В изображении идеалов богов, как мы их рассматривали выше, искусству нетрудно сохранить требуемую идеальность. Однако, как только оно переходит к конкретному действию, изображение сталкивается со своеобразной трудностью. Хотя всеобщие силы вообще и боги в частности являются движущим и побуждающим началом, однако в действительности им не свойственно индивидуальное действие: оно присуще только человеку. Благодаря этому мы получаем две различные стороны. Одну из них представляют собой рассмотренные нами всеобщие силы в их самодовлеющей и потому абстрактной субстанциальности, другую — человеческие индивиды, которые обсуждают свои действия, принимают конечное решение и свершают их.

Согласно истине вечные господствующие силы имманентны человеческому существу, составляя субстанциальную сторону его характера; однако, поскольку их представляют себе в самой их божественности как индивидов и тем самым как нечто исключающее ее, они сразу же оказываются во внешнем отношении к субъекту. Это создает здесь существенную трудность, ибо в таком отношении между богами и людьми заключено прямое противоречие. С одной стороны, содержание воли богов принадлежит человеку, проявляется как индивидуальная страсть, решение и воля человека; с другой же стороны, единичный субъект понимает богов как сущих в себе и для себя, как не только не зависимых от него, но и движущих и определяющих его. Таким образом, одни и те же определения изображаются то как воплощенные в самостоятельной божественной индивидуальности, то как сокровеннейшее достояние человеческого сердца. Тем самым предстает ущемленной как свободная самостоятельность богов, так и свобода действующих индивидов.

Если мы приписываем богам способность повелевать людьми, то от этого страдает человеческая самостоятельность, о которой мы говорили как о в высшей степени существенном требовании для идеального начала в искусстве. С той же самой трудностью мы встречаемся и в христианских религиозных представлениях. Так, например, говорят: дух божий ведет к богу. Но в таком случае человеческий внутренний мир может представиться чисто пассивной почвой, на которую воздействует дух божий, и человеческая воля перестает быть свободной, так как решение божества воздействовать на нее оказывается для человека чем-то вроде рока, которого он не определяет своей волей и самостью.

α. Если мы представляем себе отношение между богами и людьми таким образом, что действующий человек внешне противостоит богу как чему-то субстанциальному, то такое взаимоотношение их является совершенно прозаическим. Бог повелевает, а человеку остается лишь повиноваться. Это внешнее отношение между богами и людьми мы встречаем даже у великих поэтов. У Софокла, например, Филоктет, разоблачив обман Одиссея, упорствует в своем решении не отправляться в лагерь греков, пока, наконец, Геракл не выступает как deus ex machina и не приказывает ему уступить желанию Неоптолема. Содержание этого явления, правда, достаточно мотивировано и отвечает нашему ожиданию. Однако сам поворот действия остается все же внешним и неорганичным, и в своих наиболее возвышенных трагедиях Софокл не применяет этого способа изображения, благодаря которому, если сделать еще один шаг по этому пути, боги превращаются в мертвые машины, а люди в простые орудия чуждого им произвола.

Подобно этому и в эпосе мы встречаем такое воздействие богов, которое представляется внешним человеческой свободе. Гермес, например, ведет Приама к Ахиллу. Аполлон наносит Патроклу удар между плечами и убивает его. Точно так же мифологические черты часто используются таким образом, что они выступают как внешнее бытие в индивидах. Например, мать Ахилла погружает его в Стикс, благодаря чему он делается неуязвимым до пят и никто не может его победить. Если мы представим себе это в соответствии с нашим рассудочным мышлением, то не останется места для храбрости Ахилла и весь его героизм превратится из духовной черты характера в чисто физическое качество.

Эпос в гораздо большей степени может использовать такой способ изображения, чем драма, так как в эпосе аспект внутренней жизни, касающийся намерений героев, отступает при осуществлении целей на задний план и игре внешних событий предоставляется более широкое поле действия. Отмеченная же выше чисто рассудочная рефлексия, навязывающая поэту нелепую мысль, будто его герои не являются героями, должна выступать с исключительной осторожностью, ибо и в таких чертах, как мы скоро еще увидим, может сохраняться поэтическое отношение между богами и людьми. Однако оно сразу же становится прозаическим, если силы, изображенные в эпосе как самостоятельные, лишены в себе субстанциальности и представляют собой лишь произвольное создание фантазии и причудливый вымысел ложной оригинальности.

β. Подлинно идеальное отношение между богами и людьми состоит в их тождестве, которое должно проявляться и в тех случаях, когда всеобщие силы противопоставляются действующим лицам и их страстям как самостоятельные и свободные. Все содержание, приписываемое богам, должно оказаться вместе с тем собственной внутренней сущностью индивидов, так что, с одной стороны, господствующие силы представляются индивидуализированными сами то себе, а с другой стороны, это внешнее для человека начало оказывается имманентным его духу и характеру. Поэтому дело художника состоит в том, чтобы примирить различие обеих сторон и соединить их тонкой нитью. Он должен показать нам, что поступки действующих лиц коренятся во внутренних человеческих переживаниях, но вместе с тем он должен выявить и сделать наглядным в виде индивидуализированных образов то всеобщее и существенное содержание, которое обнаруживается в этих поступках.

Душевная жизнь человека должна открываться в богах, как самостоятельных всеобщих формах того, что действует и властвует в его внутренней жизни. Ибо только тогда боги находятся одновременно и в его собственной груди. Если мы, например, читаем у античных авторов, что Венера или Амур покорили сердце, то, разумеется, Венера и Амур представляют собой прежде всего внешние человеку силы, однако любовь является также и движением души, страстью, свойственной человеческому сердцу как таковому и составляющей его собственное внутреннее переживание.

В том же смысле в античных трагедиях часто говорится об эвменидах. Прежде всего, мы представляем себе мстящих дев в виде фурий, преследующих преступника извне. Но это преследование в такой же мере является и внутренней фурией, заключенной в душе преступника, и Софокл действительно использует ее в смысле внутреннего, собственного переживания человека. Так, например, в «Эдипе в Колоне» он говорит об эриниях самого Эдипа (ст. 1434), и они означают здесь проклятие отца, власть его оскорбленного чувства над сыновьями. Поэтому и правы и неправы те, которые всегда объясняют богов либо только как силы, внешние человеку, либо только как внутренне присущие ему силы. Ибо боги представляют собой и то и другое.

У Гомера деяния богов и людей постоянно переходят друг в друга; боги как будто совершают то, что чуждо человеку, и все же они делают фактически лишь то, что составляет субстанцию его внутреннего мира. В «Илиаде», когда Ахилл хочет в пылу спора поднять меч против Агамемнона, Афина подходит к нему сзади и, видимая только ему одному, хватает героя за его светлые волосы. Гера, одинаково заботившаяся и об Ахилле и об Агамемноне, посылает ее с Олимпа, и ее приход кажется совершенно независимым от переживаний Ахилла. Но, с другой стороны, легко представить себе, что внезапно появляющаяся Афина, благоразумие, сдерживающее гнев героя, носит внутренний характер, и весь рассказ передает нам события, происшедшие в душе Ахилла. Сам Гомер намекает на это несколькими строками выше, описывая, как колебался в душе Ахилл:

Меч ли ему обнажить, что висел у бедра заостренный,И, проложив дорогу в толпе, им повергнуть Атрида.Или же гнев укротить и ярость свою успокоить.

(«ИЛИАДА», I, ст. 190)

Это внутреннее сдерживание гнева, это торможение, представляющее собой чуждую гневу силу, эпический поэт имел полное право изобразить как внешнее событие, потому что Ахилл сначала кажется преисполненным одного лишь гнева. Сходным образом мы видим в «Одиссее» Афину как спутницу Телемака. Это сопровождение уже труднее понять одновременно как внутреннее переживание в душе Телемака, хотя и здесь имеется связь между внешним и внутренним. В том-то вообще и состоит ясность, радостность гомеровских богов и ирония в почитании их, что их самостоятельность и их серьезность вновь исчезают, поскольку боги оказываются собственными силами человеческой души и благодаря этому человек не теряет в них своей самостоятельности.

Однако нам не приходится далеко искать завершенного примера превращения такой чисто внешней деятельности богов в нечто субъективное, в свободу и нравственную красоту. Гёте в своей «Ифигении в Тавриде» дал нам самый изумительный, самый прекрасный образец такого превращения. У Еврипида Орест вместе с Ифигенией похищает статую Дианы. Это всего лишь простое воровство. Приходит Фоант и приказывает догнать их и отнять статую богини, пока наконец не появляется совершенно прозаическим образом Афина, приказывающая Фоанту остановиться, ибо она уже отдала Ореста на попечение Посейдона, а тот, чтобы угодить ей, унес его далеко в море. Фоант тотчас же повинуется, отвечая на увещания богини: «Повелительница Афина, кто, выслушав слова богов, не повинуется им, тот безумец, ибо разве подобает спорить с могущественными богами» (ст. 1442— 1443).

Здесь мы видим только сухой внешний приказ Афины и столь же бессодержательное голое повиновение Фоанта. Напротив, у Гёте Ифигения поднимается до уровня богини и доверяет правде, заключенной в самой себе, в своем сердце. В этом смысле она обращается к Фоанту и говорит:

Иль право на неслыханное только Мужам дается? Лишь они вольны Держать судьбу в тисках необоримых?

Если у Еврипида отказ Фоанта отсвоего намерения осуществляется посредством повеления Афины, то гётевская Ифигения стремится достигнуть и действительно достигает этого посредством тех глубоких чувств и представлений, которые она ему противопоставляет:

В душе
Не угасает смелая надежда!
Я не избегну тяжкого укора
И тяжких бед, коль ошибусь в расчетах,
Но предаюсь вам, боги! Если вы
Правдивы, как гласит молва людская,
Так помогите мне! Прославьте правду
Через меня!
А когда Фоант ей возражает:
Ты мнишь, суровый
И дикий скиф услышит голос правды
И человечности, Атреем, греком,
Отвергнутый? —
то она отвечает с утонченнейшей, чистейшей верой:
Его услышит всякий,
Под чьим бы небом ни родился он,
В ком бьет источник жизни и любви Незамутненный!

Теперь она взывает к его великодушию и мягкосердечию, доверяя величию его царского сана; она трогает его сердце, одерживает над ним победу и в прекрасной по своей человечности форме добивается у него позволения вернуться на родину к своим. Ибо лишь это необходимо. Статуя богини ей не нужна, и она может удалиться без хитрости и обмана, так как двусмысленное изречение божества, гласившее:

Когда сестру, что против воли в храме
На берегу Тавриды пребывает,
На родину вернешь, падет проклятье,—

бесконечно прекрасно истолковывается Гёте в том человечно примиряющем смысле, что чистая, святая Ифигения, сестра, является образом богини и охранительницей дома.

Во всей красе и блеске вижу я
Здесь божий промысел,—
говорит Орест Фоанту и Ифигении,—
Как изваянье,
С которым, по решенью олимпийцев,
Родного града связана судьба,
Она тебя, заступницу Атридов,
Спасла от скверны, сберегла от бед,
На благо брату и родному крову.
Когда, казалось, не было спасенья
На всей земле, ты все мне возвратила.

Уже раньше Ифигения явила Оресту ту чистоту и нравственную красоту души, которыми продиктованы эти делительные слова примирения. Орест, в разорванной душе которого уже нет больше веры в успокоение, узнав Ифигению, приходит, правда, сначала в состояние дикого безумия, однако чистая любовь сестры исцеляет его от всех мук внутренних фурий:

В твоих руках схватила
Меня болезнь жестокими когтями
В последний раз, ужасно сотрясая
Мой бедный мозг, но уползла тотчас,
Как змей в пещеру ада. Ты, святая,
Мне вновь даешь сияньем дня упиться.

В этом, как и во всех других отношениях, нельзя достаточно надивиться глубокой красоте этого поэтического произведения.

С христианскими сюжетами дело обстоит хуже, чем с античными. Хотя в христианских легендах и вообще на почве христианских представлений явление Христа, Марии и других святых составляет предмет всеобщей веры, однако наряду с этим воображение создало себе в родственных областях всевозможные фантастические существа — ведьм, призраков, привидения и т. п. Если понимать эти создания фантазии как чуждые человеку силы, чарам, обманам и лживым обещаниям которых человек, лишенный опоры внутри себя, подчиняется без сопротивления, то все художественное изображение может оказаться полным безумных вымыслов и произвольных случайностей. В этом отношении художник должен преимущественно стремиться к тому, чтобы у человека сохранялась свобода и самостоятельность решения. Шекспир дал в этом отношении великолепнейшие образцы. Ведьмы в «Макбете», например, появляются как внешние силы, предсказывающие Макбету его судьбу. Однако возвещаемое ими является его собственным сокровенным желанием, доходящим до его сознания и открывающимся ему в этом лишь видимо внешнем предсказании.

Еще прекраснее и глубже явление духа в «Гамлете», введенное Шекспиром лишь в качестве объективной формы внутренних предчувствий самого Гамлета. Вначале мы видим Гамлета мучающимся смутным чувством, что произошло нечто чудовищное. После этого ему является дух отца и открывает совершенное преступление. Мы ожидаем, что после этого открытия

Гамлет тотчас же приступит к наказанию преступника, и считаем, что он имеет полное право мстить. Однако он все медлит и медлит. Эту бездеятельность Гамлета ставили в упрек Шекспиру и порицали его за то, что в трагедии отчасти нет движения. Однако Гамлет является практически слабой натурой, прекрасной, углубленной в свои внутренние переживания душой, которой трудно решиться выйти из этой внутренней гармонии. Он меланхоличен, склонен копаться в своей душе, ипохондричен, глубокомыслен и потому не расположен к быстрым действиям. Гёте также утверждал, что Шекспир хотел изобразить в своей трагедии великий подвиг, возложенный на характер, который не находится на уровне с этим подвигом. Гёте полагал, что вся пьеса разработана Шекспиром в этом смысле. «Здесь, — говорит он, — дуб посажен в драгоценный сосуд, которому годится принять в свое лоно лишь нежные цветы; корни дуба распирают сосуд, и он гибнет» (Гёте, Собрание сочинений, т. VII, М., 1935, стр. 248.). Но что касается появления духа отца, то Шекспир вносит здесь гораздо более глубокий штрих. Гамлет медлит, потому что он не верит слепо призраку.

Но, может статься,
Тот дух был дьявол. Дьявол мог принять
Любимый образ. Может быть, лукавый
Расчел, как я устал и удручен,
И пользуется этим мне на гибель.
Нужны улики поверней моих.
Я это представленье и задумал,
Чтоб совесть короля на нем суметь
Намеками, как на крючок, поддеть.

(Пер. Б. Пастернака)

Здесь мы видим, что призрак как таковой не распоряжается беспрекословно Гамлетом. Гамлет сомневается, и, прежде чем предпринять какие-нибудь меры, он хочет сам удостовериться в действительности, преступления.

γ. Наконец, мы можем по примеру античных авторов обозначить словом πάυος те всеобщие силы, которые выступают не только сами по себе, в своей самостоятельности, но также живут в человеческой груди и движут человеческой душой в ее сокровеннейших глубинах. Это слово с трудом поддается переводу, ибо слову «страсть» всегда сопутствует представление о ничтожном, низком, и мы требуем, чтобы человек не поддавался своей страсти. Пафос мы понимаем здесь в высшем, более всеобщем смысле, без этого оттенка чего-то капризного, достойного порицания и т. д. Так, например, святая любовь Антигоны к брату представляет собой пафос в этом греческом значении слова. Пафос в указанном смысле представляет собой оправданную в самой себе силу души, существенное содержание разумности и свободной воли. Орест, например, убивает свою мать, побуждаемый не таким внутренним движением души, которое мы назвали бы страстью, но пафос, побуждающий его к действию, хорошо обдуман и носит совершенно осмысленный характер.

Поэтому мы не можем сказать, что боги обладают пафосом. Они представляют собой лишь всеобщее содержание того, что вынуждает отдельного человека к решениям и действиям. Боги же как таковые продолжают пребывать в присущем им спокойствии и бесстрастности, а если случается, что они начинают ссориться и спорить между собой, то они не относятся к этому серьезно или же спор их имеет какой-то всеобщий символический смысл, как всеобщая война богов. Мы поэтому должны употреблять понятие пафоса лишь применительно к поступкам человека и понимать под ним существенное разумное содержание, которое присутствует в человеческом «я», наполняя и проникая собою всю душу.

αα. Пафос образует подлинное средоточие, подлинное царство искусства; его воплощение является главным, как в произведении искусства, так и в восприятии последнего зрителем. Ибо пафос затрагивает струну, находящую отклик в каждом человеческом сердце. Каждый знает ценное и разумное начало, заключенное в содержании подлинного пафоса, и поэтому он признает его. Пафос волнует, потому что в себе и для себя он является могущественной силой человеческого существования,

В этом отношении внешняя обстановка, окружающая природа и ее пейзаж должны выступать лишь как нечто подчиненное, второстепенное, имеющее своим назначением поддержать действие пафоса. Поэтому природу следует использовать, по существу, как нечто символическое, и из нее самой должен прозвучать тот пафос, который составляет настоящий предмет художественного изображения. Ландшафтная живопись, например, уже сама по себе является менее значительным жанром, чем историческая, но даже там, где она выступает самостоятельно, она должна служить отзвуком всеобщего чувства и обладать формой пафоса.

В этом смысле часто говорят, что искусство должно трогать. Но если мы признаем этот основной принцип, то возникает следующий существенный вопрос: что именно в искусстве должно вызывать это чувство? Растроганность как чувство в общем представляет собой участие, и людей, особенно современных людей, очень легко растрогать. Однако такие слезы недорого стоят. В искусстве же нас должен трогать лишь истинный в самом себе пафос.

ββ. Поэтому пафос ни в комедии, ни в трагедии не должен быть чистым безумием и субъективной причудой. Например, Тимон у Шекспира является мизантропом по чисто внешним признакам: друзья, бывшие его собутыльниками, привели его к разорению, и теперь, когда он сам стал нуждаться в деньгах, покинули его; он становится страстным человеконенавистником. Это понятно и естественно, но это не является оправданным в самом себе пафосом. Подобная же мизантропия в юношеской пьесе Шиллера «Человеконенавистник» в еще большей степени представляет собой современную причуду. Ибо здесь мизантроп является, кроме того, мыслящим, разумным и в высшей степени благородным человеком; он великодушно относится к своим крепостным, которых отпускает на волю, и полон любви к своей столь же прекрасной, сколь и милой дочери.

Сходно с этим Квинций Геймеран фон Фламинг в романе Августа Лафонтена мучается чудаческой мыслью о человеческих расах и т. д. Главный же недостаток новейшей поэзии заключается в ее взвинченности, в том, что в ней господствует бесконечно ложная фантастика. По мнению авторов, эта фантастика должна производить эффект своей причудливостью, однако она не находит отзвука ни в одной здоровой человече ской душе, ибо в таких рафинированных размышлениях о том что является истинным в человеке, испаряется всякое подлинное содержание.

Но мы должны сказать и обратное: все то, что покоится не каком-либо учении и убеждении в его истинности, поскольку это познание составляет некоторую основную потребность, не является подлинным пафосом для художественного изображения. Таковы научные познания и истины. Ибо для науки требуются своеобразная культура, большие усилия и многообразные познания в области определенной науки и понимание ее места среди других дисциплин. Интерес же к такого рода занятиям не является всеобщей движущей силой человеческого сердца, а всегда ограничивается узким кругом лиц.

Столь же затруднительна художественная трактовка чисто религиозных учений, если они должны быть раскрыты в своем сокровенном содержании. Всеобщее содержание религии, вера в бога и т. д. представляют собой, правда, нечто такое, чем интересуется всякая глубокая душа. Но по отношению к этой вере не дело искусства раскрывать содержание религиозных догматов и специально обсуждать их истинность, и оно должно с крайней осторожностью относиться к таким объяснениям.

В противоположность этому мы считаем, что всякому человеческому сердцу доступны все виды пафоса, все мотивы тех нравственных сил, которые практически определяют действия людей. Религия больше относится к умонастроению, к небу сердца, она дает всем утешение и возвышает душу отдельного человека в нем самом, но не имеет отношения к собственно действию как таковому. Ибо божественное в религии в качестве действия представляет собой нравственное и особые силы нравственного. В противоположность чистому небу религии эти силы касаются больше мирских явлений и собственно человеческих дел. У античных народов это мирское в своих существенных чертах служило содержанием их представления о богах, которые поэтому могли полностью выступать составной частью художественного изображения действия.

Если мы поставим вопрос, каков объем пафоса, доступного художественному изображению, то должны ответить, что число таких субстанциальных моментов воли ничтожно, их объем незначителен. Опера в особенности хочет и должна держаться ограниченного круга таких моментов, и мы все снова и снова слушаем жалобы и ликования, вызванные неудачами и удачами любви, славы, чести, героизма, дружбы, материнской любви, любви детей и супружеской преданности и т. д.

γγ. Такой пафос требует по своему существу подробного и обстоятельного изображения. В нем должна раскрываться богатая в самой себе душа, которая вкладывает в свой пафос всю полноту своих внутренних переживаний и не остается сосредоточенной и интенсивной, но проявляет себя экстенсивно и поднимается до вполне развитой формы. Художественные произведения значительно отличаются друг от друга тем, что в одних преобладает внутреннее сосредоточение, а в других — раскрытие характера, и отдельные народы также существенно различаются между собой в этом отношении.

Народы, отличающиеся более развитой рефлексией, более красноречивы в выражении своей страсти. Древние, например, привыкли развертывать пафос, одушевляющий индивидов, во всей его глубине, не впадая при этом в холодную рефлексию или пустую болтовню. Французы также патетичны в этом отношении, красноречие их страсти не всегда является лишь простым набором слов, как мы, сдержанные в выражении своих чувств немцы, часто думаем, так как всестороннее выражение чувств представляется нам неуважением к нему. Был один период в Германии, когда поэты, в особенности молодые поэты, пресыщенные французской риторической водой, устремились к естественности и стали высказываться с такой силой, которая выражалась главным образом лишь в междометиях. Однако, если с одним лишь «увы» и «ах» или гневным проклятием ломиться напролом и набрасываться на противника, то далеко не уйти. Сила, выражающаяся в одних лишь междометиях, представляет собой дурную силу и способ выражения, свойственный еще примитивной душе. Индивидуальный дух, в котором воплощается пафос, должен быть наполненным в себе духом, способным шириться и высказывать свое чувство.

Гёте и Шиллер и в этом отношении образуют разительную противоположность. Гёте менее патетичен, чем Шиллер, и у него более интенсивный способ изображения. В особенности в своей лирике он более сдержан; его песни, как это подобает песням, дают нам заметить, чего они хотят, не вполне раскрывая свое содержание. Напротив, Шиллер любит развернуть свой пафос пространно и с большой ясностью и силой выражения. Клаудиус в «Вандсбекском вестнике» (т. I, стр. 153) противопоставил сходным образом Вольтера и Шекспира. По его мнению, один из них есть то, чем другой кажется. «Мэтр Аруэ говорит: я плачу, а Шекспир плачет». Однако в искусстве дело идет именно о том, что говорят и что кажется, а не о естественном действительном бытии. Если бы Шекспир только плакал, а Вольтер казался бы плачущим, то Шекспир был бы плохим поэтом.

Итак, чтобы быть в самом себе конкретным, как этого требует идеальное искусство, пафос должен быть изображен как пафос богатого и цельного духа. Это приводит нас к третьей стороне действия, к более подробному рассмотрению характера.