Произнося слово «пантеизм», мы в наше время сразу рискуем стать жертвой грубейших недоразумений. С одной стороны, слово «всё» в нашем современном смысле означает всё и вся в своей совершенно эмпирической единичности; например, эта табакерка со всеми ее свойствами, табакерка определенного цвета, величины, формы, веса и т. д., или тот дом, книга, животное, тот стул, стол, печь, слой облаков и т. д. Если поэтому некоторые современные теологи утверждают относительно философии, что она все делает богом, то в указанном смысле данного слова этот факт, который навязывают философии, а стало быть, и обвинение, выдвинутое против нее, совершенно ложны. Такое представление о пантеизме может возникнуть лишь в сумасшедших головах, и мы не найдем его ни в какой-либо религии — даже у ирокезов и эскимосов, — ни в каком-либо философском учении. «Всё» в том, что называли пантеизмом, есть поэтому не то или иное единичное, а «всё» в смысле вселенной, то есть в смысле единого субстанциального, которое хотя и имманентно единичным явлениям, однако абстрагируется от единичности и ее эмпирической реальности, так что выделяется и имеется в виду не единичное как таковое, а всеобщая душа или, выражаясь популярнее, истинное и превосходное, присутствующее также и в этом единичном.

Это и составляет подлинный смысл «пантеизма», и лишь в этом смысле мы должны говорить здесь о нем. Он принадлежит преимущественно Востоку, который понимает мысль об абсолютном единстве божественного и всех вещей как именно такое единство. В качестве единства и вселенной божественное может быть осознано лишь благодаря тому, что снова исчезают те единичности, которые рассматриваются как присутствующие в нем. Здесь, с одной стороны, божественное представляют себе как имманентное самым различным предметам и притом как самое превосходное и выдающееся среди различных существ и в них, а с другой стороны, так как единое есть и то, и другое, и снова другое, так как оно входит во все, то именно поэтому единичные и частные предметы представляются снятыми и исчезающими. Ибо не каждое единичное есть это единое, но единое образует совокупность этих единичностей, которые для созерцания исчезают в этой совокупности. Если единое есть, например, жизнь, то оно является также и смертью — и именно потому не только жизнью. Следовательно, жизнь, солнце или море составляют единое и божественное не как жизнь, солнце или море.

Вместе с тем акциденциальное здесь еще определенно не признается чем-то отрицательным и служебным, как в возвышенном в собственном смысле слова, а, напротив, субстанция становится в себе неким особенным и акциденциальным, так как она образует во всем особенном это единое. Но и обратно, так как единичное также меняется и фантазия не ограничивает субстанцию определенным существованием, а выходит за пределы каждой определенности и отказывается от нее, чтобы двигаться дальше, переходит к другой определенности, — то единичное тем самым превращается в акциденциальное, от которого отделяется субстанция, возвышаясь над ним.

Такой способ понимания может найти свое художественное выражение только в поэзии, а не в пластических искусствах, ставящих перед нашим взором определенное и единичное лишь как прочно существующее и пребывающее, тогда как в данном случае это определенное и единичное должно отречься от себя перед лицом пребывающей в подобных существах субстанции. Где пантеизм выступает в чистом виде, там не существует пластического искусства как способа его изображения.

Лишенная всякой загадочности ясность адекватно формирующего себя из самого себя духа, составляющая цель символического искусства, может быть достигнута лишь тем, что смысл сначала вступает в сознание сам по себе, отдельно от всего являющегося мира. В непосредственно созерцаемом их единстве заключается причина отсутствия искусства у древних парсов; противоречие же, состоящее в том, что смысл и мир явлений отделены друг от друга, при том, что от них все же требуют непосредственной связи между собой, — это противоречие породило фантастическую символику индийцев, и даже в Египте недоставало отрешенной от являющегося свободной познаваемости внутреннего и в себе и для себя значащего, что служило причиной загадочности и темноты египетского символизма.

Первого далеко идущего очищения и явно выраженного отделения в себе и для себя сущего от чувственной наличности, то есть от эмпирической единичности внешних предметов, мы должны искать в возвышенном, которое поднимает абсолютное выше всякого непосредственного существования и этим осуществляет абстрактную свободу, составляющую по крайней мере основу духовного. Этот столь возвышенный смысл пока еще не понимают в достаточной мере как конкретную духовность, — он рассматривается как в себе сущее и покоящееся внутреннее, которое по своей природе неспособно находить свое истинное выражение в конечных явлениях.

Кант провел очень интересное различие между возвышенным и прекрасным, и то, что он говорит об этом в первой части «Критики способности суждения», начиная с § 20, все еще сохраняет свой интерес, несмотря на многословность и положенное в основание высказанной мысли сведение всех определений к субъективному — к способности чувства, силе воображения, разуму и т. д. Это сведение со стороны своего общего принципа должно быть признано правильным в том отношении, что возвышенное, как выражается Кант, содержится не в каком-нибудь предмете природы, а лишь в нашей душе, поскольку мы сознаем, что превосходим природу в нас, а тем самым и природу вне нас. В этом духе Кант говорит: «Возвышенное в собственном смысле не может содержаться в какой бы то ни было чувственной форме, а касается лишь идей разума, которым невозможно дать соразмерное им воплощение, но которые именно благодаря этой чувственно воплощаемой несоразмерности оживляются и возбуждаются в душе» («Критика способности суждения», изд. 3, 1799, стр. 77). Возвышенное вообще есть попытка выразить бесконечное, не находя в царстве явлений предмета, который оказался бы годным для этой цели. Бесконечное именно потому, что его выделяют из всего комплекса предметности в его для-себя-бытии как невидимый, бесформенный смысл, остается неизреченным со стороны своей бесконечности и возвышающимся над всяким выражением посредством конечного.

Ближайшее содержание, приобретаемое здесь смыслом, состоит в том, что последний, в противоположность совокупности являющегося, есть внутри себя субстанциальное единое, которое в качестве чистой мысли само существует лишь для чистой мысли. Эта субстанция уже не может, как раньше, находить свое формирование в чем-то внешнем, и, следовательно, исчезает ее собственно символический характер. Но если мы желаем, чтобы это внутри себя единое было поставлено перед созерцанием, то это возможно лишь благодаря тому, что его в качестве субстанции понимают и как творческую мощь всех вещей, в которых мы находим его откровение и явление, благодаря чему оно обладает положительным отношением к этим вещам. Но этим определением выражается и то, что субстанция возвышается над единичными явлениями как таковыми, равно как и над их совокупностью, благодаря чему в процессе более последовательного развития положительное отношение превращается в отрицательное; последнее состоит в том, что это единое должно быть очищено от являющегося как чего-то частного и потому несоразмерного субстанции, исчезающего в ней.

Это формирование, которое само уничтожается посредством того, что оно истолковывает, так что истолкование содержания обнаруживается как снятие самого истолкования, — это формирование есть возвышенное, которое мы поэтому не должны, как это делает Кант, помещать исключительно только в субъективность души и в субъективные идеи разума, а должны понимать его как укорененное в единой абсолютной субстанции в качестве содержания, подлежащего воплощению.

Деление художественных форм возвышенного также можно почерпнуть из только что указанного двоякого отношения субстанции как смысла к миру явлений.

Общее в этом, с одной стороны, положительном и, с другой стороны, отрицательном отношении заключается в том, что субстанция возвышается над тем единичным явлением, в котором она должна найти свое воплощение, хотя она может быть выражена лишь в связи с являющимся, так как она в качестве субстанции и сущности лишена какого бы то ни было образа внутри самой себя и недоступна конкретному созерцанию.

Первым, утвердительным способом понимания мы можем считать пантеистическое искусство, которое мы встречаем отчасти в Индии, отчасти в позднейшей свободе и мистике поэтов персидского магометанства; с более углубленной интимностью мысли и чувства оно появляется также и на христианском Западе.

Со стороны всеобщего определения субстанция на этой ступени созерцается как имманентная всем своим сотворенным акциденциям, которые поэтому еще не сведены к простым украшениям, служащим возвеличению абсолютного, а утвердительно сохраняются благодаря пребывающей в них субстанции, хотя здесь во всем единичном мы должны представлять себе и возвеличивать лишь единое и божественное. Тем самым и поэт, который во всем усматривает это единое, восхищается им и погружает в это созерцание как предметы, так и самого себя, — и поэт в состоянии сохранить положительное отношение к субстанции, с которой он всё и вся связывает.

Второе отрицательное восхваление могущества и величия единого бога мы находим в еврейской поэзии, и это и есть настоящее возвышенное. Оно снимает положительную имманентность абсолютного сотворенным явлениям и ставит по одну сторону единую субстанцию как владыку мира, а по другую, противоположную сторону — совокупность творений, сопоставленную с богом и положенную бессильной и исчезающей в самой себе. Теперь, когда хотят изобразить мощь и мудрость единого с помощью конечных предметов природы и человеческих судеб, мы не встретим больше индийского искажения этого изображения в безмерном и бесформенном, — возвышенный характер божества становится доступным созерцанию благодаря тому, что все существующее с0 всем его блеском, великолепием и величием изображается лишь как подчиненная акциденция и преходящая видимость в сравнении с божественной сущностью и постоянством.

Вообще следует сказать, что в Египте почти каждая форма есть символ и иероглиф, означающий не самого себя, а указывающий на некое иное, с которым он родствен и находится в некотором соотношении. Однако символы в настоящем смысле появляются полностью лишь тогда, когда это соотношение носит более основательный и глубокий характер. С этой стороны я вкратце укажу лишь на следующие часто встречающиеся воззрения.

a) Если, с одной стороны, египетское суеверие предчувствует в фигуре животного тайное внутреннее содержание, то, с другой стороны, человеческая фигура изображается так, что ее внутренняя субъективность пока еще находится вне ее и потому не может развернуться в свободную красоту. В особенности примечательны колоссы Мемнона, — неподвижные, с плотно прилегающими к телу руками, с тесно сомкнутыми ногами, они оцепенело и безжизненно поставлены против солнца, ожидая от него луча, который, коснувшись, одушевил бы их и заставил звучать. Геродот по крайней мере рассказывает, что колоссы Мемнона издавали звук при восходе солнца. Правда, высшая критика выразила в этом сомнение, однако факт звучания этих фигур недавно был снова подтвержден французами и англичанами. Если звук и не вызывается каким-нибудь особым механизмом, то он может быть объяснен таким образом: подобно тому как существуют минералы, которые хрустят в воде, так и звук этих каменных статуй происходит от совокупного действия росы, утренней прохлады и падающих на них солнечных лучей, поскольку благодаря этому возникают мелкие трещины, которые затем снова исчезают.

В качестве символов мы должны толковать эти колоссы следующим образом: фигуры не обладают свободно в самих себе духовной душой и, не имея возможности черпать жизнь изнутри, из своих глубин, носящих в себе меру и красоту, нуждаются в свете извне, чтобы он извлек из них звук души. Однако человеческий голос звучит как выражение собственного чувства и собственного духа без внешнего толчка, точно так же как высокий уровень искусства состоит в том, что он дает внутренней жизни формировать себя из самой себя. Но внутренняя сторона человеческой фигуры еще нема в Египте, и в ее одушевлении принимается во внимание лишь природный момент.

b) Дальнейшим символическим способом представления служат Исида и Осирис. Осирис зачат, родился и затем убит Тифоном, но Исида ищет рассеянные кости, находит, собирает и предает их погребению. Эта история божеств имеет своим содержанием прежде всего чисто природный смысл. С одной стороны, Осирис — это солнце, и его история символизирует годовое обращение последнего. С другой стороны, Осирис означает подъем и спад Нила, который должен принести плодородие всему Египту. В Египте часто несколько лет нет дождей, и лишь Нил орошает страну своим разливом. В продолжение зимы он неглубок, и воды тихо текут в нем, не выходя из своих берегов, но затем (Геродот, II, 19), начиная с летнего солнцестояния, вода прибывает в нем в продолжение ста дней, выходит из своих берегов и широко разливается по стране. Наконец, благодаря жаре и горячим ветрам, веющим из пустыни, вода снова высыхает и возвращается в свое русло. После этого не приходится много трудиться над обработкой полей, — земля покрывается роскошной растительностью, все произрастает и зреет. Солнце и Нил, усиление и ослабление их представляют собою те влияющие на египетскую почву силы природы, которые египтянин олицетворяет и делает символически наглядными в рассказах об Исиде и Осирисе.

К этому же типу символов принадлежит и символическое изображение зодиака, связанного с годовым круговоротом, подобно тому, как число двенадцати богов связано с числом месяцев года. И наоборот: Осирис означает также само человеческое. Он почитается священным как основатель земледелия, раздела полей, собственности, законов, и его культ относится и к человеческой духовной деятельности, находящейся в самой тесной связи с областью нравственности и права. Он также судья мертвых и получает благодаря этому значение, полностью отрешившееся от чисто природной жизни, — значение, в котором начинает исчезать символизм, так как здесь само внутреннее, духовное становится содержанием человеческого образа, который тем самым начинает изображать собою собственную внутреннюю жизнь. Но этот духовный процесс опять-таки берет своим содержанием внешнюю жизнь природы и изображает ее внешними приемами: в храмах, например, числом лестниц, ступеней, колонн, в лабиринтах — разнообразием ходов, поворотов и комнат.

Таким образом, в различные моменты своего развития и своих превращений Осирис представляет собой как природную, так и духовную жизнь, и символические формы отчасти являются символами стихий природы, отчасти же сами состояния природы являются символами духовной деятельности и ее изменений. Человеческий образ не остается здесь голым олицетворением, потому что хотя природное и выступает здесь как подлинный смысл, оно в свою очередь становится только символом духа и вообще должно быть чем-то подчиненным в этом круге, где внутреннее стремится освободиться от чувственного видения природы. Поэтому форма человеческого тела получает совершенно другую обработку и обнаруживает стремление спуститься в глубины внутренней духовной жизни, хотя настоящая цель этих стараний, свобода духовного внутри себя, достигается неудовлетворительным образом. Фигуры остаются колоссальными, строгими, окаменелыми, лишенными свободы и радостной ясности. Ноги, руки и голова тесно и неподвижно примыкают к остальному телу, без грации и живого движения. Лишь Дедалу приписывается искусство делать руки и ноги свободными и сообщать телу движение.

Благодаря этой взаимной символизации символ в Египте является вместе с тем совокупностью символов, и то, что однажды выступает в качестве смысла, снова используется как символ какой-либо родственной области. Эта многозначная связь в символическом изображении, которое сплетает между собой смысл и образ, указывает на многообразные вещи или намекает на них и тем самым приближается к внутренней субъективности, которая одна только в состоянии идти в разнообразных направлениях, — такая многозначная связь является преимуществом этих созданий, хотя их объяснение и затрудняется вследствие этой многозначности.

Казалось бы, что такого рода смысл —в расшифровании его в наше время часто заходят слишком далеко, потому что почти все образы в самом деле непосредственно производят впечатление символа, — мог бы, пожалуй, быть ясным и понятным и самому египетскому созерцанию тем же самым образом, каким мы стремимся объяснить его себе. Однако это не так. Египетские символы, как мы убедились в этом с самого начала, содержат в себе очень много implicite, explicite же — нет совсем. Это работы, предпринятые с тем, чтобы уяснить себя самим себе, и они не идут дальше стремления к тому, что ясно в себе и для себя. В этом смысле по египетским произведениям искусства видно, что они содержат в себе загадки, правильная разгадка которых не удается не только нам, но большей частью и тем, которые сами себе их задавали.

c) Произведения египетского искусства с их таинственной символикой являются, поэтому загадкой; это сама объективная загадка. Как на символ этого настоящего смысла египетского духа мы можем указать на сфинкса. Он является как бы символом самого символизма. В Египте мы встречаем полированные фигуры сфинксов из самого твердого камня, в бесчисленном множестве расставленные в ряды по сотням, покрытые иероглифами; возле Каира находятся сфинксы такой колоссальной величины, что одни лишь львиные когти достигают высоты человеческого роста. Это тела животных в лежачем положении; верхнюю часть образует человеческое туловище, кое-где с бараньей, большей же частью с женской головой. Человеческий дух хочет выбраться из тупой животной крепости и силы, не достигая завершенного изображения собственной свободы и подвижной фигуры, — он еще должен оставаться смешанным и соединенным с тем, что является иным его самого. Это стремление к самосознательной духовности, которая ее постигает себя из самой себя в только ей соответствующей реальности, а созерцает себя лишь в том, что родственно ей, и осознает себя в том, что также чуждо ей, — это стремление представляет собою символизм вообще, который, достигнув своей вершины, превращается в загадку.

Именно в этом смысле сфинкс в греческом мифе, который мы в свою очередь можем толковать символически, представлен чудовищем, задающим загадку. Сфинкс загадал известный вопрос: кто ходит утром на четырех, в полдень на двух, а вечером на трех ногах? Эдип нашел простую разгадку. Он ответил: это человек, — и сбросил сфинкса со скалы. Разгадка символа заключается в сущем в себе и для себя значении, в духе, подобно тому, как знаменитая греческая надпись обращается к человеку с увещанием: познай самого себя. Свет сознания есть та ясность, которая заставляет свое конкретное содержание просвечивать через принадлежащую ему соразмерную форму и открывает нам в своем наличном бытии только самое себя.

Поскольку внутреннее должно созерцаться как нечто внешнее, наличное, египтяне пришли с противоположной стороны к мысли почитать божественное существование в лице живых животных — например, быков, кошек и некоторых других животных. Живое стоит выше неорганического внешнего, ибо живой организм обладает внутренним содержанием, на которое указывает его внешний вид, при этом внутреннее не перестает быть чем-то внутренним и потому таинственным. Таким образом, культ животных следует понимать здесь как созерцание чего-то таинственно внутреннего, которое в качестве жизни представляет собой высшую власть над чисто внешним. Нам же противно видеть, как вместо подлинно духовного почитаются священными животные — собаки и кошки.

Это почитание, само по себе взятое, не имеет в себе ничего символического, так как при этом поклоняются живому, реальному животному, например Алису, как существованию божества. Но египтяне пользовались фигурами животных и как символами. В этих случаях они имеют значение не сами по себе, а низведены на степень выражения чего-то всеобщего. Наивнее всего это проявляется в животных масках, которые часто встречаются на изображениях бальзамирования; люди, разрезающие труп или вынимающие внутренности, изображаются в таких масках. Здесь сразу же обнаруживается, что голова животного должна указывать не на самое себя, а на более всеобщий и вместе с тем отличный от нее смысл. Далее, образы животных используются в смешении с человеческими чертами; мы находим, например, человеческие фигуры с головами львов, которые считают фигурами Минервы, встречаем также головы ястребов, а на изображениях головы Амона остались рога и т. д. Здесь нельзя не видеть символических намеков. Сходным образом большая часть иероглифических письмен египтян также носит символический характер, так как они либо стараются сделать для нас заметным смысл посредством изображения действительных предметов, представляющих не самих себя, а родственную им всеобщность, либо, что встречается еще чаще, в так называемых фонетических элементах этих письмен, — они обозначают отдельные буквы посредством «начертания некоторого предмета, начальные буквы которого в произношении обладают тем же звуком, который должен быть выражен.

Что касается частых сторон египетских представлений об искусстве, то мы впервые находим здесь внутреннее, фиксированное для себя в своей противоположности непосредственно существующему. И притом внутреннее как отрицание жизни, как мертвое, — не как абстрактное отрицание злого, гибельного, не как Ариман в противоположность Ормузду, а как облеченное в конкретную форму.

a) Индиец поднимается лишь до самой пустой и потому отрицательной по отношению ко всему конкретному абстракции. Индийского становления человека Брахмой мы не встречаем в Египте; там невидимое обладает более полным смыслом, мертвое приобретает содержание самого живого. Отнятое у непосредственного существования, это содержание в своей разлученности с жизнью все же сохраняет соотнесенность с живым и в этой конкретной форме получает самостоятельность и сохраняется как таковое. Известно, что египтяне бальзамировали служившие им предметом поклонения трупы кошек, собак, ястребов, ихневмонов, медведей, волков (Геродот, II, 67), но главным образом тела умерших людей (Геродот, II, 86—90). Почестью, воздаваемой покойникам, являлось у них не погребение, а постоянное сохранение трупа умершего.

b) Но египтяне не остановились на этом непосредственном сохранении существования мертвых, на этой чисто природной длительности. Природно сохраняемое понимается и в представлении как продолжающее существовать. Геродот говорит об египтянах, что они были первыми, учившими, что душа человека бессмертна. Следовательно, у них впервые появляется в этом более высоком виде разделение природного и духовного, так как получает самостоятельность то, что является не только природным. Мысль о бессмертии души близка мысли о свободе духа, так как «я» понимает себя в ней как неподвластное природному порядку существования и покоящееся на самом себе; но это знание себя есть принцип свободы. Правда, нельзя сказать, чтобы египтяне вполне дошли до понятия свободного духа, и мы не должны понимать эту веру египтян в духе нашего представления о бессмертии души; но и они уже придерживались воззрения, согласно которому ушедшие из жизни сохраняются в своем существовании как внешним образом, так и в их представлении, и совершили этим переход сознания к своему освобождению, хотя они сами дошли только до порога царства свободы.

Это воззрение расширяется у них до представления о самостоятельном царстве мертвых, существующем наряду с наличным миром, с непосредственной действительностью. В этом царстве невидимого устраивается суд над мертвыми, которые предстают здесь пред Осирисом, выступающим под именем Аментеса. То же самое существует и в непосредственной действительности, так как и среди людей устраивали суд над мертвыми, и после кончины царя, например, каждый имел право принести свои жалобы.

c) Далее, если поставим вопрос о том, какова была та символическая художественная форма, в которую облекалось это представление, то мы должны искать ее в главных созданиях египетского зодчества. Мы имеем здесь перед собой двоякого рода архитектуру — надземную и подземную: лабиринты под землей, великолепные обширные пещеры, подземные пути длиной в полчаса ходьбы, комнаты, покрытые иероглифами, — все это было очень тщательно сделано; а над всем этим те поразительные сооружения, к которым мы главным образом должны причислить пирамиды. В продолжение веков строили многообразные гипотезы о назначении и смысле этих пирамид; теперь, кажется, никто не сомневается в том, что они являются вместилищем для гробниц царей или священных животных — например, Аписа или кошек, ибисов и т. д.

Пирамиды дают нам простой образ самого символического искусства. Они представляют собою огромные кристаллы, скрывающие в себе внутреннее ядро и окружающие его в качестве созданной искусством внешней формы таким образом, что становится ясным: они существуют для этого отрешенного от голой природности внутреннего содержания и находятся лишь в отношении с ним. Но это царство смерти и невидимого, составляющего здесь смысл, имеет лишь одну и притом формальную сторону, которая принадлежит истинному содержанию искусства, — а именно ту сторону, что оно удалено от непосредственного существования. Оно является лишь подземным миром, а не такой жизненностью, которая хотя и освобождена от чувственного как такового, вместе с тем существует внутри себя и вследствие этого есть свободный и живой дух. Поэтому образ такого рода внутреннего остается совершенно внешней формой и покровом в отношении определенного содержания этого внутреннего.

Подобным внешним окружением, в котором покоится скрытое в нем внутреннее начало, являются пирамиды.

Как для символического искусства, так и для искусства вообще необходимо, чтобы тот смысл, которому оно собирается придать форму, не только выступил за пределы первого, непосредственного единства со своим внешним бытием — единства, имеющегося до всякого разделения и различения, — как это происходит в индийском искусстве, но, кроме того, смысл должен стать сам по себе свободным от непосредственно чувственной формы. Это освобождение может совершаться лишь постольку, поскольку чувственное и природное начало постигается и созерцается в самом себе как отрицательное, как то, что должно быть устранено и устраняется.

Требуется, однако, чтобы отрицательность, достигающая проявления как исчезновение, самоустранение природного, воспринималась и формировалась как абсолютный смысл вещей вообще, как момент божественного.

Но с выполнением этих требований мы уже покинули индийское искусство. Правда, индийская фантазия не лишена созерцания отрицательного. Шива есть не только породитель, но и разрушитель. Индра умирает, и более того: всеуничтожающее время, олицетворенное в виде Калы, страшного великана, разрушает всю вселенную и всех богов, разрушает даже Тримурти, который также исчезает в Брахмане, — подобно тому, как индивид в своем отождествлении с высшим божеством растворяет в нем себя и все свое знание и волю. Но в этих созерцаниях отрицательное представляет собою отчасти лишь превращение и изменение, а отчасти лишь абстракцию, отбрасывающую определенное, чтобы проникнуть к неопределенной и потому пустой и совершенно бессодержательной всеобщности. Напротив, субстанция божественного остается неизменной в своих переходах, смене образов, движении к политеизму и новом устранении последнего, переходе к единому высшему божеству. Она не есть тот единый бог, который в самом себе в своей единственности обладает отрицательным началом как своей собственной, необходимо принадлежащей его понятию определенностью. Точно так же в воззрениях парсов гибельное, вредное находится вне Ормузда, находится в Аримане и создает вследствие этого лишь такой антагонизм и борьбу, которые не принадлежат одному богу, Ормузду, как находящийся в нем самом и самому ему выпавший в удел момент.

Ближайший шаг, который нам предстоит теперь сделать, состоит поэтому в том, что, с одной стороны, отрицательное начало в его для-себя-бытии фиксируется сознанием как абсолютное, а с другой стороны, рассматривается лишь как один момент божественного, однако как такой момент, который находится не в другом божестве вне истинно абсолютного, а таким образом приписывается абсолютному, что истинный бог представляется превращением самого себя в отрицательное и потому обладает отрицательным как имманентным ему определением.

Благодаря этому дальнейшему представлению абсолютное впервые становится конкретным внутри себя как своя определенность в самом себе. Тем самым оно становится в себе единством, моменты которого оказываются для созерцания различенными определениями одного и того же божества. Речь идет здесь преимущественно о ближайшем удовлетворении определенности абсолютного смысла внутри себя. Рассмотренные до сих пор значения оставались вследствие своей абстрактности всецело неопределенными и потому бесформенными; когда же они шли дальше по пути к определенности, они либо непосредственно совпадали с природным существованием, либо вступали в борьбу за формирование, которая не приводила к успокоению и примирению. Этот двоякий недостаток устранен — как со стороны внутреннего хода мыслей, так и со стороны внешнего развития воззрений народов — следующим образом.

Во-первых, более тесная связь между внутренним и внешним создается благодаря тому, что каждый шаг определения абсолютного внутри себя есть уже начало перехода к проявлению. Ибо каждый процесс определения есть различение внутри себя; внешнее же как таковое всегда определено и различено, и поэтому имеется некая сторона, из-за которой внешнее оказывается более подходящим для выражения смысла, чем на предшествующих ступенях.

Первая определенность и отрицание абсолютного внутри себя не могут быть свободным самоопределением духа как духа, а сами могут быть лишь непосредственным отрицанием. Непосредственным и благодаря этому природным отрицанием, самым широким по своему характеру, является смерть. Абсолютное начинают понимать теперь таким образом, что оно должно входить в это отрицательное как и некое принадлежащее его собственному понятию определение и вступить на путь умирания и смерти.

Мы видим поэтому, что в сознании народов появляется возвеличение смерти и страдания, прежде всего как смерти умирающего чувственного начала; теперь знают, что смерть природного есть необходимое звено в жизни абсолютного. Однако чтобы пройти этот момент смерти, абсолютное, с одной стороны, должно возникнуть и обладать существованием, — с другой стороны, оно не может остановиться на уничтожении, вызываемом смертью, а восстанавливает себя на более высокой ступени, становясь положительным единством в себе. Умирание берется здесь не как весь смысл, а лишь как одна его сторона, и хотя абсолютное и понимают как снятие его непосредственного существования, как нечто преходящее и гибнущее, однако вместе с тем его понимают и обратным образом — как возвращение в себя, как воскресение, как вечность и божественность внутри себя, возникающие посредством этого процесса отрицания. Ибо смерть имеет двоякое значение: во-первых, она есть непосредственная гибель природного, во-вторых, как смерть только природного она тем самым является рождением чего-то высшего, духовного, для которого чисто природное умирает таким образом, что дух обладает этим моментом в самом себе, как принадлежащим своей сущности.

Именно поэтому, во-вторых, мы уже не можем больше понимать природную форму, взятую в ее непосредственности и чувственном существовании, таким образом, что она совпадает с узреваемым в ней смыслом, так как смысл самого внешнего в том и состоит, что оно умирает и снимает себя в своем реальном существовании.

Таким же образом, в-третьих, отпадает та борьба между смыслом и образом, то кипение фантазии, которое породило в Индии фантастические произведения. И теперь, правда, смысл еще не познан в его освобожденном от наличной реальности чистом единстве с собою, как проясненный смысл в его совершенной чистоте, который мог бы быть противопоставлен его образу, делающему его наглядным. Но и обратно, отдельный образ — скажем, отдельная фигура животного или данная человеческая личность, событие, поступок — не может давать созерцанию непосредственно соразмерное существование абсолютного. Здесь в такой же мере уже вышли за пределы этого дурного тождества, в какой еще не достигли того совершенного освобождения, о котором мы только что говорили. Вместо того и другого здесь утверждается тот вид изображения, который мы обозначили выше как символическое в собственном смысле. С одной стороны, оно может теперь выступить, так как внутреннее и постигнутое как смысл уже не колеблется из стороны в сторону — то непосредственно погружаясь во внешнее, то уходя из него в одиночество абстракции, как это было в Индии, — а начинает укрепляться в своем для-себя-бытии, противостоя чисто природной реальности. С другой стороны, символ необходимо должен теперь получить воплощение. Хотя вполне развитый смысл имеет своим содержанием момент отрицания природного, все же истинно внутреннее только теперь начинает путем борьбы освобождаться от природного начала. Поэтому оно само связано еще с внешним способом явления, так что оно не может быть осознано для себя самого в своей ясной всеобщности без помощи внешнего образа.

Понятию того, что в символическом искусстве составляет вообще основной смысл, соответствует способ формирования: в последнем определенные природные формы и человеческие поступки не изображают и не означают лишь самих себя в их обособленном своеобразии, но и не доводят до сознания божественное в качестве присутствующего в них и непосредственно доступного для созерцания; их определенное существование в его особенной форме обладает лишь теми качествами, которые должны служить намеком на этот родственный им более широкий смысл.

Поэтому указанная выше всеобщая диалектика жизни — возникновение, рост, гибель и возрождение из смерти — образует также в этом отношении соразмерное содержание для символической формы в собственном смысле. Почти во всех областях природной и духовной жизни мы находим явления, в основе которых лежит этот процесс и которые поэтому могут быть использованы для того, чтобы указать на это общее значение и сделать «го наглядным, так как между обеими сторонами имеет место действительное родство. Например, растения возникают из семян; они пускают ростки, растут, цветут, приносят плоды, плод погибает и приносит новое семя. Подобным же образом солнце зимой стоит низко, весной поднимается, пока летом не достигнет зенита, оказывая величайшие благодеяния или причиняя величайший вред, а затем опять опускается. Различные возрасты — детство, юность, зрелый возраст и старость — изображают тот же всеобщий процесс. Для большей детализации здесь выступают специфические местные особенности, как, например, Нил. Поскольку благодаря этим более обоснованным чертам родства и более тесному соответствию смысла и его выражения устраняется чисто фантастическое, то наступает обдуманный выбор символизирующих образов соответственно с их соразмерностью или несоразмерностью, и прежде безостановочное колебание успокаивается и приобретает более рассудительный характер.

Таким образом, снова возникает примиренное единство, которое мы нашли на первой ступени, с тем, однако, отличием, что тождество смысла и его реального существования не носит больше непосредственного характера, а является восстановленным из различия, и потому оно есть не преднайденное, а произведенное духом объединение. Внутреннее вообще начинает достигать здесь самостоятельности, осознавать себя и ищет своего отображения в природном, которое в свою очередь имеет подобное же отражение в жизни и судьбе духовного.

Это стремление узнавать одну сторону в другой, доводить до созерцания и воображения через внешний образ внутреннее, а через внутреннее — смысл внешних образов посредством соединения того и другого, — это стремление вызывает чрезвычайно сильное влечение к символическому искусству. Лишь там, где внутреннее становится свободным и стремится представить себе в реальном облике то, что оно есть по своей сущности, и иметь перед собою само это представление в качестве внешнего произведения, — только там впервые появляется влечение к искусству, и главным образом к пластическому искусству. Лишь благодаря этому возникает необходимость сообщить внутреннему содержанию не только преднайденный духовной деятельностью облик, но и изобретенное, порожденное духом явление. Фантазия создает себе тогда вторую форму, которая не является самоцелью, а используется лишь для того, чтобы сделать наглядным родственный ей смысл, от которого она и зависит.

Это соотношение можно было бы мыслить себе так, что сознание исходит из смысла и лишь после этого ищет вокруг себя родственных внешних форм для выражения своих представлений. Но не этот путь свойствен собственно символическому искусству. Своеобразие последнего состоит в том, что оно еще не дошло до постижения смысла в себе и для себя, независимо от всякой внешней формы. Оно берет своим исходным пунктом наличное и его конкретное существование в природе и духе и, лишь затем расширяет его до всеобщности смысла, который содержится в подобном реальном существовании в более ограниченном виде и лишь приближенным образом.

Символическое искусство овладевает этими объектами для того, чтобы создать из них полный фантазии образ, который в этой особенной реальности делает наглядным для сознания и дает ему возможность представлять себе указанную всеобщность. Как символические — создания искусства еще не обладают здесь истинно адекватной духу формой, потому что дух еще сам не ясен себе внутри себя и, следовательно, еще не стал свободным духом. Однако эти создания сразу же показывают в самих себе, что они избраны не для того только, чтобы изображать самих себя, а намекают на более глубокий и более широкий смысл. То, что является только природным и чувственным, представляет само себя. Напротив, символическое художественное произведение — ставит ли оно перед нашими глазами явления природы или человеческие фигуры — сразу указывает на нечто иное, лежащее вне его, однако это последнее должно обладать внутренне обоснованным родством с показываемыми созданиями и существенным отношением к ним.

Связь между конкретным обликом и его всеобщим смыслом может быть многообразной; она может быть более внешней и потому более неясной, но она может быть и более основательной. Последнее мы встречаем в том случае, когда всеобщность, которая должна быть представлена в символической форме, действительно составляет существенное в конкретном явлении, благодаря чему понимание символа значительно облегчается.

Абстрактнейшим выражением является в этом отношении число, которое можно применить для более ясного намека лишь в том случае, когда сам смысл имеет в себе числовое определение. Числа семь и двенадцать, например, часто встречаются в египетском зодчестве, потому что семь есть число планет, а двенадцать — число месяцев или футов, на которые должен подниматься Нил, чтобы сделать почву плодородной. Такое число рассматривается тогда как священное, поскольку оно представляет собой числовое определение в великих стихийных соотношениях, которым поклоняются как могучим силам природы. В этой мере двенадцать ступеней и семь колонн символичны. Подобная числовая символика встречается даже в очень развитых мифологиях. Двенадцать работ Геркулеса, например, по-видимому, происходят от двенадцати месяцев, так как, хотя Геркулес и выступает, с одной стороны, как человеческое лицо, как индивидуализированный герой, но, с другой стороны, он еще носит в себе символизированный природный смысл и является олицетворением движения солнца.

Более конкретными являются, далее, символические пространственные конфигурации: лабиринты в качестве символа кругового движения планет, а также танцы, сложные движения которых имеют более тайный смысл и должны символически отображать движения великих стихийных тел.

Поднимаясь выше, мы встречаем в качестве символов фигуры животных, но самым совершенным символом является форма человеческого тела, которая уже здесь получает более высокую и более соразмерную разработку, так как дух ужо на этой ступени начинает освобождаться от чисто природного облачения и переходит к более самостоятельному существованию.

Это общее понятие символа в собственном смысле и то, что составляет необходимость искусства для изображения этого символа. Чтобы перейти к обсуждению более конкретных воззрений этой ступени, мы должны будем, рассматривая это первое нисхождение духа внутрь себя, покинуть Восток и обратиться к Западу.

В качестве всеобщего символа, обозначающего эту точку зрения, мы можем взять образ Феникса, который сжигает самого себя, но после смерти в пламени выходит обновленным и восстает из пепла. Геродот рассказывает (II, 73), что он видел эту птицу в Египте, по крайней мере, на изображениях, и Египет на самом деле является центром символической формы искусства. Однако, прежде чем перейти к более подробному рассмотрению египетского искусства, мы можем коснуться еще некоторых других мифов, образующих переход к этой всесторонне разработанной символике. Это мифы об Адонисе, его смерти, плаче по нем Афродиты, траурных торжествах и т. д., — воззрения, родиной которых является сирийское побережье. Культ Кибелы у фригийцев имеет то же самое значение, отзвуки которого мы еще слышим в мифах о Касторе и Поллуксе, Церере и Прозерпине.

В качестве смысла здесь выдвинут и сделан сам по себе наглядным главным образом указанный выше момент отрицательного, смерть природного, как абсолютно обоснованная в божественном. Этим объясняются траурные торжества по поводу смерти бога, безудержное оплакивание потери, которая, однако, тотчас же вознаграждается нахождением бога, его воскресением, обновлением, так что за траурными днями могут следовать радостные празднества. Это всеобщее значение имеет и более определенный смысл, будучи символом природы. Солнце теряет зимой свою силу, однако весной оно снова получает ее и вместе с ним обновляется вся природа, она умирает и возрождается. Здесь божественное, олицетворенное как событие человеческой жизни, находит свое значение в жизни природы, которая в свою очередь представляет собой символ существенности отрицательного начала как в мире духовном, так и в мире природы.

Однако полный пример разработки символического искусства, как со стороны его своеобразного содержания, так и со стороны его формы мы должны искать в Египте. Египет есть страна символа, ставящая себе духовной задачей саморасшифрование духа, но не доходящая, однако, до действительного расшифрования. Задачи остаются нерешенными, и решение, которое мы можем дать, состоит лишь в том, что мы понимаем загадки египетского искусства и его символических произведений в качестве такой самими египтянами еще не расшифрованной задачи. Здесь дух еще ищет себя в сфере внешнего, из которой он снова стремится выбраться. Так как он с неутомимым усердием трудится над тем, чтобы произвести для себя из самого себя свою сущность, пользуясь явлениями природы, и посредством формы духа представить последние для созерцания, а не для мысли, то египтяне представляют собой среди рассмотренных до сих пор народов настоящий народ искусства. Но их произведения остаются таинственными и немыми, беззвучными и неподвижными, потому что здесь сам дух еще не нашел собственной внутренней жизни и еще не умеет говорить на ясном и ярком языке духа.

Это неудовлетворенное влечение и стремление безмолвно довести до созерцания посредством искусства саму эту борьбу, дать форму внутреннему и осознать свое внутреннее, равно как и внутреннее вообще, лишь посредством внешних родственных образов, — это и характеризует Египет. Народ этой удивительной страны был не только земледельческим народом, он был также и строителем, который взрыхлил почву во всех направлениях, прорыл каналы и озера и, следуя инстинкту искусства, не только дал видимую форму громаднейшим сооружениям, но и провел такие неизмеримые работы также и под землей. Возведение подобных монументов было, как уже сообщает Геродот, главным занятием народа и главным подвигом царей. Постройки индийцев, правда, тоже колоссальны, однако нигде мы не находим их в таком бесконечном многообразии, как в Египте.

Если мы будем подыскивать переходную форму к символизму в собственном смысле, то мы можем найти его в зачаточном виде и в индийской фантазии. Как ни работала индийская фантазия над тем, чтобы превратить чувственные явления во множество разных богов, безмерности и изменчивости которого мы не найдем ни у одного народа, она все же в многообразных воззрениях и рассказах не забывает о той духовной абстракции высшего божества, по сравнению с которой единичное, чувственное, являющееся понимается как небожественное, несоразмерное и потому как нечто такое, что должно быть признано отрицательным и устранено. Ибо как раз этот переход одной стороны в другую, как мы уже сказали в самом начале, составляет своеобразный тип и ничем не ослабленную непримиримость индийского воззрения.

Индийское искусство неустанно изображает в многообразных формах отречение от чувственного, силу духовной абстракции и внутреннего углубления. К таким образам относятся изображения длительных покаяний и глубоких размышлений, важнейшие образцы которых дают нам не только древнейшие эпические поэмы «Рамаяна» и «Махабхарата», но и многие другие произведения поэзии. Правда, подобные покаяния часто налагают на себя из честолюбия или, по крайней мере, для достижения таких определенных целей, которые вовсе не должны вести к высшему и последнему соединению с Брахманом и к умерщвлению земного и конечного. Целью покаяний, например, может быть достижение могущества брахмана; однако, в этом всегда заключено воззрение, что покаяния и настойчивое размышление, все более и более отвращающееся от всего определенного и конечного, поднимаются выше рождения в определенной касте, равно как и выше могущества чисто природного и природных богов. Поэтому царь богов Индра особенно сопротивляется сурово кающимся и старается их соблазнить или, когда его попытки терпят неудачу, призывает на помощь высших богов, потому что в противном случае все небо пришло бы в замешательство.

В изображении такого покаяния и его различных видов, ступеней, степеней индийское искусство почти столь же изобретательно, как в своем политеизме, и оно очень серьезно разрабатывает эту тему.

Это тот пункт, с которого мы поведем наш дальнейший обзор.

Из области сверхчувственного индийское воззрение непосредственно перескакивает к самой грубой чувственности. Однако так как непосредственное и благодаря этому спокойное тождество обеих сторон уничтожено, а вместо него основным типом сделалось различие внутри тождества, то это противоречие без всякого опосредствования гонит нас из крайне конечного в божественное, а из последнего снова в крайне конечное. И мы живем среди созданий, возникших в результате этого превращения одной стороны в другую, как в мире ведьм, в котором нет никаких определенных фигур и всякая фигура исчезает под руками, внезапно превращается в противоположную или принимает преувеличенные размеры и лопается, когда надеешься, что вот-вот схватишь ее.

Укажем общие виды, в которых проявляется индийское искусство.

a) С одной стороны, представление вкладывает огромнейшее содержание абсолютного в непосредственно чувственное и единичное таким образом, что само это единичное, взятое таким, каково оно есть, должно в совершенстве воплотить в себе подобное содержание и существовать в качестве этого содержания для созерцания. В «Рамаяне», например, друг Рамы, обезьяний князь Хануман, является главной фигурой и совершает самые смелые подвиги. Вообще в Индии обезьяне поклоняются как богу, и там существует целый город обезьян. В обезьяне как данной единичной обезьяне индийцы созерцают и обожествляют бесконечное содержание абсолютного. Такую же роль играет корова Шабала, которая в «Рамаяне», в эпизоде покаяния Вишвамитры, тоже выступает перед нами как существо, обладающее неизмеримым могуществом.

Далее, в Индии существуют семьи, в которых само абсолютное прозябает как данный реально существующий человек, и этого последнего в том виде, в каком он непосредственно живет и существует, почитают как бога, хотя бы это был совершенно тупой и глупый человек.

То же самое мы находим и в ламаизме, где отдельный человек является предметом величайшего поклонения как присутствующий среди людей бог. В Индии же не только почитают одного-единственного человека, а каждый брахман с самого начала, уже благодаря рождению в своей касте, считается Брахманом и достиг природным образом, своим чувственным рождением, того второго рождения посредством духа, которое делает человека тождественным с богом, так что высочайшая вершина божественного снова непосредственно падает в совершенно обыденную чувственную действительность существования. Хотя брахманам вменяется в священнейшую обязанность читать Веды, чтобы проникнуть благодаря этому в глубины божества, однако они могут выполнять эту обязанность совершенно механически, без всякого усилия ума, не теряя все же своей божественности.

Сходным образом одним из самых общих отношений, составляющих предмет изображения у индийцев, является акт оплодотворения, возникновения, подобно тому, как греки считали Эроса древнейшим богом. Это порождение, эта божественная деятельность носит в многочисленных изображениях совершенно чувственный характер, и мужские и женские половые органы считаются священнейшими предметами. И даже тогда, когда божественное вступает в действительность для себя, в своей божественности, оно совершенно тривиальным образом вовлекается в мир крайней обыденщины. Так, например, в начале «Рамаяны» нам рассказывают, как Брахма пришел к Вальмики, мифическому певцу «Рамаяны». Вальмики принимает его самым обычным для индийцев образом: приветствует его, ставит перед ним стул, приносит ему воду и фрукты. Брахма, действительно, садится и заставляет хозяина сделать то же самое. Они долго сидят так; наконец, Брахма приказывает Вальмики сочинить «Рамаяну».

Здесь еще нет собственно символического понимания. Хотя в соответствии с требованиями символа образы и заимствуются здесь из наличного материала и употребляются затем для выражения более общего смысла, однако здесь недостает другой стороны символического понимания: особенные существа должны быть не действительно абсолютным смыслом для созерцания, а лишь намеком на него. Для индийской фантазии обезьяна, корова, отдельный брахман и т. д. являются не родственным символом божественного, а рассматриваются и изображаются как само божественное, как некое адекватное ему существование.

В этом и заключается то противоречие, которое приводит индийское искусство ко второму способу понимания. Ибо, с одной стороны, безусловно нечувственное, абсолютное как таковое, чистый смысл берется как истинно божественное начало, а с другой стороны, отдельные факты конкретной действительности, даже взятые в их чувственном существовании, непосредственно рассматриваются фантазией как божественные явления. Правда, отчасти они должны выражать собою только особенные стороны абсолютного, однако даже в этих случаях непосредственный единичный предмет, который изображается как соразмерное существование этой определенной всеобщности, на самом деле совершенно не соразмерен этому содержанию и находится с ним в тем более резком противоречии, что смысл берется здесь уже в его всеобщности и в то же время непосредственно отождествляется фантазией с наиболее чувственным и единичным.

b) Ближайшего решения этого раздвоения, как мы уже указали выше, индийское искусство ищет в безмерности своих созданий. Для того чтобы отдельные образы в качестве чувственных образов могли сами по себе достигнуть всеобщности, их искажают, превращают в нечто колоссальное и гротескное. Ибо отдельный образ, который должен выразить не себя самого и свойственное ему как особому явлению значение, а некий лежащий вне его всеобщий смысл, удовлетворяет созерцание только после того, как он будет увлечен за пределы самого себя, сделается чудовищно огромным и безмерным. Здесь стремятся достигнуть шпроты и всеобщности смысла главным образом посредством расточительного преувеличения объема — как в отношении пространственных размеров, так и в отношении временной неизмеримости, — а также посредством умножения какой-либо определенности: изображаемые существа делаются многоголовыми, многорукими и т. п. Так, например, яйцо содержит в себе птицу. И вот это единичное существо расширяется фантазией до безмерного представления о мировом яйце как покрове всеобщей жизни всех вещей, в котором Брахма, рождающий бог, проводит, ничего не делая, год творения, пока половинки яйца не распадутся одной лишь силой его мысли.

Кроме предметов природы в ранг значения действительного божественного деяния возводятся также отдельные люди и события человеческой жизни, и это делается таким образом, что нельзя фиксировать самостоятельно ни божественного, ни человеческого, а оба они выступают перепутанными друг с другом, и одно из них постоянно переходит в другое. Сюда принадлежат в особенности воплощения богов, главным образом Вишну, сохраняющего бога, подвиги которого составляют основное содержание больших эпических поэм. В этих воплощениях божество непосредственно переходит в земные явления. Так, например. Рама представляет собою седьмое воплощение Вишну (Рамачандрa).

По изображаемым отдельным потребностям, поступкам, состояниям, фигурам и способам поведения мы убеждаемся, что содержание этих поэм отчасти взято из действительных событий, из подвигов древних царей, которые были настолько сильны, что могли установить новый порядок и состояние законности; поэтому мы находимся здесь в человеческом мире и на твердой почве действительности. Но затем все здесь снова расширяется, становится туманным, принимает какой-то общий характер, так что мы снова теряем едва приобретенную почву и познаем, где находимся.

Сходным образом развертываются события в «Сакунтале». Вначале мы имеем перед собой нежнейший, благоухающий мир любви, в котором все совершается на человеческий лад, а затем нас внезапно уводят от всей этой конкретной действительности и возносят в облака, на небо Индры, где все изменилось и вышла из своего определенного круга, расширилось и превратилось во всеобщий смысл природной жизни в связи с брахманами и властью над природными богами, которая дается человеку суровыми аскетическими упражнениями.

И этот способ изображения нельзя назвать символическим в собственном смысле. Символ оставляет применяемый им определенный образ в его определенности, таким, каким он был раньше, потому что символическое искусство не хочет созерцать в символе непосредственное существование смысла со стороны его всеобщности, а хочет лишь указать на смысл посредством изображения родственных ему качеств предмета. Но, несмотря на то, что индийское искусство и отделяет друг от друга всеобщность и единичные существования, оно все же требует их непосредственного, порожденного фантазией единства и поэтому вынуждено, хотя и чувственным способом, лишить существующее его ограниченности, увеличивать его до неопределенности и вообще изменять и искажать.

В этой расплывающейся определенности и путанице, которая возникает вследствие этого, то есть в том обстоятельстве, что высшее содержание всегда вкладывается в вещи, явления, события и дела, которые по своей ограниченности сами по себе не обладают в себе мощью такого содержания и не способны выражать его собою, можно искать скорее созвучия с возвышенным, чем собственно символическое. В возвышенном, как мы увидим это позже, конечное явление, которое должно сделать наглядным абсолютное, выражает его лишь таким образом, что в самом явлении обнаруживается его неспособность достичь содержания. Так, например, обстоит дело с вечностью. Представление о ней становится возвышенным, когда оно должно быть высказано во временных выражениях таким образом, что всякое число, как бы велико оно ни было, все еще недостаточно для выражения этого представления, и его приходится снова и снова увеличивать, никогда не доходя до конца. Как сказано о боге: тысяча лет перед тобою как один день. В индийском искусстве имеется многое подобного рода, что начинает напоминать возвышенное. Важное отличие от возвышенного в собственном смысле состоит здесь в том, что индийская фантазия в своих диких созданиях не подвергает отрицанию явления, которые она изображает, а как раз наоборот, полагает, что этой безмерностью и неограниченностью она уничтожила различие и противоречие между абсолютным и образами, которые его выражают.

Подобно тому, как мы не можем признать индийское искусство в этом характеризующем его преувеличении символическим и возвышенным в собственном смысле, так нельзя признать его и прекрасным в собственном смысле. Правда, оно дает нам, главным образом в изображении человеческого как такового, много милого и привлекательного, много приятных картин и нежных чувств, блестящее описание природы и чудеснейшие детские черты любви и наивной невинности, а также много великолепного и благородного. Однако что касается общего основного смысла, то здесь духовное остается совершенно чувственным, самое плоское стоит рядом с самым великим, определенность разрушена, возвышенное является только безграничностью, а что касается мифа, то он большой частью переходит в фантастику, являющуюся продуктом беспокойно ищущей силы воображения и дара к формированию, лишенного рассудка.

c) Наконец, из всех тех способов изображения, которые мы можем найти на этой ступени, самым чистым является олицетворение и вообще человеческий образ. Однако так как здесь мы еще не должны понимать смысл как свободную духовную субъективность, а он содержит в себе либо какую-нибудь абстрактную, воспринятую в своей всеобщности определенность, либо чисто природное — жизнь рек, гор, созвездий, солнца, — то быть использованным в качестве выражения такого рода содержания является, собственно говоря, ниже достоинства человеческого образа. Согласно своему истинному определению, как человеческое тело, так и форма человеческих деятельностей и событий служат выражением лишь конкретного, внутреннего содержания духа, который в этой своей реальности находится у самого себя, а не только имеет в ней символ или внешний знак.

Поэтому, с одной стороны, олицетворение остается на этой ступени поверхностным вследствие абстрактности смысла, который оно призвано представлять, — несмотря на то, что этот смысл принадлежит как области природы, так и области духа; для того чтобы сделаться наиболее наглядным, олицетворение нуждается в многообразных формациях, с которыми оно смешивается и вследствие этого само оскверняется. С другой стороны, здесь в качестве обозначающего выступают не субъективность и ее образ, а ее проявления, деяния и т. д., ибо лишь в действиях и поступках заключается то более определенное обособление, которое может быть приведено в связь с определенным содержанием всеобщего смысла. Таким образом, мы снова сталкиваемся с тем недостатком, что значащим является не субъект, по лишь его проявление, а события и деяния, вместо того чтобы быть реальностью и осуществляющимся внешним бытием субъекта, получают свое содержание и смысл из какого-то другого источника.

Ряд таких поступков может обладать в самом себе некоторой последовательностью, проистекающей из того содержания, которому такой ряд служит выражением. Однако эта последовательность будет снова прерываться и отчасти даже уничтожаться вследствие олицетворения и очеловечения, ибо субъективирование ведет к произволу в поступках и высказываниях, так что значительное и незначительное перемешиваются между собою, и тем беспорядочнее, чем менее способна фантазия привести в основательную и прочную связь свои значения и их образы. Если же в качестве содержания берется только природное, то последнее, со своей стороны, недостойно носить человеческий образ, который соответствует лишь духовному выражению и неспособен изобразить чисто природное.

Во всех указанных отношениях это олицетворение не может быть истинным, ибо истина в искусстве, как и истина вообще, требует согласия внутреннего и внешнего, понятия и реальности. Правда, греческая мифология олицетворяет также и Понт, Скамандр, она имеет своих богов рек, нимф, дриад и вообще делает природу содержанием своих человекоподобных богов. Однако она не оставляет олицетворение формальным и поверхностным, а образует из него индивидов, в которых голый природный смысл отступает на задний план, а главной чертой становится человеческое, принявшее в себя такое содержание. Индийское же искусство останавливается на гротескном смешении природного и человеческого, так что ни одна из сторон не получает подобающего ей воплощения и обе взаимно искажают друг друга.

В общем, и эти олицетворения еще не символичны в собственном смысле, потому что они вследствие их формальной поверхностности не находятся в существенной связи и тесном родстве с тем более определенным содержанием, которое они должны были бы символически выражать. Вместе с тем по отношению к прочим особенным образованиям и атрибутам, в смешении с которыми выступают подобные олицетворения и которые должны выражать приписываемые богам определенные качества, — с этими олицетворениями начинается стремление к символическим изображениям, для которых олицетворение остается только всеобщей объединяющей формой.

Что же касается самых главных продуктов индийского воображения, носящих указанный выше характер, то прежде всего следует упомянуть о Тримурти, то есть трехликом божестве. В состав этого божества входит, во-первых, Брахма, созидающий, рождающий деятельность, творец, властитель всех богов и т. д. С одной стороны, есть различие между ним и Брахманом (среднего рода), — последний есть высшее существо, чьим первородным сыном является Брахма; но, с другой стороны, Брахма все же совпадает с этим абстрактным божеством, как и вообще у индийцев различия не могут удерживаться в своих границах, а частью стираются, частью переходят друг в друга. Фигура, которая чаще всего служит изображением Брахмы, имеет в себе много символического: его изображают четырехголовым и четырехруким, со скипетром в руках, с кольцом и т. д. Цвета он красного, что служит намеком на солнце, так как эти боги всегда носят в себе тот всеобщий смысл природы, который олицетворяется в них.

Вторым богом Тримурти является Вишну, сохраняющий бог, а третьим — Шива, разрушающий бог. Символы, изображающие этих богов, бесчисленны. При всеобщности их смысла они включают в себя бесконечно много отдельных действий. Эти действия отчасти относятся к особым явлениям природы, главным образом стихийным, — например, Вишну обладает качеством огненности (см. лексикон Вильсонa), отчасти же — к духовным явлениям, причем все это постоянно смешивается между собой и созерцанию часто предстают отвратительнейшие фигуры.

В этом трехликом боге сразу же яснее всего обнаруживается, что здесь духовный образ еще не может выступить в своей истине, потому что духовное не составляет здесь настоящего, основного смысла. Эта божественная троичность была бы духом в том случае, если бы третий бог был конкретным единством и возвращением в себя из различения и удвоения. Согласно истинному представлению, бог есть дух в качестве того деятельного абсолютного различения и единства, которое вообще составляет понятие духа. В Тримурти же третий бог не представляет собой конкретной целостности, а сам образует лишь одну из сторон наряду с двумя другими; поэтому он также является абстракцией, будучи не возвращением в себя, а лишь переходом в иное, превращением, порождением и разрушением. Нужно остерегаться соблазна уже в такого рода первых предчувствиях разума находить высшую истину и видеть христианское триединство уже в этом созвучном намеке, который по своему ритму действительно заключает в себе троичность, составляющую одно из основных представлений христианства. Беря своим исходным пунктом предоставление о Брахмане и Тримурти, индийская фантазия переходит далее к неизмеримому числу богов, принимающих в ней самые многообразные и фантастические очертания. Всеобщий смысл, понимаемый как существенно божественное, можно найти в тысячах и тысячах явлений, которые теперь сами олицетворяются и символизируются фантазией в качестве богов и ставят величайшие препятствия на пути ясного понимания вследствие неопределенности и неустойчивости фантазии, которая в своих вымыслах не трактует ничего согласно его собственной природе и ничего не оставляет на своем месте. Для изображения этих второстепенных богов, во главе которых стоит Индра — воздух и небо, более определенное содержание доставляют преимущественно всеобщие силы природы, созвездия, реки, горы в различные моменты их действия, их изменения, их благодетельного пли вредного, охранительного или разрушительного влияния.

Одним из главнейших предметов индийской фантазии и индийского искусства является возникновение богов и всех вещей, теогония и космогония. Эту фантазию вообще следует понимать как непрерывный процесс, в котором она вводит во внешнее явление наименее чувственное и, наоборот, опустошает наиболее природное и наиболее чувственное самой крайней абстрактностью. В сходной манере изображается возникновение богов из высшего божества и действие и существование Брахмы, Вишну, Шивы в особых вещах — в горах, водах и событиях человеческой жизни. Такого рода содержание может, с одной стороны, получить само по себе форму особого бога, а с другой стороны, эти боги снова поглощаются всеобщими значениями высших божеств. Существует множество подобных теогоний и космогоний, и они бесконечно многообразны. Если поэтому говорят: индийцы представляют себе сотворение мира, возникновение всех вещей таким-то образом, то это всегда может быть признано верным лишь по отношению к какой-нибудь одной секте или к какому-нибудь определенному произведению, ибо в другом месте то же самое изображается иначе. Фантазия этого народа неисчерпаема в созидании форм и образов.

Главным представлением, проходящим через все рассказы о происхождении мира и вещей, является вместо представления о духовном творении снова и снова повторяющийся наглядный образ природного рождения. Тот, кто знаком с этим индийским способом понимания, обладает ключом ко многим изображениям, которые приводят в полное смущение наше чувство стыда, так как бесстыдство доведено в них до крайности и в своем чувственном характере доходит до невероятного. Блестящий пример этого способа понимания дает нам знаменитый и всем известный эпизод в «Рамаяне», излагающий происхождение Ганги. Рассказ ведется с того времени, тогда Рама случайно приходит к берегу Ганги. Зимний, покрытый льдом Химаван, царь гор, родил со стройной Майной двух дочерей — старшую, Гангу, и младшую, прекрасную Уму. Боги и в особенности Индра попросили отца послать им Гангу, чтобы они могли исполнить священные обряды; так как Химаван соглашается исполнить их просьбу, то Ганга восходит к блаженным богам. Затем рассказывается история Умы, которую, после того как она совершила множество удивительных подвигов смирения и покаяния, выдают замуж за Рудру, то есть за Шиву. Из этого брака возникают дикие, бесплодные горы. Сто лет без перерыва Шипа лежал в супружеских объятиях Умы, так что боги, пришедшие в ужас от громадной порождающей силы Шивы и полные страха перед ребенком, которого Ума родит от него, просят его, чтобы он обратил свою силу на землю. Это место английский «переводчик не решился перевести дословно, так как оно уж слишком отбрасывает в сторону всякое приличие и стыд. Шива действительно склоняется к просьбе богов, он отказывается от дальнейшего оплодотворения, чтобы не разрушить вселенной, и бросает свое семя на землю; из этого семени, проникнутого огнем, возникает белая гора, отделяющая Индию от Татарии. Уму, однако, это ввергает в ярость, и она проклинает всех супругов.

Здесь перед нами отвратительные, карикатурные вымыслы, противные всем требованиям нашей фантазии и рассудка. Вместо того чтобы быть действительным изображением, они лишь дают нам заметить то, что следует понимать под ними. Шлегель не перевел этой части эпизода, а лишь пересказывает, как Ганга снова сошла на землю. Это произошло следующим образом. Один из предков Рамы, Сагар, имел дурного сына, а от второй жены шестьдесят тысяч сыновей, родившихся в тыкве; однако их положили в кувшины с чистым маслом, и они выросли сильными мужчинами. Однажды Сагар хотел принести в жертву коня, которого у него вырывает Вишну, приняв образ змея. Тогда Сагар высылает против него шестьдесят тысяч своих сыновей. Когда они после больших трудов и долгих поисков приблизились к Вишну, его дыхание сожгло их и превратило в пепел. После длительного ожидания выезжает наконец внук Сагара, Аншуман Сияющий, сын Асаманджаса, чтобы найти своих шестьдесят тысяч дядей и жертвенного коня. Он действительно натыкается на коня, Шиву и кучу пепла. Но Гаруда, царь птиц, возвещает ему, что если святая Ганга не снизойдет с неба и не прольет поток над этой кучей пепла, то его родственники не возвратятся к жизни. Тогда храбрый Аншуман в продолжение тридцати двух тысяч лет совершает искупительные подвиги на вершине Хлмавана. Но напрасно. Ни истязания, которым он подверг самого себя, ни истязания, которым подвергает себя в продолжение тридцати тысяч лет его сын Дилип, нисколько не помогают. Лишь сыну Дилипа, прекрасному Бхагиратху, после новых тысячелетних искупительных подвигов удается это великое дело. Ганга ниспадает после этого; но для того, чтобы она не раздавила землю, Шива подставляет свою голову, так что вода течет в его локонах. Теперь требуются новые самоистязания Бхагиратха, чтобы освободить Гангу от этих локонов и дать ей возможность течь дальше. Наконец Ганга разливается и образует шесть рек; седьмую реку Бхагиратх после претерпенных им страшных трудностей доводит до шестидесяти тысяч братьев, которые восходят после этого на небо, а сам Бхагиратх еще долго мирно царствует над своим народом.

Сходны с индийскими и другие теогонии, например, скандинавские и греческие. Во всех главной категорией является рождение и порождение, но ни одна из них не распускается так дико, ни в одной из них мы не встречаем такой произвольности и несоразмерности вымысла, как в созданиях индийской теогонии. В особенности теогония Гесиода гораздо прозрачнее и определеннее, так что мы всегда знаем, чего нам держаться, и ясно познаем смысл, потому что он выступает отчетливее и свидетельствует, что облик и внешнее в нем носят лишь внешний характер. Она начинается с Хаоса, Эреба, Эроса, Геи. Гея порождает из самой себя Урана, а затем рождает с ним горы, Поит и т. д., а также Кроноса, циклопов и сторуких, которых Уран вскоре после их рождения заключает в Тартар. Гея уговаривает Кроноса оскопить Урана. Тот поступает по ее совету. Кровь Урана подхватывает земля, и из этой крови вырастают эринии и гиганты; детородный орган подхватывается морем, и из морской пены выходит Киферия. Все это яснее и прочнее связано и не остается также в кругу чисто природных богов.

Одной крайностью индийского сознания является сознание абсолютного как в себе безусловно всеобщего, не имеющего различий и тем самым полностью неопределенного. Так как эта самая крайняя абстракция не имеет особого содержания и ее нельзя представить себе как конкретную личность, то ни с одной из своих сторон она не является материалом, которому созерцание могло бы придать какую-нибудь форму. Брахман в качестве высшего божества вообще не может быть постигнут внешними чувствами и восприятием и, собственно говоря, не может быть даже объектом мышления, так как мышление предполагает самосознание, полагающее для себя некий предмет, чтобы найти себя в нем. Всякое понимание есть уже отождествление «я» и объекта, некое примирение тех сторон, которые остаются разлученными вне этого понимания; то, чего я не понимаю, не познаю, остается чем-то чуждым мне и иным. Но индийский способ объединения человеческого «я» с Брахманом есть не что иное, как все возрастающее взвинчивание, доходящее до этой самой крайней абстракции, в которой должно исчезнуть не только все конкретное содержание, но и самосознание, прежде чем человек получит возможность достигнуть ее. Индиец поэтому не знает примирения и тождества с Брахманом в том смысле, что человеческий дух осознает это единство, — единство состоит для него в том, что сознание и самосознание и, следовательно, всякое содержание мира и собственной личности совершенно исчезает. Уничтожение сознания, опустошение его до абсолютной бессмысленности и бесчувственности признается высшим состоянием, делающим человека самим высшим богом, Брахманом.

Эта абстракция, представляющая собой самое суровое иго, какое человек может наложить на себя, — безразлично, будем ли мы брать ее как Брахмана или как чисто теоретический культ, совершающийся во внутренней жизни человека, культ заглушения и умерщвления сознания, — эта абстракция не является предметом фантазии и искусства; многообразные картины последнего получают возможность проявиться лишь при изображении пути, ведущего к этой цели.

Напротив, если сознание выходит за пределы непосредственно созерцаемого тождества абсолютного и его внешне воспринятого существования, то перед нами выступает как существенное определение разделение соединенных ранее сторон, борьба между смыслом и образом, которая непосредственно побуждает нас снова уничтожить получившийся разрыв, фантастическим образом переплетая разъединенное.

Вместе с этой попыткой возникает подлинная потребность в искусстве. Если представление фиксирует свое содержание, которое теперь уже не созерцается непосредственно в наличной реальности, если представление фиксирует это содержание в его для-себя-бытии как оторванное от данного существования, то тем самым духу ставится задача формировать общие представления новым, порожденным самим духом способом, формировать их фантастическими, выявляя их для созерцания и восприятия, и в процессе этой деятельности создавать художественные произведения. Так как в пределах первой сферы, в которой мы пока находимся, эта задача может быть решена лишь символически, то может казаться, что мы уже теперь находимся на почве символического в собственном смысле этого слова. Однако это не так.

Прежде всего, мы встречаемся здесь с образованиями кипучей фантазии, которая в своем фантастическом беспокойстве способна лишь наметить путь, могущий привести к подлинному средоточию символического искусства. При первом выступлении различия и соотношения между смыслом и формой изображения то и другое, как их разделение, так и соединение, носят еще запутанный характер. Этот запутанный характер является необходимым потому, что каждая из различенных сторон еще не доросла до того, чтобы стать целостностью, в самой себе носящей тот момент, который составляет основное определение другой стороны, и лишь благодаря тому, что каждая из этих сторон станет таковой целостностью, впервые может осуществиться подлинно адекватное единство и примирение. Дух в соответствии со своей целостностью определяет, например, сторону внешнего явления из самого себя, равно как целостное и соразмерное в себе явление представляет собой для себя лишь внешнее существование духовного.

В этом первом разделении постигнутого духом смысла и наличного мира явлений смысл представляет собой не конкретную духовность, а абстракцию, и его выражение тоже лишено духовности и вследствие этого является лишь абстрактно внешним и чувственным. Стремление к различению и объединению остается, поэтому опьянением, неопределенно и без меры перескакивающим непосредственно от чувственных единичностей к самым всеобщим значениям и умеющим находить для внутренне постигнутого в сознании лишь совершенно противоположную форму чувственных созданий. Это противоречие и должно подлинно объединить элементы, стремящиеся прочь друг от друга. Однако гонимое из одной стороны в противоположную и снова отбрасываемое от последней к первой, оно лишь беспокойно мечется в разные стороны и полагает, что в этом колеблющемся стремлении к разрешению оно уже нашло успокоение. Вместо подлинного удовлетворения само противоречие выставляется как истинное объединение, и тем самым самое несовершенное единство выдается за наиболее соответствующее искусству.

Поэтому мы не должны искать истинной красоты в этой области смутного хаоса. Ибо при таком безостановочном перепрыгивании от одной крайности к другой мы находим, с одной стороны, что ширь и мощь всеобщего смысла связаны совершенно неадекватным образом с чувственным началом как в его единичности, так и в его стихийном проявлении, а если мы исходим из наиболее всеобщего, то убеждаемся, с другой стороны, что оно беззастенчиво втиснуто в самый что ни на есть чувственный материал. Если чувство этого несоответствия и начинает осознаваться, то фантазия пытается спасти себя посредством искажений: она выталкивает особенные образы за пределы их твердо очерченной особенности, расширяет и изменяет их до неопределенности, отрывает их друг от друга, увеличивая и делая их безмерными; тем самым фантазия, стремясь к примирению, лишь выявляет перед нами противоположные начала в их непримиренности.

Эти первые, еще самые дикие попытки фантазии и искусства встречаются преимущественно у древних индийцев. Главный их недостаток, сообразно понятию этой ступени, состоит в том, что они не в силах ни постичь смысл в его ясности, ни охватить наличную действительность в ее своеобразном облике и значительности. Индийцы поэтому и показали себя неспособными к историческому пониманию лиц и событий, ибо для исторического рассмотрения нужна трезвость, дающая возможность воспринимать и понимать происходящее само по себе, в его действительном виде, в его эмпирических опосредствованиях, основаниях, целях и причинах. Этой прозаической рассудительности противится стремление индийцев непременно сводить всё и вся к безусловно абсолютному и божественному и видеть перед собой в самом что ни на есть обычном и чувственном присутствие и деятельность богов, созданные фантазией. Так как порядок, рассудительность и твердость, характеризующие обыденное сознание и прозу, оставляются ими совершенно без внимания, то при всем богатстве и грандиозной смелости воображения они в своем путаном смешении конечного и абсолютного впадают в какой-то колоссальный фантастический вздор, перескакивают от самого интимного и глубокого к вульгарнейшей повседневности, искажая как одну, так и другую крайность и непосредственно превращая их друг в друга.

Что касается более определенных черт этого состояния непрерывного опьянения, этого сумасшествия, то мы должны рассмотреть здесь не религиозные представления как таковые, а лишь те основные моменты, благодаря которым этот способ воззрения принадлежит искусству. Этими основными моментами являются следующие.