Что касается этой неуверенности, то речь идет не об ограниченном числе случаев, в которых мы встречаемся с ней, а об очень обширных областях искусства, о содержании лежащего перед нами громадного материала, — о содержании почти всего искусства Востока. Вступая в мир древнеперсидских, индийских, египетских образов и созданий, мы чувствуем себя сначала не по себе; мы чувствуем, что странствуем посреди каких-то задач. Сами по себе эти создания нас не привлекают, непосредственное созерцание их не доставляет нам удовольствия и не удовлетворяет нас; они сами как бы требуют от нас, чтобы мы перешагнули через них и пошли дальше, к их смыслу, который есть нечто более широкое, более глубокое, чем эти образы.

В других произведениях этого рода с первого же взгляда становится ясно, что они, подобно детским сказкам, представляют собой голую игру образами и случайными странными сочетаниями. Дети удовлетворяются такой вздорной праздной игрой поверхностными образами и их неопределенными колеблющимися сочетаниями. Но народы, хотя бы они и находились в своем детском возрасте, требовали какого-то существенного содержания, и мы действительно находим такое содержание в художественных образах индийцев и египтян, хотя в загадочных созданиях этих народов даны лишь намеки на смысл образов и разгадывание их встречает большие трудности. В какой мере это несоответствие между смыслом и непосредственным художественным выражением следует приписать бедности искусства, нечистоте и безыдейности самой фантазии и в какой мере оно вызвано тем, что более ясное, более правильное формообразование не было бы в состоянии выразить имеющийся здесь глубокий смысл и фантастическое и гротескное как раз и вводится для создания более широкого, далеко идущего представления, — это именно тот вопрос, ответ на который в значительной мере и прежде всего, может казаться двусмысленным.

Даже в области классического искусства мы встречаемся кое-где со случаями подобной неопределенности, хотя классический характер искусства в том и состоит, что оно по своей природе не символично, но всецело ясно и отчетливо в самом себе. Ясен классический идеал именно потому, что он охватывает истинное содержание искусства, то есть субстанциальную субъективность, и тем самым находит также и истинный образ, — который в самом себе высказывает не что иное, как это подлинное содержание. Таким образом, здесь нет иного смысла и значения, кроме того, которое действительно заключено во внешнем образе, ибо обе эти стороны полностью соответствуют друг другу, тогда как в символическом искусстве, в притче и т. д. образ всегда выражает еще и нечто иное помимо того значения, образом которого он служит. Но и в классическом искусстве есть своя двусмысленность, так как по отношению к античным мифологическим созданиям может возникнуть сомнение, должны ли мы остановиться на внешних образах как таковых и восхищаться ими лишь как прелестной игрой счастливой фантазии, — ведь мифология будто бы лишь бесцельное выдумывание побасенок, — или же мы должны задаться вопросом о скрывающемся за ними более широком и глубоком смысле.

Последнее требование может прийти нам в голову главным образом там, где содержание этих фантазий касается жизни и деятельности самого божественного, так как истории, которые нам сообщают, казалось бы, следует рассматривать как недостойные абсолюта и совершенно неадекватные, безвкусные вымыслы. Когда, например, мы читаем о двенадцати работах, исполненных Геркулесом, или слышим рассказ, как Зевс сбросил Гефеста с Олимпа на остров Лемнос, так что Вулкан благодаря этому стал хромым, то нам кажется, что все это — лишь выдуманная красивая сказка. И многочисленные любовные приключения Юпитера могут казаться нам всего лишь произвольным вымыслом. С другой стороны, — так как подобные истории рассказываются именно о высшем божестве, — снова становится вероятным, что за ними скрывается другой, более широкий смысл, чем тот, который непосредственно дается мифом.

В этом отношении были выдвинуты два противоположных воззрения. Одно считает мифологию чисто внешними историями, которые, разумеется, недостойны богов; и хотя сами по себе они, может быть, прелестны, милы, интересны и даже прекрасны, они, однако, не дают повода к дальнейшему раскрытию более глубокого смысла. Мифологию следует поэтому рассматривать чисто исторически, видеть в ней лишь то, что она дает нам в своей наличной форме, так как, с одной своей стороны, а именно с художественной, она в своих созданиях, образах, богах, их действиях и приключениях оказывается сама по себе достаточной для того, чтобы в самой себе дать свое объяснение подчеркиванием некоторых значений. С другой же стороны, по ее историческому возникновению, мифологию можно рассматривать как обусловленную произволом жрецов, скульпторов и поэтов, влиянием исторических событий, чужестранных сказок и преданий. Другое воззрение, напротив, не хочет удовлетвориться одним лишь внешним смыслом мифологических образов и рассказов, а настаивает на том, что в них есть более глубокий общий смысл и что раскрытие этого сокровенного смысла и составляет настоящую задачу мифологии как научного рассмотрения мифов. Поэтому мифологию следует понимать символически. «Символически» означает здесь лишь то, что сколь странными, шуточными, гротескными ни казались бы мифы и сколько ни было бы примешано к ним случайных созданий внешней, произвольной фантазии, они все же рождены духом и должны заключать в себе значения, то есть общие мысли о природе бога, философемы.

В настоящее время главным представителем второго воззрения является Крейцер. В своей «Символике» он начал изучать мифологические представления древних народов не в обычной манере, рассматривающей их с внешней стороны и прозаически или с точки зрения их художественной ценности, — а стал искать в них внутреннюю разумность их смысла. Он исходил при этом из предположения, что мифы и легендарные рассказы берут свое начало в человеческом духе; последний, правда, способен играть своими представлениями о богах, однако с возникновением интереса к религии он вступает в высшую область, в которой разум становится изобретателем образов, хотя разум и продолжает страдать тем главным недостатком, что не в состоянии, прежде всего, адекватно выявить свою внутреннюю мысль.

Это предположение само по себе истинно: религия находит свой источник в духе, который ищет свою истину, предчувствует ее и осознает ее в каком-нибудь образе, более или менее родственном этому содержанию истины. Но если разум изобретает образы, то возникает потребность познать этот разум. Лишь это познание действительно достойно человека. Кто оставляет его в стороне, тот получает только массу внешних сведений. Если же мы будем докапываться до внутренней истины мифологических представлений, то, не отвергая другой стороны, а именно случайности и произвола воображения, условий того места, где зародился миф, и т. п., мы сможем дать оправдание различным мифологиям. Оправдание же человека в его духовном созидании и формировании есть благородное занятие, более благородное, чем голое собирание внешних исторических фактов.

Правда, на Крейцера обрушились с упреком, что он по примеру неоплатоников вносит подобного рода широкие значения в объясняемые им мифы лишь от себя и что он ищет в них мысли, относительно которых не только нельзя исторически установить, что они действительно содержатся в них, но можно даже доказать, что, для того чтобы найти их в мифах, их надо было сначала внести в последние. Ибо народ, поэты и жрецы понятия не имели об этих мыслях, которые совершенно не соответствуют всему уровню образования их времени (это не мешает тому, что теперь говорят о великой тайной мудрости жрецов). Последнее утверждение, несомненно, совершенно правильно. Народы, поэты, жрецы, действительно, те всеобщие мысли, которые лежат в основании их мифологических представлений, осознавали не в этой форме всеобщности, не облекали их намеренно, с самогона- чала в символическую форму. Но Крейцер этого и не утверждает. Однако если древние, создавая свою мифологию, и не думали о том, что мы теперь в ней видим, то из этого еще отнюдь не следует, что их представления в себе не являются символами и что мы не должны их считать таковыми. В ту эпоху, когда народы создавали свои мифы, они жили поэзией и поэтому осознавали свои самые внутренние и глубокие переживания не в форме мысли, а в образах фантазии, не отрывая общих абстрактных представлений от конкретных образов. Что это действительно было так, мы должны признать здесь несомненным фактом, допуская в то же время, что при таком символическом способе объяснения, как и при объяснении происхождения слов, часто могут вкрасться произвольные остроумные комбинации.

Во-первых, созерцание символа тотчас же вызывает у нас сомнение: следует ли или не следует принимать образ за символ, и это сомнение возникает даже в том случае, если мы оставим в стороне другую двусмысленность — относительно определенного содержания символа, ибо один и тот же образ благодаря более отдаленным ассоциациям может употребляться в качестве символа нескольких значений.

В символе мы, прежде всего, имеем перед собой фигуру, облик, образ, которые уже сами по себе вызывают у нас представление о чем-то непосредственно существующем. Лев, например, орел или определенный цвет представляют себя сами и могут быть признаны достаточными для себя. Поэтому возникает вопрос, выражает и означает ли лев, образ которого находится перед нами, лишь самого себя, или он, кроме того, обозначает и представляет еще и нечто другое, некое абстрактное содержание — например, голую силу, или более конкретное содержание — например, героя, время года, земледелие; словом, возникает сомнение, должны ли мы понимать такой образ в собственном смысле, или одновременно и в переносном смысле, или же только в переносном смысле. Последнее, например, верно по отношению к символическим выражениям языка, таким словам, как «охватывать, понимать», «замыкать, заключать» и т. д. Когда они обозначают духовную деятельность, мы непосредственно представляем себе только это их значение духовной деятельности, не вспоминая при этом о чувственных действиях охватывания, замыкания и т. д. Но когда перед нами образ льва, мы воспринимаем не только тот смысл, символом которого он в данном случае служит, но созерцаем и сам этот чувственный образ, само это чувственное существо.

Такая двусмысленность прекращается лишь тогда, когда каждая из обеих сторон получает определенное название, то есть точно указывается, какая из них есть смысл и какая — образ, и вместе с тем ясно устанавливается связь между ними. Но в таком случае представляемое конкретное существование является уже не символом как таковым, а лишь простым образом, и отношение между образом и смыслом получает известную форму сравнения, притчи. В притче нашему умственному взору должны являться обе стороны: во-первых, общее представление и, во-вторых, его конкретный образ. Если же размышление еще не дошло до того, чтобы фиксировать отдельно общие представления и особо обозначать их, то и родственный чувственный облик, в котором должен найти свое выражение более общий смысл, еще не мыслится отдельно от этого смысла, — они остаются для понимания в непосредственном единстве. В этом, как мы еще увидим позже, состоит различие между символом и сравнением. Например, Карл Моор при виде заходящего солнца восклицает: «Так умирает герой!» Здесь смысл явно отделен для Моора от чувственного изображения, и в образ он одновременно вкладывает смысл.

Правда, в других случаях это отделение образа от смысла и соотнесение их не так ясно очерчены, и связь между ними остается более непосредственной. Но в таких случаях из общего контекста речи, из положения, занимаемого в ней образом, и из других обстоятельств уже должно быть ясно, что образ сам по себе не должен удовлетворять слушателя, — что под ним подразумевают то или иное определенное и недвусмысленное значение. Если, например, Лютер говорит:

Могучий замок наш господь

или если мы читаем:

На горделивых судах отправляется юноша в море,
Чуть уцелевший челнок к пристани правит старик,—

то у нас нет никакого сомнения, что под образом замка подразумевается защита, что под образом моря и горделивых судов подразумевается мир надежд и планов, а под образом челна и гавани подразумеваются ограниченные цель и достижения — маленький надежный уголок. И точно так же если мы читаем в Ветхом завете: «Боже, раздроби зубы в их пасти, разбей, господи, челюсти львам», — то сразу же понимаем, что «зубы», «пасть», «челюсти львов» взяты не сами по себе, а служат лишь образами и чувственными наглядными представлениями, которые следует понимать не в собственном их значении, и что нас интересует здесь лишь их смысл.

Эта двусмысленность выступает в символе как таковом тем в большей степени, что образ, обладающий смыслом, называется символом преимущественно лишь в том случае, когда этот смысл не выражен особо и не ясен сам по себе, как это бывает в сравнении. Правда, подлинный символ также и лишается своей двусмысленности благодаря тому, что вследствие самой этой неопределенности соединение чувственного образа и смысла становится привычным и превращается в нечто более или менее условное (необходимое требование для простых знаков), тогда как притча представляется чем-то придуманным для данного случая, чем-то единичным, которое ясно само по себе, так как само приводит с собою свой смысл.

Однако если определенный символ благодаря привычке и ясен тем, кто существует в таком условном круге представлений, то дело обстоит совершенно иначе по отношению ко всем тем, кто не вращается в том же круге представлений или для кого он лежит в прошлом. Им дано сначала лишь непосредственное чувственное изображение, и для них каждый раз остается сомнительным, должны ли они довольствоваться тем, что предлежит им, или это непосредственно предлежащее указывает еще и на иные представления и мысли. Если мы, например, замечаем в христианских церквах на видном месте стены треугольник, то для нас тотчас же становится ясным, что здесь не имеется в виду чувственное созерцание этой фигуры как простого треугольника, а что дело заключается в ее смысле. Если же эту фигуру мы увидим в другом помещении, то нам будет столь же ясно, что ее не следует принимать за символ или знак триединства. Но другие, нехристианские народы, у которых нет такой привычки и такого знания, будут находиться в сомнении, и даже мы сами не всегда можем с одинаковой уверенностью определить, следует ли понимать находящийся перед нами треугольник символически или просто как треугольник.

Далее, мы должны заметить, что хотя символ не может, подобно чисто внешнему и формальному знаку, быть совершенно неадекватным своему значению, однако, для того чтобы оставаться символом, он не должен быть полностью соразмерным с ним. Ибо если содержание, составляющее смысл, и образ, употребляемый для его обозначения, и совпадают в одном свойстве, то символический образ все же содержит еще и другие определения, совершенно независимые от того общего им обоим качества, которое этот образ однажды означал. Точно так же и содержание не обязательно должно быть абстрактным содержанием, подобно силе и хитрости, а может быть конкретным содержанием, которое, в свою очередь, заключает в себе особые качества, отличные от того свойства, которое составляет значение его символа, и тем более отличные от остальных характерных черт этого образа. Так, например, лев не только силен, лисица не только хитра; и бог, в особенности, обладает еще и совершенно иными свойствами помимо тех, которые могут быть выражены числом, математической фигурой или образом животного. Содержание остается поэтому безразличным к образу, который представляет его, и абстрактная определенность, которая составляет это содержание, может существовать и в бесчисленных других существах и образованиях.

Также и конкретное содержание имеет в себе многие определения, для выражения которых могут служить другие образования, обладающие теми же определениями. То же самое верно относительно того внешнего предмета, в котором находит свое символическое выражение некое содержание. И этот предмет в качестве чего-то конкретного обладает многими определениями, символом которых он мог бы быть. Так, например, первым приходящим на ум символом силы, несомненно, служит лев; однако таким же символом служит бык, рог и т. д., и, наоборот, бык, в свою очередь, обладает массой других символических значений. А число форм и образований, употреблявшихся в качестве символов бога, уже прямо бесконечно.

Из этого вытекает, что символ согласно своему понятию остается, по существу, двусмысленным.

a) Двусмысленность символа
b) Двусмысленность символа в мифологии и искусстве
c) Ограничение понятия символического искусства

Иначе обстоит дело со знаком, который должен быть символом. Льва, например, берут как символ великодушия, лисицу — как символ хитрости, круг — как символ вечности, треугольник — как символ триединства. Но лев и лисица сами по себе обладают тем свойством, значение которого они должны выражать. Точно так же круг не дает нам той незаконченности, или произвольной остановки на некоторой границе, которая, будучи свойственна прямой или какой другой не возвращающейся в себя линии, характеризует также какой-либо ограниченный отрезок времени. А треугольник обладает в качестве некоего целого тем же числом сторон и углов, какое получается в идее бога, если подвергнуть исчислению те определения, которые религия находит в боге.

В подобных символах чувственно наличные предметы уже в своем существовании обладают тем значением, для воплощения и выражения которого они употребляются, и символ, взятый в этом более широком смысле, является не просто безразличным знаком, а таким знаком, который уже в своей внешней форме заключает в себе содержание выявляемого им представления. Вместе с тем он должен вызывать в нашем сознании не самого себя как данную конкретную единичную вещь, но лишь то всеобщее качество, которое подразумевается в его значении.

Символ есть, прежде всего, некий знак. При простом обозначении связь между значением и его выражением есть совершенно произвольное соединение. Данное выражение, данная чувственная вещь или образ в столь малой степени представляют сами себя, что вызывают в представлении, скорее, некоторое чуждое им содержание, с которым они отнюдь не должны находиться в какой-то необходимой специфической связи. Так, например, в языках определенные звуки являются знаками определенных представлений, чувств и т. д. Но преобладающая часть звуков того или иного языка связана с выраженными посредством них представлениями лишь случайным для содержания образом, хотя исторически и можно было бы доказать, что первоначальная связь между ними носила другой характер; различие между языками в том преимущественно и состоит, что одно и то же представление выражается в них разными звуками. Другим примером таких знаков служат цвета (les couleurs), употребляемые на кокардах и флагах для указания, к какой нации принадлежит данное лицо или данный корабль. Такой цвет не содержит в себе качества, которое было бы обще ему с его значением, то есть необходимо связывало бы данный цвет с нацией, которую он представляет. По отношению же к искусству мы не должны рассматривать символ в том же безразличии друг к другу смысла и его обозначения, так как искусство состоит как раз в соотношении, родственности и конкретном взаимопроникновении смысла и образа.

Символ в том смысле, в каком мы употребляем это слово здесь, составляет начальный этап искусства как согласно понятию, так и в порядке исторического появления и должен поэтому рассматриваться лишь как предыскусство. Этот этап характеризует главным образом Восток, и лишь после многообразных переходов, превращений и опосредствований он приводит нас к подлинной действительности идеала — классической форме искусства. Мы должны поэтому с самого начала делать различие между символом в его самостоятельном своеобразии, в котором он представляет законченный тип художественного созерцания и воплощения, и тем видом символического, который низводится на степень лишь несамостоятельной внешней формы. Этот последний вид символического мы снова встречаем в классической и романтической формах искусства, подобно тому как отдельные стороны символической формы искусства могут в свою очередь получать характер классического идеала или являть нам начальную стадию романтического искусства. Однако такие перекрещивания всегда касаются лишь второстепенных образований и изолированных черт, не составляя подлинной души и определяющей природы целых художественных произведений.

Там же, где символическое искусство развивается самостоятельно в своей своеобразной форме, оно носит общий характер возвышенного. Здесь должна получить свой облик еще безмерная и не свободно определенная в себе идея, и поэтому она не в состоянии найти в конкретных явлениях такую определенную форму, которая полностью соответствовала бы этой абстрактности и всеобщности. В этом несоответствии идея превосходит свою форму внешнего существования, вместо того чтобы раствориться или полностью войти в нее, а такой выход за пределы определенного явления и составляет общий характер возвышенного.

Что касается формальной стороны, то мы должны теперь— лишь в самом общем виде — объяснить, что мы понимаем под символом. Вообще говоря, символ представляет собой непосредственно наличное или данное для созерцания внешнее существование, которое не берется таким, каким оно непосредственно существует ради самого себя, а должно пониматься в более широком и общем смысле. Поэтому в символе мы должны сразу же различить две стороны: во-первых, смысл и, во-вторых, выражение этого смысла. Первый есть представление или предмет безразлично какого содержания, а второе есть чувственное существование или образ какого-либо рода.

Хотя все то, что мы рассмотрели в первой части, касалось действительного осуществления идеи прекрасного как идеала искусства, однако, с каких бы сторон мы ни рассматривали понятие идеального художественного произведения, все эти определения относились лишь к идеальному художественному произведению вообще. Но идея прекрасного, как идея, представляет собой также целостность существенных различий, которые в качестве таковых должны выступить и осуществиться. Мы можем назвать их в целом особенными формами искусства, поскольку они развивают собой то, что заключено в понятии идеала и получает существование посредством искусства. Однако если мы говорим об этих формах искусства как о различных видах идеала, то мы не должны понимать «вид» в обычном смысле этого слова, так, будто идеал образует всеобщий род по отношению к этим особенностям и они извне входят в него и модифицируют его; «вид» должен обозначать не что иное, как отличные друг от друга и, следовательно, более конкретные определения идеи прекрасного и идеала самого искусства. Всеобщность изображения определяется здесь не внешним образом, а в самой себе через свое собственное понятие; таким образом, само это понятие есть то, что развертывает себя в целостность особенных видов художественного формообразования.

Точнее говоря, формы искусства как развернутое осуществление прекрасного находят свое происхождение в самой идее таким образом, что последняя осуществляет и изображает себя через них и, смотря по тому, выступает ли она для себя самой в своей абстрактной определенности или в своей конкретной целостности, она и являет себя в той или иной реальной форме выражения. Ибо идея есть поистине идея лишь как развивающаяся для самой себя посредством собственной деятельности, а так как в качестве идеала она непосредственно представляет собой явление, и притом тождественную своему явлению идею прекрасного, то на каждой особенной «ступени, на которую поднимается идеал в ходе своего развития, с каждой внутренней определенностью данной ступени непосредственно связано иное реальное формообразование. Поэтому безразлично, будем ли мы рассматривать поступательное движение в ходе этого развития как внутреннее поступательное движение идеи, взятой в себе, или как поступательное движение формы, в которой идея дает себе существование. Каждая из этих обеих сторон непосредственно связана с другой, и завершенность идеи как содержания является также и завершенностью формы, а недостатки художественной формы в равной мере обнаруживают неудовлетворительность самой идеи, поскольку последняя составляет внутренний смысл внешнего явления и становится в нем реальной для самой себя.

Поэтому если мы встретим здесь художественные формы, еще не соразмерные с истинным идеалом, то это следует понимать не в том смысле, в каком обычно говорят о неудавшихся художественных произведениях. Последние или ничего не выражают, или неспособны достигнуть воплощения того, что они должны были бы изображать. Здесь же определенный образ, который содержание идеи сообщает себе на каждой ступени развития в виде особенных форм искусства, всегда соразмерен этому содержанию, и недостаточность или завершенность заключается лишь в сравнительной истинности или неистипности той определенности, в качестве которой идея выступает для самой себя. Содержание должно быть в самом себе истинным и конкретным, прежде чем оно сможет найти подлинно соответствующую ему, прекрасную форму.

Как мы уже видели в предпосланном общем делении, мы должны рассмотреть в этом отношении следующие три основные формы искусства.

Во-первыху символическую форму. В ней идея еще ищет своего подлинного художественного выражения, так как она еще абстрактна и неопределенна в самой себе и поэтому не имеет в себе и внутри самой себя соразмерного выявления, а оказывается перед лицом внешних ей вещей в природе и событий человеческой жизни. Непосредственно предчувствуя в этой предметности свои собственные абстракции или принуждая себя вступить со своими лишенными определенности всеобщностями в конкретное существование, она искажает и извращает преднайденные образы. Беря их произвольно, она не приходит к полному отождествлению с ними, а достигает того, что смысл и образ лишь напоминают друг о друге и абстрактно согласуются между собою.

В этой не доведенной и не могущей быть доведенной до конца сплетенности смысл и образ обнаруживают как свою родственность, так и взаимную чуждость, соразмерность и внешний характер ДРУГ другу.

Во-вторых, идея согласно своему понятию не останавливается на абстрактности и неопределенности общих мыслей, а является свободной в самой себе бесконечной субъективностью и постигает последнюю в ее действительности как дух. Дух же, как свободный субъект, определен в себе и посредством самого себя и благодаря этому самоопределению обладает в своем собственном понятии также и адекватным ему внешним образом, с которым он может слиться как со своей, в себе и для себя принадлежащей ему реальностью. Это всецело соразмерное единство содержания и формы служит основой второй, классической формы искусства.

Однако, для того чтобы получилось действительно полное единство формы и содержания, дух, поскольку он делает себя предметом искусства, еще не должен быть безусловно абсолютным духом, находящим свое соразмерное существование лишь в самой духовности и внутренней жизни, а должен быть духом, который сам есть еще особенный дух и который поэтому страдает абстрактностью. Следовательно, свободный субъект, получающий образ в классическом искусстве, выступает как существенно всеобщий и потому освобожденный от всяких случайных и чисто своеобразных черт как внутреннего, так и внешнего мира; вместе с тем он наполнен лишь такой всеобщностью, которая в самой себе носит особенный характер. Ибо внешний образ в качестве внешнего есть определенный, особенный образ, который может воплотить в себе до полного слияния лишь определенное и потому ограниченное содержание; в то же время лишь особенный в себе дух может совершенно раствориться во внешнем явлении и слиться с ним в нераздельное единство.

Здесь искусство в такой мере достигло своего собственного понятия, здесь оно приводит идею как духовную индивидуальность в такую непосредственную и совершенную гармонию с ее телесной реальностью, что теперь впервые внешнее существование уже не сохраняет больше никакой самостоятельности по отношению к смыслу, который оно должно выражать. И, наоборот, внутреннее содержание в своем образе, выработанном для созерцания, показывает лишь само себя и утвердительно соотносится в нем с собою.

Но, в-третьих, когда идея прекрасного постигает себя как абсолютный и тем самым как свободный для себя самого дух, то она перестает находить себя полностью реализованной во внешней форме, так как она, как дух, обладает своим истинным существованием лишь внутри себя. Поэтому она расторгает классическое единство внутренней жизни и внешнего явления и уходит от последнего, возвращаясь в самое себя. Это составляет основной тип романтической формы искусства. Так как содержание этой формы искусства вследствие своей свободной духовности требует большего, чем то, что может дать ей воплощение во внешнем, телесном материале, то образ становится для нее чем-то внешним и безразличным, так что романтическое искусство снова разделяет содержание и форму, хотя и с противоположной стороны по сравнению с символическим искусством.

Таким образом, символическое искусство ищет то совершенное единство внутреннего смысла и внешнего облика, который классическое искусство находит в воплощении субстанциальной индивидуальности для чувственного созерцания и за пределы которого выходит романтическое искусство в избытке своей духовности.