалу, и для того чтобы человек мог стать предметом искусства, он должен освободиться от этой работы и нужды и сбросить с себя эту зависимость. Этот акт примирения обеих сторон может иметь двоя кий исходный пункт.

Во-первых, природа со своей стороны дружелюбно доставляет человеку то, в чем он нуждается, и, вместо того чтобы препятствовать осуществлению его интересов и целей, сама способ ствует их осуществлению, идет навстречу человеку на всех его путях. Но, во-вторыху человек имеет потребности и желания, которые природа не может непосредственно удовлетворить. В этом случае он собственной деятельностью должен добиться необходимого ему удовлетворения. Он должен овладевать предметами природы, приспособлять их, формировать, устранять со своего пути все препятствия, пользуясь самостоятельно приобретенными умениями, и таким образом превращать внешнее в средство, с помощью которого он получает возможность реализовать себя во всех своих целях. Наиболее чистую связь между человеком и природой мы найдем там, где действуют совместно обе стороны, где дружелюбие природы соединяется с духовной изощренностью в столь большой степени, что вместо зависимости чело века от природы и суровой борьбы между ними появляется осуществленная гармония.

На идеальной почве искусства жизненные тяготы должны быть уже устранены. Поскольку собственность и благосостояние полностью, а не только в данный момент избавляют человека от нужды и необходимости работать, то в них не только не содержится ничего неэстетического, но они, наоборот, способствуют идеалу. В то же время если бы отношение человека к этим потребностям было совершенно опущено в тех видах художественного изображения, которые вынуждены считаться с конкретной действительностью, то это свидетельствовало бы лишь о ложной абстрактности. Этот круг принадлежит, правда, области конечного, однако искусство не может обойтись без конечного, и оно не должно трактовать его как нечто только дурное, а должно примирять его с истинным началом, так как даже самые лучшие действия и умонастроения, взятые сами по себе в их определенности и абстрактном содержании, носят ограниченный и вследствие этого конечный характер. То обстоятельство, что я должен питаться, есть и пить, иметь жилище, одеваться, что мне нужны кровать, стул и много других вещей, является, несомненно, внешней жизненной необходимостью, однако внутренняя жизнь в такой степени проникает собою эти внешние стороны, что человек приписывает обладание одеждой и оружием даже самим богам я представляет их себе имеющими многообразные нужды и удовлетворяющими их.

Как мы уже сказали, это удовлетворение должно представляться в произведении искусства чем-то достигнутым. Например, странствующие рыцари устраняют внешние нужды во время своих случайных приключений, как бы полагаясь на случай, подобно тому как дикари полагаются на внешнюю, непосредственную природу. Ни то, ни другое отношение не может удовлетворить искусство, ибо подлинно идеальное состояние заключается не просто в том, что человек вообще освободился от суровой зависимости от этих внешних сторон, а в том, что он пользуется изобилием, позволяющим ему свободно и радостно играть средствами, доставляемыми природой.

В рамках этих общих определений мы можем более определенно разграничить следующие два пункта.

α. Первый пункт касается употребления предметов природы в целях удовлетворения чисто теоретического интереса. Сюда относятся все наряды и драгоценности, которые человек употребляет для своего украшения, и вообще роскошь, которой он себя окружает. Занимаясь подобным украшением, он тем самым показывает, что самые драгоценные вещи, доставляемые природой, самые прекрасные предметы, невольно привлекающие к себе

взоры, — золото, драгоценные камни, жемчуг, слоновая кость, роскошные ткани, — что самые редкие и блестящие предметы интересуют его не сами по себе как природные явления, а должны обнаружить себя в нем как принадлежащие ему в его среде, в том, что он любит и почитает, в его государе, его храмах, его богах. Он выбирает для этой цели главным образом то, что уже в себе в качестве внешнего явления представляется прекрасным: чистые яркие цвета, как, например, зеркальный блеск металла, благоухающие деревья, мрамор и т. д. Поэты, преимущественно восточные, охотно изображают такое богатство, которое играет известную роль также в «Песне о Нибелунгах», и искусство вообще не довольствуется только описаниями такого великолепия, а наделяет подобным роскошным убранством также и свои реальные произведения там, где оно может это сделать и где это уместно. На статуи Паллады в Афинах и Зевса в Олимпии не жалели золота и слоновой кости. Храмы богов, церкви, образа святых, королевские дворцы почти у всех народов дают пример блеска и великолепия, и народы издавна были рады тому, что в лице своих богов они имеют перед глазами свое собственное богатство, подобно тому как при виде роскоши своих государей они радовались, что нечто подобное существует и создано взятыми у них средствами.

Можно, разумеется, отравлять себе подобное удовольствие так называемыми моральными размышлениями, если начнешь высчитывать, сколько бедных афинян могли бы быть насыщены выручкой от продажи плаща Паллады, сколько рабов могли бы быть выкуплены, — и в те времена, когда государство испытывало большие затруднения, античные народы употребляли такие богатства на полезные цели, подобно тому как у нас это делают с монастырскими и церковными сокровищами. Можно, далее, предаваться такого рода жалким размышлениям по поводу не только отдельных художественных произведений, но и всего искусства, ибо каких огромных денег стоит государству одна Академия художеств или приобретение старых и новых произведений искусства, создание художественных галерей, театров, музеев. Но как бы ни трогали, какие бы нравственные волнения ни вызывали подобные размышления, такое чувство оказывается возможным лишь благодаря тому, что оно снова вызывает в памяти ту нужду, устранения которой как раз и требуют от искусства. Поэтому только к величайшей чести и славе каждого народа служит то обстоятельство, что он отдает свои сокровища для развития такой сферы, которая в пределах самой действительности возвышает его над всеми горестями действительности.

β. Но человек должен не только украшать самого себя и обстановку, в которой он живет, но также и практически использовать внешние предметы для удовлетворения своих практических потребностей и целей. Лишь в этой области находят себе место труд, муки и зависимость человека от прозы жизни, и здесь поэтому прежде всего возникает вопрос, в какой мере эта сфера действительности может быть изображена в соответствии с требованиями искусства.

αα. Самым древним способом, каким искусство пыталось справиться со всей этой сферой, было представление о некогда существовавшем так называемом золотом веке, или идиллическом состоянии. С одной стороны, тогда природа удовлетворяла всякую появлявшуюся в душе человека потребность без помощи человеческого труда; с другой стороны, человек в своей невинности удовлетворялся той пищей, тем жилищем и теми удобствами, которые ему могли доставлять луга, леса, стада, маленький сад, небольшая хижина, ибо тогда еще совершенно молчали страсти честолюбия и корыстолюбия, молчали вообще все те склонности, которые представляются нам противными высшему благородству, присущему человеческой природе.

На первый взгляд такое состояние имеет вид чего-то идеального, и некоторые ограниченные области искусства могут довольствоваться таким характером изображения. Но если мы заглянем глубже, то скоро почувствуем, что такая жизнь скучна. Произведения Геснера, например, теперь мало читаются, а когда мы читаем их, они не могут удовлетворить нас. Ибо подобный ограниченный образ жизни предполагает отсутствие духовного развития. Полный, цельный человек обладает высшими влечениями, и его не может больше удовлетворять эта жизнь в тесном общении с природой и ее непосредственными продуктами. Человек не должен жить в такой идиллической духовной нищете, он должен работать. Собственной деятельностью он должен стремиться достигнуть того, к чему его влечет. В этом направлении уже физические потребности вызывают к существованию обширный и многообразный круг деятельности и сообщают человеку чувство внутренней мощи, из которого затем могут развиться и более глубокие интересы и силы. Но и здесь гармония между внешним и внутренним должна оставаться основным определением, и нет ничего отвратительнее изображения в искусстве физических бедствий, дошедших до крайней степени. Данте, например, показывает нам голодную смерть Уголино лишь несколькими волнующими чертами. Когда же Герстенберг в трагедии «Уголино» пространно изображает все стадии этого ужаса, подробно показывает, как сначала умерли с голоду его три сына, а затем сам Уголино, то такая обработка этого сюжета совершенно не подходит для художественного изображения.

ββ. Однако и противоположное идиллическому состоянию состояние всеобщей культуры во многих отношениях противоречит идеалу. Далеко идущая связь между потребностями и трудом, интересами и их удовлетворением развита здесь во всей своей полноте. Здесь нет человека, который сохранил бы свою самостоятельность и не был бы опутан бесконечной сетью зависимостей от других людей. То, в чем он нуждается для самого себя, либо вовсе не является продуктом его собственной работы, либо является таковым лишь в очень незначительной своей части; помимо этого каждая из этих деятельностей не носит индивидуального, живого характера, а все в большей и большей мере совершается машинообразно, согласно всеобщим нормам.

В этом промышленном обществе, в котором каждый использует всех других и конкурирует с ними, воцаряется ужасающая нищета; если же искусство хочет избегнуть изображения нужды, оно должно представить изображаемых им людей богатыми, свободными от необходимости работать для удовлетворения свои потребностей и благодаря этому имеющими возможность отдаваться высшим интересам. Обладание таким богатством, несомненно, устраняет постоянное отражение бесконечной зависимости, и человек, не занятый грязной наживой, тем более свободен от всех случайностей, связанных с необходимостью зарабатывать на жизнь. Но зато он не чувствует себя свободным в своей ближайшей среде, ибо она не является делом его собственных рук. То, чем он себя обставляет, создано не им, а взято из уже наличного запаса, созданного другими, произведено к тому же чрезвычайно механическим и вследствие этого формальным способом и доходит до него лишь благодаря длинной цепи чужих усилий и нужд.

γγ. Поэтому наиболее подходящим для идеального искусства оказывается третье состояние, находящееся посредине между золотым, идиллическим, веком и всесторонним, полностью развитым опосредствованием гражданского общества. Мы уже познакомились с этим состоянием мира как с преимущественно идеальным, героическим состоянием. Героические эпохи уже не довольствуются идиллической скудостью духовных интересов, а волнуются глубокими страстями, ставят себе значительные цели: вместе с тем ближайшая среда индивидов, удовлетворение их непосредственных потребностей еще является результатом их собственной деятельности. Средства пропитания еще проще и благодаря этому идеальнее, чем в современном обществе: это, например, мед, молоко, вино, а не кофе, водка и т. д., которые тотчас же вызывают в нашей памяти тысячи опосредствований, необходимых для их изготовления. Точно так же герои сами убивают и жарят животных, сами укрощают коней, на которых хотят ездить, более или менее сами изготовляют утварь, которой пользуются; плуг, оружие для защиты — щит, шлем, панцирь, меч, копье — являются их собственным произведением или они, во всяком случае, знакомы со способом их изготовления. В таком состоянии все то, чем человек пользуется и окружает себя, он ощущает как произведенное им из самого себя и видит в лице этих внешних вещей нечто принадлежащее ему, а не отчужденные предметы, находящиеся за пределами подвластной ему сферы. Деятельность, требуемая для получения и формирования материала, должна представляться не тяжелым трудом, а легкой, доставляющей удовлетворение работой, на пути которой нет никаких помех и неудач.

Изображение такого состояния мы находим, например, у Гомера. Скипетр Агамемнона представляет собой фамильный жезл, который его прародитель сам изготовил и передал в наследство потомству. Одиссей сам смастерил себе большое брачное ложе. Хотя знаменитое оружие Ахилла не было его собственной работой, однако и здесь нет многообразного переплетения деятельностей, так как это оружие было изготовлено Гефестом по просьбе Фетиды. Короче говоря, повсюду проглядывает первая радость от новых открытий, свежесть обладания, завоевание наслаждения, все родственно человеку, во всем он имеет перед собой силу своих мышц, ловкость своих рук, изощренность своего ума или результат своей смелости и храбрости. Только таким образом средства удовлетворения потребностей еще не падают до уровня чисто внешней вещи. Мы еще сами видим процесс живого возникновения этих средств и живое сознание ценности, которую придает им человек, так как он обладает в их лице не мертвыми или омертвевшими в силу привычки вещами, а своими собственными, тесно связанными с ним созданиями.

Таким образом, здесь все идиллично не в том узком смысле, что земля, реки, море, деревья, скот и т. д. доставляют человеку пропитание и человек выступает, лишь будучи ограниченным этой средой и доставляемыми ею наслаждениями. Здесь в пределах этой первозданной жизни появляются более значительные интересы, в сравнении с которыми вся эта внешняя сторона представляет собой лишь нечто второстепенное, почву и средство для более высоких целей; но в этой почве и среде и распространяется та гармония и самостоятельность, которая обнаруживается лишь благодаря тому, что все производится и употребляется человеком, и человек сам приготовляет и наслаждается тем, что ему нужно.

Применение такого способа изображения к сюжетам, взятым из позднейших, вполне развившихся эпох, всегда связано с большими трудностями и опасностями. Гёте, однако, дал нам в своем «Германе и Доротее» совершенный образец подобного рода. Для сравнения выделю здесь несколько характерных подробностей. Фосс в своей известной «Луизе» дает идиллическое изображение жизни и дел в тихом и ограниченном, но самостоятельном круге общества. Деревенский пастор, курительная трубка, шлафрок, мягкое кресло и кофейник играют здесь большую роль. Но кофе и сахар (представляют собой продукты, которые не могут возникнуть в таких кругах и сразу же напоминают нам о совершенно иных связях, о чужеродном мире и его многообразных опосредствованиях: о торговле, фабриках и вообще о современной промышленности. Изображаемый Фоссом деревенский круг общества не является поэтому всецело замкнутым в себе.

Напротив, в прекрасной картине, которую изображает Гёте в «Германе и Доротее», мы не должны были бы требовать такой замкнутости, ибо, как мы уже имели случай указать на это, в его поэме, выдержанной в целом в идиллических тонах, исключительно достойное и важное место занимают великие интересы эпохи — борьба французской революции, защита отечества. Более узкий круг семейной жизни в провинциальном городке сохраняет свою прочную внутреннюю связь не тем, что он просто игнорирует потрясаемый в своих могущественных устоях мир, как это делает деревенский пастор в «Луизе» Фосса. Именно потому, что идиллические характеры и происшествия предстают в поэме Гёте на фоне значительных мировых событий, вся сцена заключается в широкие рамки более содержательной жизни и аптекарь, живущий лишь ближайшими узкими интересами ограничивающих его жизненных отношений, изображается недалеким филистером, добродушным, но вместе с тем и раздражительным. В отношении же среды, непосредственно окружающей героев, поэма всецело выдержана в тех тонах, которых мы требовали для идиллии. Так, например, — напомним лишь об одном эпизоде — хозяин пьет со своими гостями, с пастором и аптекарем, не кофе:

Мать принесла им заботливо чрстую влагу напитка
В светлограненой бутылке, на ясном подносе из цинка,
С зеленоватыми рюмками — истым бокалом рейнвейна.

(Пер. А. Фета.)

Они пьют в прохладе родной напиток, напиток 83-го года, и разлит он в рюмках, изготовленных здесь же и пригодных лишь для рейнского вина. Несколькими строками ниже автор вызывает в нашем воображении «волны и приветливый берег Рейна», а затем нас ведут в виноградник, лежащий за домом владельца. Ничто не выходит здесь за пределы этого своеобразного, замкнутого в себе и своих потребностях уклада.

Что касается первого пункта, то мы можем исходить из того, что окружающая идеал среда, поскольку она еще не выступает как созданная человеческой деятельностью, пока что остается чем-то вообще внешним человеку, внешней природой. Об изображении ее в идеальном художественном произведении и следует сказать прежде всего.

Мы можем и здесь выделить три стороны.

α. Во-первых, внешняя природа со стороны ее внешней формы представляет собой реальность, сформированную определенным образом и во всех направлениях. Для того чтобы она была действительно изображена так, как она вправе этого требовать, она должна быть введена в художественное произведение с полной верностью природе. Но мы уже видели раньше, что и здесь должны соблюдаться определенные различия между непосредственной природой и искусством. В целом именно великим мастерам было свойственно верное, правдивое и совершенно определенное изображение окружающей внешней природы. Природа — то не только небо и земля вообще, и человек не витает в воздушном пространстве, а чувствует и действует в определенной местности, где имеются ручьи, реки, море, холмы, горы, долины, леса, ущелья и т. д. Гомер, например, хотя и не дает изображения природы в современном смысле слова, однако так верен действительности в своих обозначениях и указаниях места действия я дает нам столь правильные представления о Скамандре, Симоэнте, берегах, морских заливах, что и теперь эти области были найдены полностью соответствующими в географическом отношении его описанию. Жалкие рифмоплеты же одинаково бессодержательны, пусть и совершенно туманны как в обрисовке характеров, так и в изображении места действия.

Точно так же и мейстерзингеры не дают ничего, кроме названий, когда они перелагают в рифмованные стихи древнебиблейские происшествия и избирают местом действия, например, Иерусалим. С тем же встречаемся мы в «Книге о героях»: Отнит едет верхом по лесу, сражается с драконом, но автор не дает никаких описаний определенной местности или окружающих его людей, так что наглядному представлению здесь не дается почти никакой пищи. Даже в «Песне о Нибелунгах» дело обстоит не иначе. Мы, правда, слышим о Вормсе, Рейне, Дунае, однако я здесь все остается неопределенным и бессодержательным. Но именно полная определенность изображения и сообщает рассказу индивидуализированный и реальный характер; в противном случае изображение остается чем-то абстрактным, а это противоречит понятию изображаемого предмета, понятию внешней реальности.

β. С этой требуемой определенностью и верностью действительности непосредственно связана известная обстоятельность рассказа, благодаря которой мы получаем наглядную картину также и этой внешней стороны. Конечно, различные виды искусства существенно отличаются друг от друга в соответствии с тем элементом, в котором они себя выражают. Подробное изображение внешней обстановки с ее частными деталями менее свойственно, например, скульптуре вследствие неподвижности и всеобщности ее образов, и она изображает внешнее не как место действия и окружение, а лишь как одежду, прическу, оружие, кресла и т. д. Правда, многие фигуры древней скульптуры можно более определенно отличить друг от друга лишь благодаря условностям в одежде, прическе и тому подобным признакам. Однако эти условные признаки не имеют отношения к нашему предмету, ибо их нельзя причислить к категории явлений природы как таковых; они как раз устраняют аспект случайности в изображаемых фигурах, и благодаря им эти фигуры приобретают более всеобщий и пребывающий характер.

С другой стороны, лирика, этот наиболее далекий скульптуре вид искусства, изображает преимущественно лишь внутренние душевные состояния и не нуждается поэтому в определенной наглядности внешней обстановки, когда о ней заходит речь. Напротив, эпос говорит нам о том, что происходит, где совершаются подвиги и как они совершаются. Поэтому из всех родов поэзии он наиболее нуждается в широком и определенном изображении внешнего места действия. И живопись по своей природе более погружается в детали в этом отношении, чем какое-либо другое искусство. Но ни в каком искусстве эта определенность не должна вырождаться в прозу естественной действительности и непосредственного подражания и уделять подробностям внешней обстановки большее внимание, чем изображению духовной стороны лиц и событий. Изображение внешней стороны вообще не должно приобретать самостоятельного характера, потому что внешнее должно получить художественное воплощение лишь в связи с внутренним.

γ. Тут мы подошли к наиболее важному пункту. Для того чтобы индивид выступил как реальный, требуются, как мы видели, два условия: изображение его самого в его субъективности и изображение его внешней среды. А для того чтобы внешняя обстановка выступала как его среда, необходимо, чтобы между ними имелось существенное соответствие; это соответствие может носить более или менее внутренний характер, в нем может быть и много случайного, но при этом должна сохраняться его тождественная основа. Например, во всем духовном направлении эпических героев, в их образе жизни, умонастроении, их чувствах и действиях должна слышаться скрытая гармония, созвучие внутреннего мира героев и их внешней среды, объединяющее обе эти стороны в единое целое. Араб, например, находится в единстве с окружающей его природой, и его можно понять лишь вместе с его небом, его звездами, его знойной пустыней, его шатрами и лошадьми. Лишь в таком климате, в таком земном поясе и в такой местности он чувствует себя как дома. Точно так же хотя герои Оссиана (в современной обработке или свободном создании Макферсона) и изображены в высшей степени субъективными, погруженными во внутреннюю жизнь, однако в своей мрачной меланхолии они представляются нам тесно связанными со своими лугами, в чертополохе которых гуляет ветер, со своими облаками, туманами, холмами и темными пещерами. Только физиономия всей этой местности делает нам вполне ясными внутренние переживания героев, движущихся на этой почве со своей меланхолией, печалью, со своими страданиями, борьбой, туманными видениями, потому что только в рамках этой окружающей их природы они чувствуют себя хорошо.

С этой стороны мы можем впервые заметить здесь следующее. Исторические сюжеты имеют то великое преимущество, что они, как мы видели из приведенных выше примеров, непосредственно заключают в себе такую гармонию между субъективной и объективной стороной, и притом гармонию, простирающуюся вплоть до деталей. A priori из фантазии с трудом удается почерпнуть эту гармонию, а мы ведь должны чувствовать ее в каждой детали, хотя в большинстве случаев мы не можем показать ее присутствие в художественном сюжете путем рассуждения. Правда, мы привыкли ставить свободное создание фантазии выше обработки уже существующих сюжетов; однако фантазия не в состоянии дать такой прочной и определенной гармонии, какая уже существует в действительной жизни, где национальные особенности проистекают из самой этой гармонии.

Таков общий принцип существующего лишь в себе единства субъективности и ее внешней природы.

Всеобщий закон, который мы можем установить здесь, состоит в том, что человек должен чувствовать себя как дома в окружающем его мире, что индивидуальность должна выступать в природе и во внешних обстоятельствах освоившейся и потому свободной, так что обе стороны — субъективная, внутренняя целостность характера, его состояний и поступков, и объективная сторона внешнего существования — не должны распадаться кав несоединимые и безразличные друг другу, а должны обнаруживать согласованность и взаимосвязь. Ибо внешняя объективность, поскольку она есть действительность идеала, необходимо должна отказаться от своей чисто объективной самостоятельности и неподатливости. Она должна выявить свое тождество с тем, внешним воплощением чего она является.

В этом отношении мы должны установить три различные точки зрения, с которых нам следует рассматривать такую согласованность.

Во-первых, единство этих двух сторон может оставаться чем-то только «в себе» и представляться тайными внутренними узами, связывающими человека с его внешним окружением.

Во-вторых, так как конкретная духовность и ее индивидуальность представляют собой исходный пункт и существенное содержание идеала, то согласованность с внешним существованием должна рассматриваться также и как исходящая из человеческой деятельности и проявляться как созданная последней.

В-третьих, этот мир, созданный человеческим духом, сам представляет собой некую целостность, в своем существовании образующую для себя объективность, с которой должны находиться в существенной связи движущиеся на этой почве индивиды.

Другая сторона внешнего касается, как мы видели, того чувственного материала как такового, которым пользуется искусство в своих изображениях. Здесь единство состоит в простой определенности и одинаковости материала внутри себя, который не должен нарушать свою чистоту неопределенностью различий и смешением черт.

И это определение относится лишь к пространственному элементу в произведении искусства, к чистоте, например, очертаний, к четкости прямых линий, кругов и т. д. Оно относится также к твердо установленной определенности времени, например к точному соблюдению такта. Далее, это определение относится к чистоте определенных музыкальных звуков и цветов. Например, цвета в живописи должны быть не серыми и нечистыми, а ясными, определенными и простыми в себе. Их чистая простота составляет с этой чувственной стороны красоту цвета и простейшие цвета производят в этом отношении самое сильное впечатление: например, чистый желтый цвет, не переходящий в зеленый; красный цвет, не имеющий синего или желтого оттенка, и т. д.

Правда, при наличии этой неизменной простоты трудно сохранять одновременно гармонию цветов. Однако эти простые в себе цвета образуют ту основу, которая не должна быть полностью затушевана, и, хотя и нельзя обойтись без смешения цветов, они должны выступать не в тусклом беспорядке, а являться ясными и простыми в себе, ибо в противном случае и» светозарной ясности цвета получится только грязь.

То же требование мы должны предъявить и к звуку музыкальных тонов. В металлической или жильной струне, например звук производится вибрированием материала, и притом вибрированием струны определенного напряжения и длины; если ослабить это напряжение или брать струну ненадлежащей длины, тон потеряет свою ясную определенность и будет звучать фальшиво, смешиваясь с другими тонами. То же самое произойдет, если вместо чистого колебания и вибрирования будет слышно механическое трение и поглаживание в качестве шума, примешанного к звуку тона как такового. Звук человеческого голоса также должен исходить чисто и свободно из гортани и груди; при этом не должны звучать сами органы речи или слышаться какие-нибудь неопределенные препятствия, как это бывает при сиплых звуках. Эта свободная от всякой чужеродной примеси прозрачность и чистота в ее неизменной, не нарушаемой колебаниями определенности и создает ту чисто чувственную красоту звука, которая отличает его от шумов, щелканья и т. д.

То же самое можно сказать и о языке, главным образом о гласных. Язык, в котором гласные — а, е, и, о, у — произносятся определенно и чисто, как, например, в итальянском языке, благозвучен и подходит для пения; дифтонги, напротив, всегда дают смешанный звук. На письме звуки речи сводятся к немногим всегда одинаковым знакам и выступают в своей простой определенности. В разговоре эта определенность слишком часто стирается, так что особенно в народных наречиях — например, в южнонемецком, швабском, швейцарском — имеются звуки, которые нельзя передать на письме вследствие их смешанного характера. Но это не является недостатком литературного языка, а имеет своим источником тяжеловесность простонародных выражений.

Мы можем ограничиться сказанным относительно внешней стороны художественного произведения, которая в качестве чисто внешней способна получить лишь внешнее и абстрактное единство.

Но согласно более определенному пониманию идеала духовная конкретная индивидуальность последнего вступает во внешний материал, чтобы воплотить в нем себя. Следовательно, внешняя сторона художественного произведения должна всецело проникнуться этим внутренним духом и той целостностью, которым она призвана дать выражение. Для этого оказываются недостаточными голая правильность, симметрия и гармония, иными словами, простая определенность чувственного материала. Это приводит нас ко второй стороне внешней определенности идеала.

Что касается прежде всего правильности и симметрии, то они как голое безжизненное единство рассудка неспособны исчерпать природу художественного произведения даже с его внешней стороны, а относятся лишь к безжизненному в самом себе элементу — времени, конфигурациям пространства и т. д. В этой стихии они выступают как признак овладения даже самым внешним материалом и свидетельствуют о его осмысленности.

Мы видим поэтому, что правильность и симметрия двояким образом проявляются в художественных произведениях. С одной стороны, фиксированные в своей абстрактности, они уничтожают Жизненность этих произведений; идеальное художественное произведение должно поэтому даже во внешних своих чертах подняться выше голой симметрии. В этом отношении, однако, как, например, в музыкальных мелодиях, правильность не может быть полностью устранена. Она низводится на степень одной лишь основы. С другой стороны, это сдерживание и регулирование неурегулированного и безмерного является единственным основным определением, которым известные искусства могут руководствоваться в соответствии с природой своего материала. В таком случае правильность представляет собой единственно идеальное начало в искусстве.

С этой стороны она находит свое главное применение в архитектуре, потому что архитектурное художественное произведение имеет своей целью художественное формирование внешнего, неорганического в самом себе окружения духа. В ней поэтому господствуют прямые линии, прямые углы, круги, равенство колонн, окон, арок, сводов и т. д. Ибо произведение архитектурного искусства является не самоцелью, а лишь внешним обрамлением чего-то другого, которому оно служит украшением, местопребыванием и т. д. Здание ждет статуи бога или стечения людей, которые изберут его своим обиталищем. Такое художественное произведение, взятое само по себе, не должно поэтому, по существу, привлекать к себе внимание. В этом отношении более всего целесообразны правильность и симметрия как строго проведенный закон внешней формы, так как рассудок легко обозревает совершенно правильную форму и не нуждается в том, чтобы долго заниматься ею. О символическом же значении архитектурных форм по отношению к тому духовному содержанию, обрамлением или обиталищем которого они служат, мы здесь пока что не говорим.

Сходным образом обстоит дело с садово-парковым искусством, которое можно считать модифицированным применением архитектурных форм к действительной природе. В садах, как и в зданиях, главным является человек. Существует, правда, садово-парковое искусство двоякого вида: одно делает своим законом правильность и симметрию, другое же — многообразие и беспорядочность. Однако предпочтение следует отдать правильности. Ибо разнообразно запутанные лабиринты и боскеты с их постоянно сменяющими друг друга извилистыми дорожками, с мостами над стоячей водой, с неожиданно возникающими готическими капеллами, храмами, китайскими домиками, уединенными беседками, урнами, кучами дров, холмами, статуями и т. п. нам скоро приедаются, несмотря на все их претензии на самостоятельность, и когда видишь их во второй раз, то чувствуешь себя охваченным скукой. Иное дело — красота реальных местностей, которые не созданы специально для пользования и наслаждения и сами по себе приковывают наше внимание как объект созерцания и наслаждения. В противоположность этому правильность в садах не поражает нас неожиданностью, а дает возможность человеку выступать как главное лицо во внешнем окружении природы, как мы и должны того требовать.

Правильность и симметрия находят себе место и в живописи — в расположении целого, в группировке фигур, в их позах, движениях, складках одежды и т. д. Но так как в живописи духовная жизненность может проникать собою внешнее явление гораздо глубже, чем в архитектуре, то для абстрактного единства, вносимого симметрией, остается мало места. Примитивное равенство с его правилами мы встречаем здесь лишь в начальных фазах искусства, тогда как позднее основным типом являются более свободные линии, приближающиеся к форме органических существ.

Зато в музыке и поэзии правильность и симметрия вновь приобретают важное значение. В этих искусствах продолжительность звуков представляет собой чисто внешнюю сторону как таковую, которая неспособна к какому-нибудь иному, более конкретному формированию. То, что находится в пространстве рядом друг с другом, легко обозреть, но во времени один момент уже исчез, когда появился другой, и это исчезновение одного момента времени и наступление другого продолжается бесконечно. Эту неопределенность должна формировать правильность такта, создающего некоторую определенность и равномерное повторение в тем покоряющего себе безмерное движение вперед.

В музыкальном такте заключается некая магическая сила, власти которой мы так мало можем избегнуть, что при слушании музыки часто, сами того не сознавая, отбиваем соответствующий такт. Возвращение по определенному правилу одинаковых промежутков времени не есть нечто такое, что объективно свойственно звукам и их продолжительности. Звуку как таковому и времени безразлична эта правильность их деления и возвращения. Нам поэтому представляется, что такт всецело создан субъектом, и при слушании такта мы получаем непосредственную уверенность, что в этом регулировании времени мы имеем перед собой лишь нечто субъективное, основу чистого равенства с собою, которой субъект обладает в самом себе как равенством и единством с собою и возвращением этого единства при всем различии и беспредельном многообразии. Благодаря этому такт получает отзвук в сокровеннейших глубинах нашей души и трогает нас, нашу собственную абстрактно тождественную с собою субъективность. С этой стороны не духовное содержание, не конкретная душа чувства обращается к нам в звуках и не звук как таковой волнует нас, а абстрактное единство, внесенное субъектом во время, находит отклик в подобном же единстве субъекта.

То же самое верно относительно размера и рифмы в поэзии. И здесь правильность и симметрия являются упорядочивающими правилами и безусловно необходимы для этой внешней стороны. Чувственный элемент благодаря этому сразу же выходит за пределы своей чувственной сферы и уже в самом себе показывает, что здесь речь идет о чем-то другом, а не о выражении обычного сознания, которое безразлично произвольно относится к продолжительности звука.

Сходная, хотя и не столь твердо определенная правильность проявляется, далее, в собственно жизненном содержании, затрагивая его, правда, с совершенно внешней стороны. Например, в эпосе или драме, имеющих определенное расчленение на песни, акты и т. д., задача поэта заключается в том, чтобы сделать эти особенные части приблизительно равными по объему. К этому же стремится художник в расположении отдельных групп на картинах, не допуская, однако, чтобы в изображении существенного содержания обнаруживалась какая-либо принужденность или слишком явное господство голой правильности.

Правильность и симметрия в качестве абстрактного единства я определенности того, что в самом себе носит внешний характер как в пространстве, так и во времени, упорядочивают преимущественно лишь количественную сторону, определенность величины. То, что не принадлежит этой внешней стороне как своей настоящей стихии, свергает с себя господство чисто количественных отношений и определяется более глубокими отношениями и их единством. Чем больше искусство выходит за пределы внешнего материала как такового, тем меньше оно допускает, чтобы способом его формирования управляла правильность, и отводит последней лишь ограниченную подчиненную область.

В этом месте мы еще раз должны возвратиться к рассмотрению не только симметрии, но и гармонии. Здесь она уже больше не носит чисто количественного характера, а касается существенно качественных различий, которые не застывают в их противоположности друг другу, но должны быть согласованы. В музыке, например, отношение тоники к медианте и доминанте не является чисто количественным отношением; здесь имеются существенно различные тона, которые одновременно сливаются в единство, не давая своей определенности прозвучать резкой противоположностью и противоречием. Напротив, диссонансы требуют разрешения.

Так же обстоит дело с гармонией красок, от которых искусство требует, чтобы они не выступали в картине ни как пестрое в произвольное скопление цветовых пятен, ни лишь как разрешенные противоположности, но чтобы они были опосредствованы и производили целостное и единое впечатление. Гармония предполагает существование полноты различий, которые по природе вещей принадлежат некоторому определенному кругу. Например, цвет содержит определенное количество цветов, так называемых основных цветов, которые выводятся из понятия цвета вообще и не являются случайными смешениями. Такая совокупность в ее созвучии и образует гармонию.

В картине, например, основные цвета — желтый, синий, зеленый и красный — должны присутствовать как в их полноте так и в их гармонии, и старинные живописцы бессознательно учитывали эту полноту и подчинялись ее законам. Освобождаясь от чисто внешней определенности, гармония тем самым приобретает способность воспринять и выразить более глубокое, более духовное содержание. Поэтому старинные живописцы и распределяли цвета таким образом, что на долю одежд главных фигур приходились основные цвета в их чистоте, а на долю одежд второстепенных фигур — смешанные цвета. На Марии, например большей частью голубое платье, так как умиротворяющий покой голубого цвета соответствует внутреннему спокойствию и кротости; реже мы встречаем на ней бросающиеся в глаза красные одежды.