Точно так же как все это воззрение не является символическим по своему типу, так в нем отсутствует и собственно художественный характер. Правда, этот способ представления можно, в общем, называть поэтическим, ибо, как отдельные предметы природы, так и отдельные человеческие умонастроения, состояния, действия и поступки берутся не в их непосредственном и вследствие этого случайном и прозаическом виде, лишенном какого-либо смысла, а созерцаются согласно их существенной природе, в свете абсолютного как света. И наоборот: всеобщая сущность конкретной действительности природы и человека понимается не в смысле их всеобщности, лишенной существования и образа — это всеобщее и то единичное, о котором только что шла речь, здесь представляются и высказываются как нечто непосредственное единое. Такое воззрение мы имеем право считать прекрасным, широким и великим, а по сравнению с нелепыми и бессмысленными образами идолов свет, как нечто чистое внутри себя и всеобщее, несомненно соответствует добру и истине.

Однако поэзия в этом воззрении всецело останавливается на общих представлениях и не доходит до искусства и художественных произведений. Ибо здесь ни благое и божественное не определено в самом себе, ни образ и форма этого содержания не порождаются из духа, а, как мы уже видели, само наличное — солнце, звезды, реальные растения, животные, люди, существующий огонь — схватывается этим воззрением как уже в своей непосредственности соразмерный облик абсолютного. Чувственное изображение не воплощается, не формируется и не создается силами духа, как этого требует искусство, а его в качестве адекватного выражения непосредственно находят во внешнем существовании и высказывают как таковое.

Правда, с другой стороны, единичное фиксируется представлением и независимо от его реальности, как мы это видим, например, в представлениях об изедах, о ферверах, о гениях отдельных людей. Однако поэтический вымысел в этом начинающемся разделении необычайно слаб, ибо различие остается совершенно формальным, так что гений, изед, фервер не получают и не должны получать своеобразного формирования, а отчасти характеризуются лишь тем же содержанием, отчасти — той же голой и для себя пустой формой субъективности, которыми уже характеризуется существующий индивид. Фантазия не создает здесь ни иного, более глубокого смысла, ни самостоятельной формы более богатой внутри себя индивидуальности. И хотя мы видим далее, что особенные существования объединяются в общие представления и роды, которым в качестве таковых родовых существ представление сообщает реальность, все же и это возведение множества в некое объемлющее существенное единство, которое берется как зародыш и основа единичности того же вида и рода, в свою очередь является лишь деятельностью фантазии в неопределенном смысле, а не произведением поэзии и искусства в собственном смысле.

Так, например, священный огонь Бейрама есть существенный огонь; среди вод также встречается вода всех вод. Хом считается самым первым, самым чистым, самым крепким из всех деревьев, прадеревом, в котором течет жизненный сок, дающий бессмертие. Среди гор мы встречаем Альбордж, священную гору, изображаемую как первоначальный зародыш всей земли, стоящий в сиянии света; с этой горы нисходили благодетели людей, обладавшие познанием света, и на ней покоятся солнце, луна и звезды. В целом, однако, всеобщее созерцается здесь в непосредственном единстве с наличной действительностью особенных вещей, и лишь кое-где общие представления делаются чувственно наглядными посредством особых образов.

Говоря еще прозаичнее, культ имеет своей целью действительное осуществление господства Ормузда во всех вещах. Культ требует лишь, чтобы каждый предмет был соответствен и чист, и даже не стремится создать из этих предметов художественное произведение, существующее как бы в непосредственной жизненности, подобно тому, как это удавалось в Греции борцам, фехтовальщикам и т. д. благодаря их прекрасно развитому телу.

Со всех этих сторон и отношений первое единство духовной всеобщности и чувственной реальности составляет лишь основу символического в искусстве, но само еще не является собственно символическим и не создаст художественных произведений. Чтобы достигнуть этой ближайшей цели, требуется дальнейшее движение, переход от только что рассмотренного первоначального единства к дифференциации и борьбе между смыслом и его образом.

В этих основных воззрениях религии Зороастра еще совершенно отсутствует то, что мы называли символическим. С одной стороны, свет существует как явление природы, но, с другой стороны, он обладает значением добра, благодетельного, сохраняющего начала, так что можно было бы сказать, что действительное существование света есть лишь образ для выражения этого всеобщего смысла, проходящего через всю природу и человеческий мир. Но если иметь в виду воззрения самих парсов, то приходится сказать, что разделение существования и его смысла ложно, ибо для них свет как свет и есть добро, и они понимают его так, что он в качестве света существует и действует во всех особенных проявлениях добра, жизни и положительного начала. Правда, всеобщее и божественное осуществляет себя через различия особенных существ в мире, однако в этом его обособленном и изолированном существовании все же сохраняется субстанциальное, нераздельное единство смысла и образа. Различия, которые мы встречаем в этом единстве, касаются не различий между смыслом как таковым и его проявлением, а лишь различий существующих предметов, как, например, различий между звездами, растениями, человеческими умонастроениями и поступками, в которых божественное в качестве света или тьмы рассматривается как наличное.

В дальнейших своих представлениях это воззрение переходит к некоторым зачаткам символизма, которые, однако, не составляют настоящего типа всего этого способа воззрения, а могут быть признаны лишь отдельными высказываниями. Так, например, Ормузд говорит однажды о своем любимце Джемшиде: «Святой фервер Джемшида, сына Вивенгама, был велик предо мною, его рука взяла у меня кинжал с золотым клинком и рукояткой из золота. Затем Джемшид побывал в трехстах частях земли. Он рассек земное царство своим золотым клинком, своим кинжалом, и сказал: Саиандомада, радуйся! Он сказал с молитвой священное слово прирученным и диким животным и людям. Таким образом, его шествие стало счастьем и благословением для этих стран, и сбежались большими толпами домашние и полевые животные и люди». Здесь кинжал и рассечение земли представляют собой образ, который обозначает, как можно предположить, земледелие. Земледелие еще не стало духовной для себя деятельностью, столь же мало оно является чем-то чисто природным, а представляет собой порожденную обдумыванием, рассудком и опытом всеобщую работу человека, которая проходит через все его жизненные отношения. Правда, в изображении странствия Джемшида нигде определенно не говорится, что это рассечение земли кинжалом должно служить намеком на земледелие, и в связи с этим рассечением земли ничего не сказано о том, что земля благодаря этому стала плодородной и принесла плоды. Однако так как в этом единичном действии подразумевается, по-видимому, нечто большее, чем это единичное странствие и разрыхление почвы, то мы должны искать в нем определенное символическое представление.

Сходно с этим обстоит дело с более частными представлениями, как мы встречаем их в особенности в позднейшей фазе развития культа Митры, где последний изображался в виде юноши, который, стоя в полутемном гроте, запрокидывает голову быку и всаживает ему в шею кинжал; змея в это время вылизывает кровь, а скорпион обгрызает детородные части быка. Это символическое изображение объясняли то астрономически, то как-нибудь иначе. Однако в более общей и глубокой форме под быком можно понимать природное начало вообще, над которым одерживает победу человек — духовное начало, хотя к этому и могут быть примешаны астрономические намеки. Что это изображение можно истолковать в смысле победы духа над природой, на это указывает и имя Митры, означающее «посредник», — в особенности это характерно для позднейшей эпохи, когда возвышение над природой уже стало потребностью народов.

Однако такого рода символы, как мы уже сказали, появляются в воззрениях древних парсов лишь мимоходом и не представляют собой основного принципа, проходящего через весь способ понимания.

В еще меньшей мере носит символический характер предписанный Зенд-Авестой культ. Здесь, например, мы не находим символических танцев, прославляющих или подражающих запутанному течению светил, не находим мы здесь и других деятельностей, которые считались бы лишь символическим образом всеобщих представлений. Все те действия, которые вменяются парсу в религиозную обязанность, направлены на действительное распространение чистоты, как во внутренней жизни человека, так и во внешней природе и представляются целесообразным свершением общей цели, осуществлением господства Ормузда во всех людях и предметах природы; эти действия, следовательно, но только намекают на эту цель, но она полностью осуществляется в них.

Религия Зороастра рассматривает свет в его природном существовании — солнце, звезды, огонь в его свечении и горении — как абсолютное, не отделяя этого божества от света как простого выражения и отображения или эмблемы. Божественное начало, смысл, не отделено от всего существования, от светил. Ибо если свет и значит здесь благое, справедливое и тем самым благодетельное, сохраняющее и распространяющее жизнь, то все же он не считается простым образом блага, а само благо есть свет. Так же обстоит дело и с противопоставлением свету тьмы как нечистого, вредного, дурного, разрушительного, смертоносного и т. д.

Подразделяется и расчленяется это воззрение следующим образом.

a) Во-первых, божественное как светло-чистое в себе и противоположное ему темное и нечистое олицетворяются и получают имена Ормузда и Арнмана. Однако это олицетворение остается совершенно поверхностным. Ормузд не является свободным в себе, нечувственным субъектом, подобно иудейскому богу, или подлинно духовным и личным, подобно христианскому богу, который представляется нам как действительно личный, самосознательньй дух. Хотя Ормузда и называют царем, великим духом, судьей и т. д., его, однако, не отделяют от его чувственного существования в качестве света и светила. Он представляет собой лишь всеобщее начало всех особенных существ, в которых действительно существует свет, и, следовательно, представляет собою божественное и чистое; но он не возвращается в себя из всего существующего в качестве самостоятельной духовной всеобщности и для-себя-бытия. Он остается в существующих особенностях и единичностях, подобно тому, как род находится в видах и индивидах. Правда, в качестве такого всеобщего он получает преимущество перед Беем особенным и является первым, наивысшим, увенчанным золотом царем царей, самым чистым, наилучшим и т. д., но свое существование оп имеет во всем светлом и чистом, подобно тому, как Ариман существует во всем темном, злом, гибельном и больном.

b) Вот почему это воззрение сразу расширяется и переходит в представление о царстве света и царстве тьмы и борьбе между ними. В царстве Ормузда находятся, прежде всего, амшаспанды (в зороастрийской мифологии бессмертные святые) в качестве семи главных небесных светил, которым воздаются божеские почести, потому что они представляют собою основные особенные существа света и в качестве великих и чистых обитателей неба составляют существование самого божества. Каждый амшаспанд, к которым принадлежит также и Ормуад, имеет свой день, в который он властвует, благословляет мир и благодетельствует ему. Ниже их стоят изеды и ферверы, которые хотя и олицетворяются подобно самому Ормузду, однако не получают определенного человеческого облика, сделавшего бы их наглядными, так что существенным для созерцания является не духовная и не телесная субъективность, а существование как свет, сияние, блеск, свечение, излучение.

Подобным же образом единичные предметы природы, которые сами не существуют в виде светил и светящихся тел, — животные, растения, равно как и человеческий мир в своей духовности и телесности, отдельные поступки и состояния, вся государственная жизнь, царь, окруженный семью вельможами, расчленение сословий, города, округа со своими начальниками, которые в качестве самых лучших и чистых людей должны быть образцами для других и оказывать им покровительство, — вообще вся действительность рассматривается как царство Ормузда. Ибо все, что носит в себе и распространяет преуспеяние, жизнь, сохранение, представляет собою существование света и чистоты и, следовательно, существование Ормузда. Всякая отдельная истина, доброта, любовь, справедливость, всякое отдельное живое существо, все благодетельное, покровительствующее, дух, блаженство, милосердие и т. д. рассматриваются Зороастром как светлое и божественное внутри себя. Царство Ормузда есть действительно наличные чистота и свет, и притом не делается никакого различия между явлениями природы и явлениями духа, подобно тому, как в самом Ормузде свет и благость, духовные и чувственные качества непосредственно совпадают. Блеск какого-нибудь творения является для Зороастра совокупностью духа, силы и всякого рода жизненных проявлений, поскольку они направлены на положительное сохранение, на устранение всего дурного и вредного в самом себе. То, что в животных, людях, растениях является реальным и благом, есть свет, и мерой и качеством этого света определяется большая или меньшая степень блеска всех предметов. Такое же расчленение и те же ступени мы находим и в царстве Аримана — с той лишь разницей, что в этом круге достигает действительности и господства духовно дурное и природно плохое, вообще разрушительное и активно отрицательное начало. Но власть Аримана не должна получить дальнейшего распространения, и для всего мира целью ставится уничтожение царства Аримана; оно должно быть раздавлено, чтобы во всех присутствовал, жил и господствовал один лишь Ормузд.

c) Этой единственной цели посвящена вся человеческая жизнь. Задача каждого отдельного человека состоит не в чем ином, как в самоочищении духовном и телесном, равно как и в распространении этой благодати и борьбы с Ариманом в человеческих и природных состояниях и деятельности. Высшей, святой обязанностью является возвеличение Ормузда в его творениях, любовь ко всему, что пришло от этого света и чисто в самом себе, поклонение ему и стремление быть угодным ему. Ормузд есть начало и конец всякого поклонения. Поэтому парс, прежде всего, должен призывать в мыслях и словах Ормузда и молиться ему. После того как он воздаст хвалу тому, кто излучил из себя весь мир чистоты, он должен обратиться со своей молитвой к особенным предметам в порядке их величия, достоинства и совершенства; поскольку они благи и чисты, говорит парс, Ормузд пребывает в них и любит их как своих чистых сыновей, радуется им, как в начале возникновения всех существ, ибо все родилось через него новым и чистым.

Сначала человек должен обратиться с молитвой к амшаспандам как к ближайшим отображениям Ормузда, как к первым и самым блестящим представителям, окружающим его трон и помогающим его господству. Молитвы к этим небесным духам в точности касаются их свойств и занятий, а также времени их появления, если речь идет о звездах. Солнце призывается днем и всегда различным образом, смотря по тому, восходит ли оно, стоит в зените или заходит. С утра до полдня парс молится в основном о том, чтобы Ормузд увеличил свой блеск, а вечером он молится о том, чтобы солнце завершило свой жизненный путь под покровительством Ормузда и всех изедов. Но главным образом парс поклоняется Митре, который, как оплодотворитель земли и пустынь, изливает на всю природу питательные соки, а как могущественный борец против всех дивов раздора — войны, беспорядка и разрушения — является перводателем мира.

Далее парс восхваляет в своих, в общем однообразных гимнах как бы идеалы, самое чистое и истинное в людях, а затем ферверов как чистых человеческих духов, в какой бы части земли они ни жили. В особенности парс молится чистому духу Зороастра, а затем стоящим во главе сословий, городов, округов; духи всех людей рассматриваются теперь как вполне связанные между собою, как члены живого общества света, которые впоследствии в Горотмане еще больше станут едиными. Наконец, парс не забывает в своих молитвах и животных, горы, деревья. Обращая свой взор к Ормузду, он восхваляет благое в них, услуги, которые они оказывают человеку; в особенности он поклоняется первому и превосходнейшему в своем роде как некоторой форме существования Ормузда.

Помимо этого поклонения Зенд-Авеста настойчиво требует практического совершения добрых дел и чистоты в мыслях, словах и деяниях. Парс должен быть подобен свету во всем своем внешнем поведении и внутренней жизни; в своей жизни и делах он должен быть подобным Ормузду, амшаспандам, изедам, Зороастру и всем хорошим людям. Ибо последние живут и жили в свете, и все их деяния суть свет; поэтому каждый должен иметь их перед глазами, как образец и следовать их примеру. Чем больше человек выражает в своей жизни и делах свойственные свету чистоту и благость, тем ближе ему небесные духи. Подобно тому, как изеды осыпают все благодеяниями, животворят и делают все плодородным и дружественным, так и парс стремится очищать, облагораживать природу, повсюду распространять свет жизни и радостное плодородие. Действуя так, он питает алчущих, ухаживает за больными; жаждущему он предлагает живительный напиток, страннику — кров и ложе, земле он дает чистые семена, копает чистые каналы, насаждает деревья в пустыне, помогает, где может, росту, заботится о питании и оплодотворении живых существ, поддерживает чистый блеск огня, удаляет мертвых и нечистых животных, устраивает бракосочетания, и она сама, святая Сапандомада, изед земли, радуется этому и противодействует вреду, который стараются нанести дивы и дарванды.

В это созерцаемое непосредственное тождество божественного, осознаваемого неразрывно со своим существованием в природе и человеке, не вошли ни природа как она есть, ни абсолютное, взятое для себя, оторванное от природы и сделанное самостоятельным. Следовательно, нельзя говорить о различии между внутренним и внешним, смыслом и образом, потому что внутреннее еще не отделилось от своей непосредственной действительности в существующем. Поэтому если мы говорим здесь о смысле, то это наша рефлексия, проистекающая из нашей потребности рассматривать форму, которую приобретает духовное и внутреннее начало в созерцании, как нечто, вообще говоря, внешнее, сквозь которое, для того чтобы его понять, мы желаем заглянуть во внутреннее, в душу и смысл. Поэтому, касаясь таких всеобщих созерцаний, мы должны делать существенное различие в тех случаях, когда народы, воспринимающие их впервые, имели в виду само внутреннее как внутреннее и как смысл, и в тех случаях, когда лишь мы познаем в них некий смысл, получающий свое внешнее выражение в созерцании.

Следовательно, в этом первом единстве нет такого различия между душой и телом, понятием и реальностью. Чувственное и телесное, природное и человеческое суть не только выражение некоего смысла, который следует отличать от них, но само являющееся понимается как непосредственная действительность и присутствие абсолютного. Последнее не получает для себя какого-нибудь самостоятельного существования, а состоит лишь в непосредственном присутствии предмета, который представляет собою бога или божественное. Например, поклоняясь ламе, — этого единичного, действительного человека знают и понимают непосредственно как бога, подобно тому, как в других природных религиях солнце, горы, реки, лупа, отдельные животные — бык, обезьяна и т. д. — рассматриваются как непосредственно божественные существа и почитаются как священные.

Нечто подобное, хотя и в более углубленном виде, обнаруживается отчасти также и в христианских воззрениях. Например, согласно католическому учению, освященный хлеб есть действительное тело бога, вино — его действительная кровь, и Христос непосредственно присутствует в них. Даже согласно лютеранской вере, хлеб и вино превращаются посредством набожного вкушения их в действительное тело и кровь. В этом мистическом тождестве не содержится ничего чисто символического, которое появляется лишь в протестантском учении, благодаря тому, что здесь духовное отделяется само по себе от чувственного и внешнее берется как простой намек на отличный от него смысл. В чудотворных образах девы Марии божественная сила действует как непосредственно присутствующая в них, а не в качестве лишь символического намека посредством образов.

Но в наиболее распространенном и глубоко проникающем виде это воззрение о совершенно непосредственном единстве содержится в жизни и религии древнего зендского народа, представления и учреждения которого сохранились для нас в Зенд-Авесте.

Приступая теперь к более близкому рассмотрению особенных ступеней развития символического искусства, мы должны начать это рассмотрение с начальной формы искусства, проистекающей из самой идеи последнего. Таковой, как мы видели ранее, является символическая форма в ее непосредственном виде, когда ее еще не знают и не установили как голый образ и сравнение, — бессознательная символика. Но прежде чем эта последняя сможет достичь своего собственного символического характера как в самой себе, так и для нашего рассмотрения, мы должны принять некоторые предпосылки, определенные самим понятием символического.

Первоначальный исходный пункт можно определить следующим образом.

С одной стороны, символ имеет своей основой непосредственное соединение всеобщего и вследствие этого духовного смысла и столь же соответственного, сколь и несоответственного чувственного образа, несовпадение которых, однако, еще не получило осознания. Но, с другой стороны, эта связь должна быть воплощена фантазией и искусством, а не просто восприниматься как непосредственно наличная божественная действительность. Символическое возникает для искусства лишь с отделением всеобщего смысла от непосредственно наличного в природе, так что абсолютное постигается фантазией как действительно присутствующее в этом природном существовании.

Первой предпосылкой возникновения символического искусства является поэтому не порожденное искусством, а помимо него найденное в действительных предметах природы и человеческой деятельности непосредственное единство абсолютного и его существования в мире явлений.

Благодаря тому, что смысл, знаемый для себя в своей простоте, приобрел самостоятельность, уже совершилось в себе отделение его от положенного не соразмерным ему явления. Если же внутри этого действительного разделения образ и смысл всё же приводятся в отношение некоторого внутреннего родства, как того требует символическое искусство, то это соотнесение их друг с другом не содержится непосредственно ни в смысле, ни в образе, а некоем субъективном третьем, которое после субъективного созерцания находит в них черты сходства и, полагаясь на это, делает наглядным и объясняет ясное само по себе значение с помощью родственного единичного образа.

В этом случае образ, вместо того чтобы по-прежнему быть единственным выражением абсолютного, представляет собой лишь украшение. Благодаря этому получается отношение, не соответствующее понятию прекрасного, так как образ и смысл противостоят друг другу, вместо того чтобы быть сплетенными друг с другом, как это, хотя и несовершенно, имеет место в собственно символическом искусстве. Художественные произведения, делающие эту форму своей основой, носят поэтому второстепенный характер, и их содержанием не может быть само абсолютное, но лишь какое-нибудь ограниченное состояние или событие. Художники пользуются такими формами большей частью лишь случайно, как чем-то дополнительным.

При более подробном рассмотрении мы должны и в этой главе разграничить три основные ступени.

α. К первой ступени принадлежат типы изображения, свойственные басне, притче и иносказанию. Здесь отделение образа от смысла, составляющее характерную черту всей этой области искусства, еще не дано определенно и субъективная сторона сравнивания еще не подчеркивается; следовательно, главным остается изображение отдельного конкретного явления, исходя из которого становится возможным объяснение всеобщего смысла.

β. Напротив, на второй ступени всеобщий смысл сам по себе получает преобладание над разъясняющим образом, который может выступать еще лишь как простой атрибут или произвольно выбранный образ. Сюда относятся аллегория, метафора, сравнение.

Наконец, на третьей ступени происходит полный распад тех сторон, которые ранее либо были непосредственно объединены в символе, несмотря на их относительную чуждость друг к другу, либо в своей самостоятельности и разделении все же соотносились друг с другом. Художественная форма сделалась чем-то совершенно внешним для содержания, знаемого само по себе в его прозаической всеобщности, как это имеет место в дидактической поэме. С другой стороны, само по себе внешнее постигается и изображается в своем чисто внешнем характере в так называемой описательной поэзии. Таким образом исчезает символическое объединение и соотнесение, и мы должны искать вокруг себя иное, подлинно соответствующее понятию искусства объединение содержания и формы.

Благодаря указанному ходу развития смысл, до сих пор более или менее затемненный своим особенным чувственным образом, наконец, выбрался на свободу и осознается для себя в своей ясности. Тем самым разложилось собственно символическое отношение, и теперь, когда абсолютный смысл понимается как всеобщая, всеохватывающая субстанция всего мира явлений, искусство субстанциальности — как символика возвышенного — сменяет собою голые символико-фантастические намеки, искажения и догадки.

Здесь мы должны различать главным образом две точки зрения, которые находят свое основание в двояком отношении между субстанцией как абсолютным и божественным началом и конечностью явлений. Это отношение может быть положительным и отрицательным, хотя в обеих формах в вещах должны стать наглядными не их частный образ и частный смысл, а их всеобщая душа и их положение по отношению к этой субстанции, так как именно всеобщая субстанция всегда должна найти свое выявление.

α. На первой ступени это отношение понимается таким образом, что субстанция как свободное от всяких своеобразных черт всеохватывающее и единое начало имманентна определенным явлениям, как порождающая и животворящая их душа. В этой имманентности субстанция узревается как нечто утвердительно присутствующее и постигается и изображается отрекающимся от самого себя субъектом посредством любовного погружения в ту сущность, которая находится во всех этих вещах. Такое понимание дает нам искусство возвышенного пантеизма, каким мы находим его в зачатке уже в Индии, каким оно затем получило самое блестящее развитие в магометанстве и его искусстве мистики и каким мы его, наконец, вновь встречаем — в более углубленном субъективном виде — в некоторых явлениях христианской мистики.

β. Отношение, присущее возвышенному в собственном смысле, отрицательное отношение, мы можем найти только в еврейской поэзии, в этой поэзии величественного, которая умеет прославлять и возвеличивать не имеющего образа царя неба и земли лишь таким образом, что представляет весь сотворенный им мир как акциденцию его могущества, а все творения — как посланцев его славы, как украшения его величия. Эта поэзия даже самому наивеликолепному отводит роль слуги бога, полагая его отрицательным образом, так как она не в состоянии найти адекватное и достаточно утвердительное выражение для силы и власти высшего существа и достигает положительного удовлетворения только в покорности твари, которая лишь в чувстве и положенном бытии своей недостойности становится соразмерной самой себе и своему значению.

α. Первая ступень сама еще не может ни называться символической в собственном смысле, ни считаться принадлежащей области искусства. Она только пролагает путь для искусства вообще и для символического искусства в частности. Это непосредственное субстанциальное единство абсолютного как духовного смысла с его нераздельным чувственным существованием в природной форме.

β. Вторая ступень образует переход к символу в собственном смысле. На этой ступени первоначальное единство начинает распадаться; с одной стороны, всеобщий смысл возвышается для себя над единичными явлениями природы, а с другой стороны, в этой представляемой всеобщности он должен все же осознаваться в форме конкретных предметов природы. В этом двойственном стремлении одухотворить природное и дать чувственное воплощение духовному проявляются на этой ступени их дифференциации вся фантастика и путаница, все неустановившееся и беспорядочное брожение разнородных элементов символического искусства, которое смутно чувствует несоразмерность своего формирования и воплощения, однако не может помочь этому иначе, как искажая образы и сообщая им несоизмеримость чисто количественной возвышенности. На этой ступени мы живем в мире, полном чистых вымыслов, невероятностей и чудес, не встречая, однако, подлинно прекрасных произведений искусства.

γ. Пройдя через эту борьбу между смыслом и его чувственным изображением, мы достигаем третьей ступени — символа в собственном смысле. Лишь на этой ступени символическое художественное произведение полностью выявляет весь свой характер. Формами и образами больше не являются чувственно существующие предметы, которые, как это происходит на первой ступени, не будучи созданиями искусства, непосредственно совпадают с абсолютным в качестве его бытия или, как на второй ступени, могут устранить свой разлад со всеобщностью смысла только посредством напыщенного расширения фантазией особенных предметов природы и событий. То, что теперь становится наглядным в качестве символического образа, представляет собой созданное искусством произведение, которое, с одной стороны, должно представлять само себя с присущим ему своеобразием, но, с другой стороны, должно выявлять не только этот единичный предмет, но и дальнейший всеобщий смысл; последний должен быть приведен в связь с этим предметом и познан в нем, так что эти образы предстают нам как задачи, требующие, чтобы мы угадали вложенный в них внутренний смысл.

Относительно этих более определенных форм первоначального символа мы можем предварительно заметить, что они проистекают из религиозного миросозерцания целых народов. Поэтому мы напомним здесь их историческую сторону. Разграничение, однако, нельзя провести здесь с полной строгостью, ибо отдельные виды формирования и изображения, как это вообще свойственно художественной форме, смешиваются друг с другом, так что форма, которую мы рассматриваем как основной тип, характеризующий миросозерцание одного народа, встречается и у более ранних или более поздних народов, хотя у них она играет подчиненную роль и встречается редко. В общем же мы должны искать конкретных наглядных примеров первой ступени в древнеперсидской религии, второй — в Индии, а третьей — в Египте.

Для более точного деления символической формы искусства нужно прежде всего установить те пограничные пункты, в пределах которых совершается ее развитие.

В общем, как мы уже говорили, вся эта область образует лишь предыскусство, ибо в ней мы имеем лишь абстрактные, существенно не индивидуализированные в самих себе значения, так что непосредственно связанное с ними формообразование носит столь же адекватный, сколь и неадекватный характер. Первой пограничной областью является поэтому высвобождение художественного созерцания и изображения; противоположную границу образует искусство в собственном смысле, к которому символическое искусство поднимается как к своей истине.

Если говорить субъективно о первом выступлении символического искусства, то можно вспомнить высказанную мысль, что художественное созерцание, так же как и религиозное, или, вернее, одновременно и то и другое, и даже научное исследование началось с удивления. Человек, которого еще ничто не удивляет, живет в состоянии тупости. Его ничто не интересует, для него ничего не существует, потому что он еще не отличил себя для себя самого и не отделился от предметов и их непосредственного единичного существования. С другой стороны, тот, кого больше уже ничто не удивляет, рассматривает всю совокупность внешних фактов как нечто такое, что он вполне уяснил самому себе — либо абстрактно, рассудочным образом, как это делает общечеловеческое просвещение, либо в благородном и более глубоком сознании абсолютной духовной свободы и всеобщности, — уяснил, превратив предметы и их существование в духовную самосознательную установку по отношению к ним.

Удивление появляется лишь там, где человек как дух, оторвавшись от непосредственнейшей, первоначальной связи с природой и от ближайшего, чисто практического отношения к вещам — отношения вожделения, выходит за пределы природы и собственного единичного существования и отныне ищет и видит в вещах всеобщее, в себе сущее и пребывающее. Лишь тогда его начинают поражать предметы природы; они представляют собой некое иное, которое должно существовать для него и в котором он стремится снова найти самого себя, мысли, разум. Предчувствие чего-то высшего и сознание внешнего еще остаются нераздельными, но вместе с тем между природными вещами и духом существует противоречие, в котором предметы оказываются как притягивающими, так и отталкивающими друг друга и ощущение которого при стремлении устранить его порождает удивление.

Ближайший продукт этого состояния удивления состоит в том, что человек, с одной стороны, противопоставляет себе природу и вообще предметный мир в качестве основы и поклоняется ему как силе, с другой же стороны, он удовлетворяет потребность сделать для себя внешним субъективное ощущение некоего высшего, существенного, всеобщего начала и созерцать его как предметное. Это соединение непосредственно ведет к тому, что отдельные предметы природы — и главным образом стихийные: море, реки, горы, звезды, — взятые не в их единичной непосредственности, а возведенные в представление, получают в этом представлении форму всеобщего, в себе и для себя сущего существования.

Искусство начинается с того, что, беря эти представления в их всеобщности и существенном в-себе-бытии, оно воплощает их в образе, снова делая их объектами созерцания для непосредственного сознания, и ставит их перед духом в предметной форме этого сознания. Поэтому непосредственное поклонение предметам природы, культ природы и фетишей еще не является искусством.

Взятая с объективной стороны, начальная стадия искусства находится в теснейшей связи с религией. Первые произведения искусства носят мифологический характер. В религии доводит себя до сознания человека абсолютное вообще, хотя бы это абсолютное осознавалось со стороны своих наиболее абстрактных и скудных определений. Ближайшим раскрытием, существующим для абсолютного, служат явления природы, в существовании которых человек смутно предчувствует абсолютное и потому делает его для себя наглядным в форме предметов природы.

В этом стремлении искусство берет свое первое начало. Однако и в этом отношении оно впервые выступает лишь там, где человек не только непосредственно усматривает абсолютное в действительно наличных вещах и довольствуется этим способом реализации божественного, но где сознание порождает из самого себя понимание абсолютного в форме чего-то в самом себе внешнего, а также объективное воплощение этого более или менее соразмерного соединения. Ибо искусство предполагает постигнутое духом субстанциальное содержание, которое выступает, правда, как внешнее, однако эта внешняя сторона не только непосредственно налична, а впервые производится духом в качестве существования, охватывающего в себе и выражающего собой это содержание. Первым же переводчиком религиозных представлений, сообщающим им форму, является только искусство, ибо прозаическое рассмотрение предметного мира проявляется впервые лишь тогда, когда человек как духовное самосознание освободил себя внутри себя от власти непосредственности и противостоит последней в этой свободе, разумно воспринимая объективность как нечто чисто внешнее.

Это разделение всегда представляет собою лишь позднейшую ступень. Первое же знание об истинном является неким средним состоянием между лишенным духа погружением в природу и всецело освобожденной от нее духовностью. Это среднее состояние, в котором дух ставит перед своим взором свои представления в виде предметов природы лишь потому, что он еще не пробился к высшей форме, и стремится в этом соединении сделать соразмерными друг другу обе стороны, — это среднее состояние представляет собой в общем, в противоположность прозаическому рассудку, точку зрения поэзии и искусства. Поэтому вполне прозаическое сознание появляется впервые только там, где получает осуществление принцип субъективной духовной свободы в его абстрактной и поистине конкретной форме, — в римском, а позднее в новейшем христианском мире.

Конечной целью, к которой стремится символическая форма искусства и с достижением которой она разлагается и перестает быть символической, является классическое искусство. Хотя последнее и достигает истинного явления искусства, однако оно не может быть первой по времени формой искусства; в качестве своей предпосылки оно получает многообразные опосредствующие и переходные ступени символического искусства. Ибо его соразмерным содержанием является духовная индивидуальность, которая в качестве содержания и формы абсолютного и истинного может вступить в сознание только после многообразных опосредствований и переходов. Сначала всегда выступает абстрактное и неопределенное по своему значению; духовная же индивидуальность должна быть существенно конкретной в себе и для самой себя. Она представляет собой понятие в его соразмерной действительности, которое определяет себя из самого себя и которое может быть постигнуто лишь после того, как оно предпослало себе в их односторонней разработке те абстрактные стороны, опосредствованием которых оно является. Раз это произошло, то понятие своим вступлением в качестве целостности кладет конец прежним абстракциям. Это имеет место в классическом искусстве. Оно кладет конец предварительным попыткам искусства, носящим чисто символизирующий и возвышенный характер, потому что духовная субъективность в самой себе обладает своим и притом адекватным обликом, точно так же как и само себя определяющее понятие порождает из самого себя соразмерное ему особенное существование. Когда оказывается найденным для искусства это истинное содержание и тем самым истинный образ, тогда непосредственно прекращается искание этих обеих сторон искусства и стремление к ним, а в этом искании и состоит недостаток символического искусства.

Если мы зададимся вопросом, оставаясь в пределах указанных конечных пунктов, каков более частный принцип деления символического искусства, то должны будем ответить, что, поскольку последнее лишь с трудом продвигается к подлинному смыслу и соответствующему ему способу формирования, таковым принципом является вообще борьба между противящимся истинному искусству содержанием и столь же мало однородной с таким содержанием формой. Хотя обе эти стороны и соединяются в тождество, однако они не совпадают ни друг с другом, ни с истинным понятием искусства и стремятся поэтому снова выйти из этого неудовлетворительного соединения. Все символическое искусство можно понимать в этом отношении как непрерывную борьбу за соответствие между смыслом и образом, и различные его ступени суть не столько различные виды символического искусства, сколько стадии и виды одного и того же противоречия между духовным и чувственным.

Сначала эта борьба существует лишь в себе, то есть несоразмерность объединенных и насильственно сведенных вместе сторон еще не стала таковой для самого художественного сознания, потому что последнее не знает и не умеет охватить ни одной из этих сторон; оно не знает взятого им смысла самого по себе в его всеобщей природе, не умеет также самостоятельно охватить реальный образ в его завершенном бытии и исходит поэтому из непосредственного тождества этих двух элементов, вместо того чтобы поставить перед своим взором различие между ними. Начальным исходным пунктом является поэтому еще не раздельное и в этой противоречивой связи не устоявшееся и загадочное единство художественного содержания и того символического выражения, которое ему пытаются дать, — а настоящая, бессознательная, первичная символика, создания которой еще не установлены как символы.

Конечная стадия, напротив, являет нам исчезновение и саморазложение символического искусства, так как борьба этих двух элементов, ранее существовавшая в себе, теперь вошла в художественное сознание и символизирование становится сознательным отделением ясного для себя смысла от его чувственного, родственного ему образа. В этом отделении остается вместе с тем явное соотнесение, но это соотнесение не представляется непосредственным тождеством, а обнаруживает себя лишь как голое сравнение этих двух элементов, в котором выступает также незнаемое ранее отличие и отделение этих элементов.

Это область символа, который знают как символ; это смысл, который знают и представляют себе в его всеобщности, конкретное явление которого намеренно низводится к голому образу и сопоставляется с последним в целях художественной наглядности.

Посредине между указанной выше начальной стадией и этим конечным этапом — место возвышенного искусства. В нем впервые смысл как духовная, для себя сущая всеобщность отделяется от конкретного существования и являет последнее как свое отрицательное, внешнее и служебное, которому он не может позволить существовать самостоятельно, чтобы выразить себя в нем, а должен установить это конкретное существование как неудовлетворительное в самом себе и подлежащее устранению, несмотря на то, что этот смысл не располагает для выражения себя ничем иным, кроме как этим внешним ему и ничтожным материалом. Блеск этой возвышенности смысла предшествует, согласно понятию, сравнению в собственном смысле именно потому, что конкретная единичность природных и прочих явлений должна прежде всего трактоваться отрицательно и применяться лишь в качестве нарядного украшения для недостижимой мощи абсолютного значения, — прежде чем сможет выявиться то решительное отделение друг от друга и избирательное сравнение явлений родственных и вместе с тем отличных от смысла, образ которого они должны дать.

Эти намеченные три главные ступени расчленяются далее внутри самих себя следующим образом.

a) Бессознательная символика
b) Символика возвышенного
c) Сознательная символика сравнивающей формы искусства

Но как бы мы ни соглашались с тем, что мифология с ее рассказами о богах и вымыслами никогда не ослабевавшей фантазии заключает в себе некое разумное содержание и глубокие религиозные представления, все же по отношению к символической форме искусства мы должны поставить вопрос, действительно ли следует понимать всякую мифологию и всякое искусство символически; Фридрих фон Шлегель, например, утверждал, что во всяком художественном изображении следует искать аллегорию. Символичность или аллегоричность понимаются при этом таким образом, что в основании каждого художественного произведения и каждого мифологического образа лежит общая мысль, которая, самостоятельно выделенная в ее всеобщности, должна нам объяснить, что означает то или иное произведение и представление.

Этот способ рассмотрения в новейшее время сделался довольно обычным. Так, например, в новейших изданиях Данте, у которого действительно встречается много аллегорий, комментаторы стремятся каждую песнь объяснить всецело аллегорически; Гейне в примечаниях к своим изданиям античных поэтов тоже стремится уяснить общий смысл каждой метафоры в абстрактных, рассудочных определениях. Рассудок в особенности спешит добраться до символа и аллегорий, отделяя смысл от образа и разрушая этим художественную форму, о которой не заботятся при этом символическом объяснении, лишь бы извлечь из произведения общую мысль как таковую.

Такое распространение символического на все области мифологии и искусства представляет собой отнюдь не то, что мы имеем и виду здесь при рассмотрении символической формы искусства. Ибо мы не стремимся здесь дознаться, в какой мере художественные образы могут быть истолкованы символически или аллегорически в указанном смысле этих слов; наоборот, мы ставим вопрос, в какой мере само символическое может быть причислено к формам искусства. Мы хотим установить художественное отношение между смыслом и его образом, поскольку это отношение носит символический характер в отличие от других способов изображения, свойственных преимущественно классическому и романтическому искусству. Наша задача должна поэтому состоять не в том, чтобы распространить символическое понимание на всю область искусства, а наоборот, мы должны определенно ограничить круг того, что в самом себе изображено как символ и должно поэтому рассматриваться как символическое. В этом смысле мы уже дали выше деление идеала в искусстве на символическую, классическую и романтическую форму.

Эта символичность в нашем значении слова тотчас же прекращается там, где содержанием и формой художественного произведения являются не общие абстрактные представления, а свободная индивидуальность. Ибо субъект есть нечто для себя самого значащее и само себя объясняющее. Все, что он чувствует, мыслит, делает, создает, — его свойства, действия, его характер — все это есть он сам, и весь круг его духовного и чувственного явления не имеет другого значения, кроме как значения субъекта, который в этом своем распространении и развертывании лишь делает наглядным самого себя как властелина всей своей объективности. Смысл и чувственное изображение, внутреннее и внешнее, предмет и образ уже не отличаются больше друг от друга и обнаруживают себя не только в качестве родственных между собою, как это имеет место в собственно символическом, а в качестве единого целого, в котором явление не обладает никакой другой сущностью и сущность никаким другим явлением вне себя или рядом с собою. Проявляющее и проявляемое сняты, чтобы перейти в конкретное единство.

В этом смысле мы не должны понимать символически греческих богов, поскольку греческое искусство ставит их перед нами как свободных, самостоятельно замкнутых в себе индивидов и они вполне раскрываются в их для-себя-бытии. Именно для искусства действия Зевса, Аполлона, Афины суть поступки лишь этих индивидов и не должны представлять собою ничего другого, кроме их могущества и силы их страстей. Если же от таких свободных в себе субъектов абстрагируют общее понятие в качестве их смысла и ставят последний рядом с особенным как объяснение всего индивидуального явления, то оставляют без внимания и разрушают все то, что в этих образах есть художественного. Поэтому-то художники и не могли мириться с таким символическим толкованием всех художественных произведений и мифологических фигур. То, что еще остается в упомянутом виде художественного изображения как действительно символический намек или как аллегория, касается второстепенных деталей и явно низводится самим художником на степень простого атрибута и знака, как, например, орел, сидящий возле Зевса, и бык, сопровождающий евангелиста Луку, — между тем как египтяне верили, что созерцают в Аписе само божество.

Но затруднение при этом художественном явлении свободной субъективности состоит в том, что нелегко узнать, обладает ли то, что нам представляют как субъект, действительной индивидуальностью и субъективностью, или же оно есть лишь пустая видимость их, голое олицетворение. В этом последнем случае личность есть лишь поверхностная форма, которая не выражает в особенных поступках и телесном образе свое внутреннее содержание и не проникает собою всю внешнюю сторону своего явления как свою собственную, а в качестве значения этой внешней реальности обладает еще и другим внутренним содержанием, которое не является самой этой личностью и субъективностью.

В этом состоит та основная точка зрения, которой мы должны руководствоваться при ограничении понятия символического искусства.

Следовательно, при рассмотрении символического мы стремимся к тому, чтобы познать внутренний ход возникновения искусства, поскольку этот процесс можно вывести из понятия идеала, развивающегося в истинное искусство. Тем самым ступени символического искусства в их последовательности мы познаем как ступени на пути к истинному искусству. В какой бы тесной связи между собой ни находились религия и искусство, нашей задачей является не изучение самих символов и религии — как совокупности символических или эмблематических представлений в широком смысле слова, а рассмотрение в них только той стороны, которая принадлежит искусству как таковому. Рассмотрение религиозной стороны мы должны предоставить истории мифологии.