Если духовная индивидуальность и принимает в качестве идеала человеческий образ, то это непосредственный, то есть телесный образ, а не человечность в себе и для себя, которая хотя в своем внутреннем субъективном мире и сознает себя отличной от бога, но вместе с тем снимает это различие и предстает как единая с богом бесконечная абсолютная субъективность.

α. Пластическому идеалу недостает того аспекта изображения, который представлял бы его как бесконечно знающую внутреннюю жизнь. Пластически прекрасные образы — это не только камень или медь, но в их содержании и выражении еще недостает бесконечно субъективного начала. Можно сколько угодно восторгаться красотой и искусством, но это восхищение остается субъективным, не пребывающим в объекте созерцания — в богах. Однако для истинной целостности требуется и этот аспект субъективного знающего себя единства и бесконечности, так как только он образует живого обладающего знанием бога и человека. Если он не выражен как относящийся к содержанию и природе абсолютного, то последнее не выступает как духовный субъект, а предстоит созерцанию в своей объективности, не имея внутри себя сознательного духа. Конечно, индивидуальность богов имеет в себе также и содержание субъективного, но как случайность и в таком развитии, которое движется само по себе, вне указанного субстанциального покоя и блаженства богов.

β. С другой стороны, субъективность, противостоящая пластическим богам, не есть бесконечная внутри себя и истинная субъективность. Последняя, как мы это увидим подробнее при рассмотрении третьей, романтической формы искусства, имеет перед собой соответствующую ей объективность как бесконечного внутри себя, знающего себя бога. Но так как субъект этой ступени не обнаруживает себя в совершенном, прекрасном образе богов и именно поэтому не осознает себя в своем созерцании в качестве предметного и объективно сущего, то он сам еще только отличен и отделен от своего абсолютного предмета и является поэтому только случайной конечной субъективностью.

γ. Можно было бы предположить, что фантазия и искусство постигали переход в высшую сферу в виде новой войны богов, то есть подобно тому как они истолковывали первый переход от символики природных богов к духовным идеалам классического искусства. Однако это не так. Этот переход совершался в совершенно другой сфере — как сознательная борьба самой действительности и современности. Благодаря этому искусство занимает совершенно иную позицию по отношению к тому более высокому содержанию, которое оно должно облечь в новые формы.

Это новое содержание не выявляет себя как некое откровение в искусстве, а есть откровение само по себе, независимо от искусства. Оно вступает в субъективное знание на прозаической почве опровержения с помощью доводов, а затем проникает в душу и в ее религиозное чувство благодаря чудесам, мученичествам и т. д. Оно выступает с сознанием противоположности, существующей между всеми конечными существами и абсолютным, — которое в действительной истории оказывается процессом событий, приводящим не только к представляемому, но и в фактическому присутствию. Божественное, сам бог стал плотью, родился, жил, страдал, умер и воскрес. Это такое содержание, которое не выдумано искусством, а существовало вне его; оно не почерпнуто искусством из себя, а преднайдено им как материал для воплощения.

Первый же переход и борьба между богами имели свое происхождение в самом художественном созерцании и фантазии, которая черпала свое учение и образы из внутреннего мира и дала изумленным людям их новых богов. Классические боги получили свое существование только в представлении и возникли лишь в камне и металле или в созерцании, а не в плоти и крови или в действительном духе. Антропоморфизму греческих богов недостает поэтому действительно человеческого существования, как телесного, так и духовного. Эту действительность в плоти и духе приносит только христианство — как бытие, жизнь и деятельность самого бога. Тем самым телесность, плоть признали почетным и освятили антропоморфизм, хотя хорошо знали, что чисто природное и чувственное есть нечто отрицательное. Подобно тому как первоначально человек был образом и подобием бога, так теперь бог — образ и подобие человека; и кто видит сына, тот видит и отца, кто любит сына, тот любит также и отца, — бога должны познать в действительном существовании.

Это новое содержание осознается не благодаря искусству, а дается ему извне — как некое действительное событие, как история бога во плоти. Искусство не послужило исходной точкой этого перехода, поскольку противоположность между старым и новым была бы слишком резкой. Бог религии откровения по своему содержанию и в своей форме — истинно действительный бог, для которого его противники были бы существами, всецело созданными представлением; они не могут противостоять ему на одной и той же почве. Напротив, старые и новые боги классического искусства, будучи взяты каждый сам по себе, принадлежат сфере представления. Они обладают только той действительностью, которую конечный дух придает им, постигая и изображая их как силы, властвующие в области природы и духа? их противопоставление, их борьба принимаются всерьез. Если бы переход от греческих богов к христианскому богу имел своим началом искусство, то к изображению борьбы между богами нельзя было бы отнестись вполне серьезно.

Так как в себе и для себя необходимое не принадлежит отдельным богам, не составляет содержания их собственного самоопределения, но лишь витает над ними как лишенная определения абстракция, то тем самым высвобождается аспект особенности и единичности. Последний не может избегнуть своей участи и в отношении внешних черт очеловечения, конечных черт антропоморфизма, делающих богов противоположностью тому, что составляет понятие субстанциального и божественного. Гибель этих прекрасных богов искусства необходимо обусловлена их собственной природой, поскольку сознание уже не может больше удовлетворяться ими; оно отвращается от них, уходит в себя. Уже общий характер греческого антропоморфизма приводит к разложению богов как для религиозной, так и для поэтической веры.

a) Отсутствие внутренней субъективности
b) Переход к христианству — предмет только нового искусства
c) Разложение классического искусства в его собственной области

Правда, скульптура в ее полном совершенстве приемлет богов как субстанциальные силы и сообщает им образ, в котором они сначала уверенно покоятся в себе, так как в красоте менее сего проявляются случайные внешние черты. Однако множественность и разнообразие богов есть их случайность, и мысль развязывает ее в определение одного божества, благодаря властной необходимости которого боги борются друг с другом и принижают друг друга. Ибо, какой бы универсальной мы ни представляли себе власть каждого особенного бога, все же она в качестве отдельной индивидуальности всегда остается ограниченной по своему объему. Помимо того, боги не пребывают в своем вечном покое. Преследуя особенные цели, они втягиваются в движение, увлекаются в разные стороны уже заранее существующими состояниями и коллизиями конкретной действительности, чтобы здесь помочь, а там — помешать. Эти отдельные отношения, в которые вступают боги в качестве действующих индивидов, характеризуются случайностью, омрачающей субстанциальность божественного, хотя бы последняя и оставалась господствующей основой, и вовлекающей богов в антагонизмы и столкновения, свойственные ограниченному коночному существованию. Вследствие имманентной самим богам конечности они впадают в противоречие со своим величием, достоинством и красотой своего бытия и низводятся до сферы произвола и случайности.

Полное проявление этого противоречия не выступает в идеале в собственном смысле лишь потому, что (это имеет место в подлинной скульптуре и се отдельных храмовых фигурах) божественные индивиды изображаются сами по себе уединенными, пребывающими в блаженном покое; черты их несколько безжизненны, чувствительность притуплена; они сохраняют спокойные черты грусти, о которых уже упоминалось. Уже эта грусть говорит об их судьбе, свидетельствуя, что над ними стоит нечто высшее и что необходим переход от их особенности к всеобщему единству. Но если мы всмотримся в характер этого высшего единства, то увидим, что, в противоположность индивидуальности и относительной определенности богов, оно представляет собой нечто абстрактное и бесформенное. Это необходимость, рок, который является в этой абстрактности лишь высшим началом вообще, покоряющим богов и людей, но сам по себе не поддается уразумению и непонятен.

Судьба еще не есть абсолютная, сущая для себя цель и этим одновременно субъективное, личное, божественное решение. Она лишь единая всеобщая власть, которая возвышается над особенностью единичных богов и потому не может быть изображена как индивид, ибо тогда она выступала бы как одна из многих индивидуальностей, а не стояла бы выше их. Поэтому она не получает формирования и индивидуальности и является в этой абстрактности лишь необходимостью как таковой. Ей должны покоряться как неотвратимой, ожидающей их судьбе и боги и люди, когда они обособляются, ведут борьбу друг с другом, односторонне проявляют свою индивидуальную силу и хотят подняться выше своих границ и прав.

Зародыш своей гибели классические боги несут в самих себе. Поэтому, когда осознается их неудовлетворительный характер благодаря развитию самого искусства, это приводит к разложению классического идеала. В качестве принципа этого идеала, как он здесь представлен, мы выдвинули духовную индивидуальность, которая находит свое всецело адекватное выражение в непосредственном телесном и внешнем существовании. Эта индивидуальность, однако, распалась на круг отдельных индивидуальных богов, определенность которых не необходима в себе и для себя и предоставлена случайности; в последней вечно властвующие боги получают печать разложимости как для внутреннего сознания, так и для художественного воплощения.

1. Судьба
2. Разложение богов вследствие их антропоморфизма
3. Сатира

Несмотря на эту субстанциальную основу, мы видим, как всеобщее художественное формирование классических богов из тиши идеала все более и более вступает в многообразие индивидуального и внешнего явления; как события, происшествия и поступки детализируются, приобретая все более и более человеческий характер. Вследствие этого классическое искусство переходит в конце концов по своему содержанию к изолированию случайной индивидуализации, а по своей форме — к приятному, прелестному. Приятное состоит в разработке отдельных черт внешнего явления во всех его подробностях, вследствие чего художественное произведение захватывает уже не только своим субстанциальным внутренним содержанием, но и многообразно касается конечных сторон его субъективности. Ибо в этом конечном характере художественного бытия как раз и заложена более близкая связь с субъектом, который как таковой сам конечен в теперь снова обретает себя в художественном произведении таким, каким он непосредственно существует, и доволен этим обстоятельством. Строгость богов переходит в привлекательность, которая не потрясает человека и не поднимает его выше частного бытия, но позволяет спокойно оставаться в этом последнем, притязая лишь на то, чтобы нам понравиться. Подобно тому как фантазия, овладевая религиозными представлениями и свободно формируя их с целью обрести красоту, устраняет серьезность благоговения и в этом отношении портит религию как религию, — так на ступени, на которой мы теперь находимся, это искажение осуществляется большей частью посредством приятного и доставляющего удовольствие элемента. Ибо приятное не приводит к дальнейшему развитию субстанциального смысла богов, их всеобщего начала; их конечный аспект, чувственное существование и субъективный внутренний мир — вот что должно вызывать интерес и доставлять удовлетворение. Поэтому чем больше в прекрасном преобладает прелесть изображенного бытия, тем больше его привлекательность манит прочь от всеобщего и отдаляет от того содержания, которое единственно могло бы удовлетворять более глубокому проникновению.

С этим внешним характером и детальной определенностью образов богов связан переход в другую область художественных форм. Ибо внешний характер этих образов предполагает многообразие, присущее конечному бытию; последнее, получая для себя простор, противопоставляет себя внутренней идее, ее всеобщности и истине, и начинает пробуждать неудовольствие мысли более не соответствующей ей реальностью.

Таков общий характер классического идеала, дальнейшее развертывание которого нам придется подробнее рассмотреть при анализе отдельных искусств. Здесь же мы должны сделать лишь одно замечание. Боги и люди в классическом искусстве, как бы они ни развивались в направлении к частному и внешнему, все же должны сохранить положительную нравственную основу.

Субъективность все еще остается в единстве с субстанциальным содержанием своей мощи. Подобно тому как природное сохраняет в греческом искусстве гармонию с духовным и подчинено внутреннему в качестве адекватной формы существования, так и субъективная, внутренняя сущность человека всегда изображается в прочном тождестве с подлинной объективностью духа, то есть с существенным содержанием нравственности и истины.

Взятый с этой стороны классический идеал не знает ни разделения внутреннего аспекта и внешней формы, ни такого разрыва, когда на одной стороне оказывается субъективное и тем самым абстрактно произвольное в целях и в страстях, а на другой — всеобщее, ставшее в силу этого абстрактным. Основой характера все еще должно быть субстанциальное начало, а дурные, грешные, злые черты замыкающейся внутри себя субъективности исключены из классического искусства. Прежде всего искусству здесь совершенно чужды жестокость, злоба, подлое и отвратительное, получающее известное место в искусстве романтическом. Правда, мы видим, что греческое искусство берет своим предметом многочисленные проступки, матереубийство, отцеубийство и другие преступления против семейной любви и благочестия. Однако оно не изображает их как ужасное событие или (это недавно у нас было модой) как то, к чему приводит неразумие так называемой судьбы, обладающей лишь ложной видимостью необходимости. Если люди и совершают проступки, а боги повелевают и защищают эти нарушения, то такие действия всякий раз изображаются под углом зрения той или иной действительно присущей им правомерности.

Тут сразу встает вопрос: откуда возникает материал для этого единичного способа выявления богов, каким образом они развиваются в процессе своего обособления? Для реального человеческого индивида, для его характера, являющегося источником совершаемых им поступков, для событий, в которые он оказывается замешанным, для судьбы, которая его постигает, более частный положительный материал доставляют внешние обстоятельства — время рождения, врожденные задатки, родители, воспитание, среда, обстоятельства данного времени, — вся область соотнесенных внутренних и внешних условий. Этот материал содержится в существующем мире, и жизнеописания отдельных лиц, взятые с этой стороны, всегда будут характеризоваться величайшими индивидуальными отличиями.

Иначе обстоит дело со свободными образами богов, не обладающими существованием в конкретной действительности, а возникающими из фантазии. Можно было бы думать, что поэты и художники, которые, вообще говоря, создают идеал из свободного духа, заимствуют материал для случайных подробностей только из субъективной силы воображения. Представление это, однако, ошибочно. Ибо, как мы уже указали, классическое искусство приходит к тому, что есть подлинный идеал, только путем реакции против предпосылок, необходимо принадлежащих его собственной области. Из этих предпосылок проистекают те специальные особенности, которые придают богам более индивидуальную жизненность. Основные моменты этих предпосылок уже были нами указаны, и здесь мы должны только вкратце напомнить предшествующее.

α. В первую очередь богатый источник составляют символические религии природы, которые служат греческой мифологии основой, подвергающейся преобразованию. Но подобные заимствованные черты, поскольку ими наделяют здесь богов, представляемых как духовные индивиды, должны, по существу, утратить свой символический характер, ибо теперь они уже не могут сохранить значение, отличное от того, что представляет собой сам индивид и что он проявляет. Поэтому прежнее символическое содержание превращается теперь в содержание самого божественного субъекта, а так как оно касается не субстанциального элемента бога, но лишь частных второстепенных черт, то такой материал опускается до уровня внешней истории, какого-то деяния или события, приписываемых воле богов и обнаруживающихся в том или ином частном положении.

Таким образом, здесь снова появляются все символические предания прежних священных поэм. Будучи преобразованы в поступки субъективной индивидуальности, они принимают форму человеческих событий и историй, которые якобы случились с самими богами и не должны считаться чем-то произвольно вымышленным поэтами. Рассказ Гомера о богах, которые предприняли путешествие, чтобы в продолжение двенадцати дней пировать у беспорочных эфиопов, был бы жалким вымыслом, будь он лишь фантазией поэта. Это верно и по отношению к рассказу о рождении Юпитера. Кронос, рассказывают нам, снова проглотил всех рожденных им детей, так что, когда Рея, его супруга, забеременела, она удалилась на остров Крит и там родила своего младшего сына Зевса, а Кроносу дала проглотить вместо ребенка камень, который обернула в кожу. Позднее Кронос снова изверг из себя всех дочерей, а также Посейдона. Этот рассказ как субъективный вымысел был бы вздором, но сквозь него просвечивает остаточный символический смысл; последний, однако, утратив свой символический смысл, кажется благодаря этому чисто внешним событием.

Аналогично обстоит дело с рассказом о Церере и Прозерпине. Здесь речь идет о древнем символическом значении исчезновения и произрастания зерна. Миф представляет это в таком виде: Прозерпина будто бы забавлялась собиранием цветов в долине и сорвала благоухающий нарцисс, который давал сто ростков от одного корня. И вот содрогается земля, Плутон выходит из-под земли, сажает плачущую Прозерпину в свою золотую колесницу и увозит ее в подземный мир. Церера, снедаемая материнской тоской по дочери, долгое время тщетно странствует по земле. Наконец Прозерпина возвращается обратно в надземный мир; однако Зевс разрешил ей это при том условии, что Прозерпина не должна вкушать пищи богов. К сожалению, она однажды вкусила в Элизиуме гранатное яблоко; поэтому ей разрешено пребывать в надземном мире лишь весной и летом. Здесь всеобщий смысл также не сохранил своей символической формы, но переработан в некоторое человеческое событие, через многочисленные внешние черты которого всеобщий смысл просвечивает лишь издалека.

Точно так же и постоянные эпитеты богов часто указывают на подобную символическую основу; однако эти эпитеты сбросили с себя символическую форму и служат теперь лишь для того, чтобы придать божественной индивидуальности более полную определенность.

β. Другой источник положительных частных черт отдельных богов — это локальные условия. они служат источником в отношении как происхождения представлений о богах, так и тех обстоятельств, при которых произошло появление и введение их культа, а также тех различных мест, в которых эти боги преимущественно сделались предметом поклонения.

αα. Несмотря на то, что воплощение идеала и его всеобщей красоты вышло за пределы частной местности и ее своеобразия и объединило во всеобщности художественной фантазии и отдельные внешние черты, создав из них целостную картину, безусловно соответствующую субстанциальному смыслу, — несмотря на все это,—когда боги, рассматриваемые со стороны их единичности, ставятся скульптурой в обособленные отношения и связи, эти частные особенности и местные окраски снова выступают, чтобы указать в данной индивидуальности нечто хотя бы внешне более определенное. Павсаний, например, рассказывает о множестве таких местных представлений, статуй, картин, сказаний; с ними он или сам столкнулся в храмах, публичных местах, храмовых сокровищницах, в областях, в которых произошло нечто важное, или же слышал от других.

И точно так же в греческих мифах, рассматриваемых с этой стороны, древние, заимствованные на чужбине традиции и локальные черты смешиваются со своими, родными преданиями; всему придана большая или меньшая связь с историей, с возникновением и основанием государств, в особенности посредством колонизации. Но так как этот многообразный специальный материал потерял во всеобщности богов свое первоначальное значение, то получаются пестрые, замысловатые и не имеющие для нас никакого смысла рассказы. Так, например, Эсхил в «Прометее» сообщает нам о блужданиях Ио во всех грубых в внешних подробностях, как на каменном барельефе, без всякого намека на какое бы то ни было нравственное, историческое или природное толкование. Так же обстоит дело с Персеем, Дионисом и другими, в особенности с Зевсом, с мифами об его кормилицах, об его изменах Гере, которую он к тому же при случае подвешивает ногами к наковальне, заставляя висеть между небом а землей. В мифах о Геркулесе также соединен разнообразный я весьма пестрый материал, который, как всегда в подобных историях, принимает затем вполне человеческий характер в виде случайных событий, дел, страстей, несчастных случаев и других происшествий.

ββ. Вечные силы классического искусства представляют собой всеобщие субстанции в действительном формировании греческого человеческого существования и действия. От первоначального содержания национальной истории, от героических времен я других преданий еще и в позднейшие эпохи у богов сохраняется много остатков былого. Многие черты в пестрых рассказах о богах несомненно указывают на исторических лиц, героев, древние племена греческого народа, события в природе и случаи, имеющие отношение к происходившим войнам, борьбе и ко многому другому. И подобно тому как семья, различие племен является исходным пунктом государства, так греки имели и своих семейных богов, пенатов, племенных богов и божеств, покровительствующих отдельным городам и государствам.

Из такого стремления к историческому пониманию возникло утверждение, что мы вообще должны объяснить происхождение греческих богов подобными историческими фактами, героями, древними царями. Это правдоподобная, но плоская точка зрения, снова недавно введенная в обращение Гейне. Аналогично этому француз Николай Фрере выдвинул в качестве общего принципа объяснение мифов о войне между богами споры между различными жреческими корпорациями. Конечно, мы должны признать, что такой исторический момент играет известную роль, что определенные племена выдвигали свои воззрения о божестве, что различные местности доставляли известные индивидуальные черты богов. Однако подлинное происхождение богов объясняется не этим внешним историческим материалом, а духовными силами жизни, за каковые их и принимали, так что положительному, местному, историческому элементу должен быть предоставлен простор лишь для придания большей определенности индивидуальным богам.

γγ. Далее, так как бог делается предметом человеческого представления и скульптура изображает его в телесном, реальном облике, с которым человек соприкасается затем в богослужебных действиях культа, то благодаря этому отношению возникает новый материал для сферы положительного и случайного. Известные животные или плоды приносятся в жертву тому пли иному богу, в такой-то процессии выступают жрецы и народ, в такой-то последовательности совершаются отдельные культовые действия — все эти обстоятельства, накопляясь, порождают разнообразнейшие отдельные черты. Ибо каждое такое действие имеет бесконечное множество сторон и внешних моментов, которые сами по себе в зависимости от случая могли бы быть такими или иными. Но, входя в состав некоего священнодействия, эти внешние моменты должны быть не произвольными, а твердо установленными и должны переходить в сферу символического. К таким внешним чертам относится, например, цвет одежды, у Вакха — цвет вина, а также козлиная шкура, в которую закутывали посвящаемых в мистерии; сюда же принадлежат одеяние и атрибуты богов, лук пифийского Аполлона, бич, посох и другие бесчисленные внешние подробности.

Однако такие вещи постепенно делаются всего лишь привычкой, никто уже больше не думает при их выполнении о первоначальном мотиве. То, что мы путем ученых исследований могли бы обнаружить в качестве значения, представляет собой чисто внешнее действие, которое человек совершает вместе с другими из непосредственного интереса, в шутку, забавляясь, наслаждаясь данным моментом, или из благоговения, или просто потому, что оно стало непосредственно установленным обычаем и совершается также и другими. Если, например, у нас молодые парни зажигают летом огни в Иванову ночь или прыгают, то это чисто внешний обычай, в котором настоящее значение этих действий так же отступило на задний план, как в сложных фигурах праздничных танцев греческих юношей и девушек; каждый тур, будучи похож на извилистые ходы лабиринта, подражал скрещивающимся движениям планет. Они танцуют, не размышляя при этом, их интерес ограничивается только танцем и его прекрасным движением, полным вкуса, изящной праздничности. Все то значение, которое составляло первоначальную основу и воплощение которого носило символический характер для представления и чувственного созерцания, превращается в представление фантазии вообще. Подробности последнего рассматриваются нами как сказка или, как это имеет место в исторических описаниях, как определенные внешние события, происходящие в пространстве и времени, о которых лишь говорят: «это так» или «рассказывают» и т. д. Искусство может быть заинтересовано лишь в том, чтобы из этого материала, преобразовавшегося в положительное содержание, извлечь какой-нибудь аспект и сделать из него нечто такое, что ставит перед нашими глазами богов как конкретных живых индивидов и лишь смутно напоминает о более глубоком значении.

Это положительное содержание, когда фантазия обрабатывает его заново, и сообщает греческим богам прелесть живой человечности. Благодаря этому субстанциальное и могущественное представляется индивидуально существующим, в состав которого входит как то, что подлинно в себе и для себя, так и то, что является внешним и случайным. Неопределенное, все еще содержащееся в представлении о богах, определяется точнее и наполняется более богатым содержанием.

Но мы не должны приписывать большой ценности этим специальным историям и частным характерным чертам. Ибо то, что по своему первоначальному происхождению обладало раньше символическим значением, имеет теперь единственную задачу — завершить духовную индивидуальность богов до чувственной определенности человеческой индивидуальности и внести в нее посредством черт небожественных по своему содержанию и своему проявлению — аспект произвола и случайности, аспект, относящийся к конкретному индивиду. Скульптура, поскольку она делает предметом созерцания чистые идеалы богов и должна воплощать характер и выражение только в живом теле, не будет, правда, доводить до крайних пределов внешнее индивидуализирование, однако оно сказывается и в этой области. Так, например, головной убор, расположение волос, локонов у каждого бога различно, но это различие служит не для символических целей, а для более строгого индивидуализирования. У Геркулеса локоны короткие, у Зевса волосы пышно поднимаются над лбом, у Дианы другой извив волос, чем у Венеры, Паллада носит Горгону на шлеме; подобные различия имеются в оружии, поясах, повязках, браслетах и других внешних украшениях.

γ. Наконец, третий источник детальной определенности боги получают благодаря их отношению к существующему конкретному миру и его многообразным природным явлениям, человеческим делам и событиям. Ибо духовная индивидуальность отчасти по своей всеобщей сущности, отчасти по своей особенной единичности происходит из естественной основы и человеческой деятельности, истолкованных ранее символически, и остается в качестве духовного, для себя сущего индивида в постоянном живом обращении к природе и человеческому существованию. Здесь бьет ключом фантазия поэта, являющаяся неиссякаемым источником тех особых рассказов, черт характера и деяний, которые сообщаются о богах.

Художественная ценность этой ступени состоит в живом переплетении индивидуальных богов с человеческими поступками и включении деталей событий во всеобщность божественного. Мы также, хотя и в другом смысле, говорим: судьба от бога. Уже в повседневной действительности — в перипетиях своей жизни, в своих потребностях, опасениях, надеждах — грек искал прибежища у богов. Тут большую роль играют прежде всего внешние случайности, которые рассматриваются жрецами как знамение и истолковываются как имеющие отношение к человеческим целям и состояниям. Если случилась беда и несчастье, жрец должен объяснить их основание, узнать причину гнева богов и их волю, поведать средства, которыми можно отразить это бедствие.

Поэты идут в своих истолкованиях еще дальше, поскольку они приписывают богам и их действиям все то, что касается всеобщего и существенного пафоса, движущей силы в человеческих решениях и поступках, так что деятельность человека оказывается вместе с тем и деятельностью богов, приводящих в исполнение свои решения через посредство людей. Материал для этих поэтических толкований заимствуется из обыденных обстоятельств; относительно их поэт лишь объясняет, какой бог высказывает в них свою волю и проявляет свою деятельность. Этим преимущественно поэзия увеличивает круг многих специальных историй, которые рассказывают о богах.

Можно напомнить о некоторых примерах, которые, будучи взяты с другой стороны, уже использовались нами для разъяснения связи всеобщих сил с действующими человеческими индивидами («Эстетика», т. I, стр. 235). Гомер изображает Ахилла храбрейшим среди греков, стоящих пред вратами Трои. Неприступность героя он выражает следующим образом: у Ахилла было неуязвимо все тело, кроме пятки, за которую его держала мать, погружая его в воды Стикса. Этот рассказ принадлежит фантазии поэта, истолковывающего внешний факт. Но если этот рассказ понимают в смысле действительного события, в которое древние верили будто бы так же, как мы верим чувственному восприятию, то это представление весьма грубо. С этой точки зрения Гомер и вообще все греки представляются недалекими людьми — в том числе и Александр, восхищавшийся Ахиллом и тем, что ему выпало счастье быть воспетым Гомером. Так полагает, например, Аделунг, рассуждая, что Ахиллу нетрудно было быть храбрым, так как он знал о своей неуязвимости. Подлинная храбрость Ахилла этим отнюдь не умаляется, ибо он знает также и о предстоящей ему ранней смерти и все же никогда не стремится избежать опасности там, где она ему угрожает.

Совершенно иначе изображается сходное обстоятельство в «Песне о Нибелунгах». Там Зигфрид с роговой кожей также неуязвим; кроме того, у него еще шапка-невидимка. Если он, будучи невидим, помогает королю Гунтеру в борьбе с Брунгильдой, то это лишь грубое, дикое колдовство, дающее не очень-то выгодное представление о Храбрости как Зигфрида, так и короля Гунтера. Правда, у Гомера боги часто действуют во благо отдельных героев. Однако боги являются у него лишь как всеобщая сторона того, что человек представляет собою и совершает в качестве индивида и во что он необходимо должен вкладывать всю энергию своего героизма. Если бы дело обстояло иначе, то богам надо было бы только перебить в сражении всех троянцев, чтобы помочь грекам. Гомер же, описывая главную битву, подробно изображает борьбу отдельных героев. Лишь после того как толкотня и давка стали всеобщими, как разгорелась ярость сражающихся войск и проявилось их мужество, только тогда стал носиться по полю битвы сам Apec и боги стали сражаться против богов. И это прекрасно и великолепно не только как выражение усиления напряжения, но и в том более глубоком смысле, что Гомер в отдельных событиях и различных подвигах узнает отдельных героев, в совокупном же и всеобщем действии — проявление всеобщих сил.

В иной связи Гомер заставляет также выступить Аполлона, когда дело идет об убийстве Патрокла, носящего непобедимое оружие Ахилла («Илиада», XVI, ст. 783—849). Трижды бросался Патрокл, равный Аресу, в толпы троянцев; он уже убил трижды по девять человек. Когда он кинулся в четвертый раз, тогда ему навстречу сквозь толпу вышел бог, сокрытый темной ночью, ударил его в спину и плечи, сорвал с него шлем, так что тот покатился по земле и зазвенел под копытами коней; волосы Патрокла загрязнились от покрывшей их крови и пыли, что прежде было неслыханным делом. Аполлон рушит и медное копье в руках Патрокла; с плеч падает щит; панцирь также развязывает Феб-Аполлон.

Это вмешательство Аполлона можно принять за поэтическое объяснение того обстоятельства, что Патроклом овладела слабость, как бы естественная смерть, охватившая его в толкотне и пылу сражения при четвертом его налете и сломившая его. Только теперь Эвфорб в состоянии вонзить ему в спину между плеч копье. Хотя Патрокл и пытается избегнуть новой схватки, его уже настиг Гектор и глубоко вонзает ему копье в живот. Тут Гектор радостно торжествует и насмехается над падающим, но Патрокл отвечает ему слабым голосом: Зевс и Аполлон победили меня, победили без труда, так как они сорвали оружие с плеч. Двадцать таких, как ты, поверг бы я наземь своим копьем; однако гибельный рок и Аполлон убивают меня, вторым убивает меня Эвфорб, ты же третий.

И здесь появление богов лишь истолковывает тот факт, что Патрокл, хотя его и защищает оружие Ахилла, был сначала обессилен, оглушен, а потом убит. Тут вопрос не в суеверии или праздной игре фантазии; разговор о том, что, мол, вмешательство Аполлона умаляет славу Гектора или будто Аполлон играет не очень-то почетную роль во всем этом деле, так как приходится думать о насилии со стороны бога, — подобные рассуждения являются столь же безвкусными, сколь и праздными суевериями прозаического рассудка. Ибо во всех тех случаях, когда Гомер объясняет особые происшествия подобным явлением богов, боги представляют собой начало имманентной внутренней сущности самого человека, силу его собственной страсти, его размышления или вообще силу того состояния, в котором он находится, силу и основу того, что происходит с человеком в результате такого состояния. Если иногда и обнаруживаются совершенно внешние, чисто случайные черты в выступлении богов, то они опять превращаются в шутку — например, когда хромающий Гефест обходит в качестве виночерпия пир богов. Вообще говоря, Гомер не очень серьезно относится к реальности этих явлений; иной раз боги действуют, а в другой раз они совершенно спокойны. Греки прекрасно знали, что именно поэты были виновниками появления богов, и если они в них верили, то вера греков относилась к духовному, которое столь же пребывает в собственном духе человека, сколь действительно представляет собою всеобщее действенное и движущее начало происходящих событий. Нам вовсе не приходится быть суеверными, чтобы наслаждаться этим поэтическим изображением богов.

Но индивидуальность и ее изображение не могли теперь удовлетвориться все еще относительно абстрактным своеобразием характера. Небесное светило исчерпывается своим простым законом и его выявляет; немногими характерными чертами определяется внешняя форма царства ископаемых, но уже в растительном царстве перед нами открывается бесконечная полнота самых разнообразных форм, переходов, смешений и аномалий, а животные организмы проявляют себя в еще большем количестве различий и взаимодействий с внешней средой, с которой они связаны. Если же мы поднимемся в область духовного мира и его проявлений, то мы найдем бесконечно обширную многосторонность внешнего и внутреннего существования. Так как классический идеал не останавливается на покоящейся в себе индивидуальности, а должен привести ее в движение, связать с иным и показать ее действенность, то и характер богов не останавливается на субстанциальной в самой себе определенности, а переходит к дальнейшим обособлениям.

Это раскрывающееся перед нами движение к внешнему существованию и связанная с этим движением изменчивость дают более детальные черты, характеризующие единичность каждого бога, как они подобают и необходимы для живой индивидуальности. Но с подобной единичностью сочетается также случайный характер особенных черт, которые уже не сводятся к всеобщему началу, составляющему субстанциальный смысл. Вследствие этого данный частный аспект отдельных богов превращается в нечто положительное, которому и позволено окружать их в качестве лишь внешнего дополнения и отзвука прошлого.

a) Материал для индивидуализации
b) Сохранение нравственной основы
c) Переход к приятному и привлекательному

Поэтому хотя в греческой мифологии и изображены главные мировые силы как целостность природы и духа, все же эта совокупность богов — как из-за всеобщего характера этих богов, так и из-за их индивидуальности — не может выступать как систематическое целое. В противном случае боги, вместо того чтобы быть индивидуальными характерами, были бы преимущественно аллегорическими существами; вместо того чтобы быть божественными индивидами, они стали бы конечными, ограниченными, абстрактными характерами.

Если мы рассматриваем круг греческих божеств, то есть круг так называемых главных богов, в их простом основном характере, как он, закрепленный скульптурой, проявляется в наиболее всеобщем и все же чувственно-конкретном представлении, то, хотя мы и находим твердо установленные существенные различия и их целостность, все же в частных случаях они снова стираются и строгость исполнения уступает место непоследовательности красоты и индивидуальности. Так, например, Зевс держит в своих руках власть над богами и людьми, не нанося, однако, этим существенного ущерба свободной самостоятельности прочих богов. Он высший бог, но его могущество не поглощает могущества других. Правда, он находится в связи с небом, с громом и молнией, с природой, рождающей жизнь, однако в ещв большей мере, и это соответствует его существу, он — мощь государства, законного порядка вещей, связующее начало в договорах, клятвах, гостеприимстве и вообще связь того, что в человеческих, практических, нравственных делах представляет собой их субстанциальность и силу знания и духа.

Его братья обращены к морю и к подземному миру. Аполлон выступает как познающий бог, как проявление и прекрасное воплощение интересов духа, как учитель муз. «Познай самого себя» — гласит надпись на его храме в Дельфах, заповедь, имеющая в виду познание не слабости и недостатков, а сущности духа, искусства и всякого истинного познания. Одна из основных областей Гермеса — хитрость и красноречие, посредничество вообще, как оно имеет место и в подчиненных сферах, принадлежащих еще области завершенного духа, хотя к ним и примешиваются аморальные элементы. Гермес же сопровождает тени умерших в подземный мир. Военная сила есть одна из главных черт Ареса; Гефест обнаруживает себя искусным в технических навыках. Восторг, еще носящий в себе элемент природного, воодушевляющая природная сила вина, игры, драматические представления и т. д. предоставлены Дионису.

Аналогичный круг содержания охватывает и женские божества. Одним из основных определений Юноны является нравственная связь брака. Церера научила людей земледелию и содействовала его распространению. Тем самым она установила оба отношения, связанные с земледелием, — заботу о произрастании естественных продуктов, удовлетворяющих непосредственнейшие потребности, и затем духовный элемент собственности, брака, права, начатков цивилизации и нравственного порядка. И точно гак же Афина представляет умеренность, рассудительность, законность, могущество мудрости, технических умении в ремеслах и храбрость; она соединяет в своем рассудительном и воинственном девственном облике конкретный дух народа, свободный субстанциальный дух города Афин и объективно воплощает его как господствующую силу, заслуживающую божеских почестей. Напротив, Диана, совершенно отличная от Дианы Эфесской, имеет своей существенной, характерной чертой, скорее, неподатливую самостоятельность девственного целомудрия; она любит охоту и вообще является не тихо размышляющей, а строгой, устремленной девой. Афродита с прелестным Амуром, из древнего титанического Эроса превратившегося в ребенка, показывает нам человеческий аффект любовного влечения, половой любви и т. д. Таково содержание духовно воплощенных индивидуальных богов. Что же касается их внешнего изображения, то мы опять должны указать на скульптуру как на то искусство, которое развивается вместе с этим обособлением богов. Выражая индивидуальность в ее специфической определенности, скульптура уже выходит за пределы первоначального строгого величия, хотя она все еще объединяет многообразие и богатство индивидуальности в одну определенность, в то, что мы называем характером; этот характер в его простой ясности она фиксирует в образах богов для чувственного созерцания, то есть для внешней, последней определенности. Ибо в отношении внешнего и реального существования представление всегда остается неопределенным, даже если оно, подобно поэзии, разрабатывает содержание, создавая из него множество историй, изречений и событий из жизни богов. Вследствие этого скульптура, с одной стороны, более идеальна, а с другой, она индивидуализирует характер богов до такой степени, что он становится вполне определенно человеческим и завершает антропоморфизм классического идеала. В качестве этого изображения идеала в его внешней стихии, всецело соразмерной внутреннему существенному содержанию, образы греческой скульптуры представляют идеалы в себе и для себя — сами по себе сущие, вечные облики, средоточие пластической и классической красоты, тип которых остается основой даже тогда, когда эти образы начинают совершать определенные поступки и оказываются замешанными в частные события.

Вследствие такой именно индивидуальности бога греческий политеизм не может составить систематически расчлененной в себе целостности. Правда, на первый взгляд кажется неизбежным требование, чтобы многочисленные боги, собранные на Олимпе, — при условии, что обособление их должно быть истинным и содержание классическим, — непременно выражали бы в своей совокупности целостность идеи в себе, исчерпали бы весь круг необходимых сил, властвующих в природе и духе, чтобы можно было конструировать их, то есть показать их необходимость. Это требование нужно было бы тотчас ограничить тем, что силы души и духовной абсолютной внутренней жизни, начинающие проявляться лишь в позднейшей, высшей религии, остались вне области классических богов, так что объем содержания, частные стороны которого могли бы стать предметом созерцания в греческой мифологии, тем самым уже сокращается. Но и помимо этого — с одной стороны, многообразная внутри себя индивидуальность необходимо влечет за собой случайность определенности, совершенно не поддающуюся строгому расчленению в различиях понятия и не позволяющую богам застыть в абстракции одной определенности. С другой стороны, всеобщность, в стихии которой индивидуальные боги ведут свое блаженное существование, устраняет устойчивую особенность, и величие вечных сил возвышается над холодной серьезностью конечного, в которую, если бы не имелось этой непоследовательности, были бы впутаны божественные образы по причине своей ограниченности.