Наконец, что касается отношения этого содержания к способу его воплощения, то, соответственно только что сказанному, сначала кажется, что

a) содержание романтического искусства, поскольку речь идет о божественном, очень узко. Ибо, как мы уже указывали, природа лишена здесь божественного ореола; моря, горы, реки в долины, источники, время и ночь, равно как и всеобщие процессы природы, потеряли свое значение рядом с изображением и содержанием абсолютного. Создания природы не подвергаются больше символическому расширению; у них отнято определение, согласно которому их формы и виды деятельности способны быть чертами божественного. Ибо все великие вопросы о возникновении мира, вопросы о том, откуда возникла, для чего существует и куда движется сотворенная природа и человечество, а также все символические и пластические попытки разрешить и изобразить эти проблемы исчезли благодаря откровению бога в духе.

В духовной же области пестрый, красочный мир с его классически воплощенными характерами, действиями, событиями также сосредоточился в одной светлой точке абсолютного и вечной истории искупления. Все содержание концентрируется на внутренней жизни духа, на чувстве, представлении, на душе, которая стремится к единению с правдой, ищет и добивается порождения, сохранения божественного в субъекте и не столько желает осуществлять цели и предприятия в мире ради мира сего, сколько стремится делать существенным лишь внутреннюю борьбу человека и его примирение с богом. Речь идет здесь лишь об изображении личности и ее сохранении, равно как и о мерах, необходимых для этой цели. Героизм, который может выступить здесь на передний план, не есть героизм, создающий по своему почину законные учреждения, создающий и преобразующий ситуации, а героизм покорности. Для него все уже определено и установлено высшей властью. Поэтому ему остается только приводить в порядок земные дела, применять это высшее, в себе и для себя значимое, к существующему миру и делать его значимым в земных делах.

Но так как это абсолютное содержание представляется сосредоточенным в субъективной душе и все процессы заключены во внутреннюю человеческую жизнь, то и сфера содержания снова бесконечно расширяется и развертывается в беспредельное многообразие. Хотя указанная объективная история и составляет субстанциальную сторону души, но субъект все же пронизывает ее целиком, изображает отдельные ее моменты или же ее самое во все новых и новых человеческих чертах. Кроме того, он может вовлекать в себя всю природу как окружение и место, в котором проявляется дух, может использовать ее для этой великой цели. Благодаря этому история жизни души становится бесконечно богатой и может воплощаться многообразнейшим образом в зависимости от постоянно изменяющихся обстоятельств и ситуаций.

Если же человек выходит из этого абсолютного круга и начинает заниматься мирскими делами, то объем интересов, целей и чувств становится тем неизмеримее, чем глубже стал дух в соответствии со всем этим принципом. Тем самым человек развертывает себя в бесконечной интенсивной полноте внутренних и внешних коллизий, разладов души, ступеней развития страсти и многообразнейших стадий удовлетворения. Внутреннее содержание романтического искусства составляет абсолютное, являющееся в себе безусловно всеобщим и осознающее себя в человеке. Таким образом, человечество и все его развитие представляет собой неизмеримый материал романтического искусства.

b) Но это содержание не создается романтическим искусством как искусством, как это было в значительной мере в символической, а главным образом в классической форме искусства и ее идеальных богах. Как мы уже видели ранее, романтическое искусство не является поучением, открывающимся как искусство и наглядно представляющим содержание истины именно в художественной форме. Содержание уже существует само по себе за пределами искусства, в представлении и чувстве. Здесь религия как всеобщее сознание истины составляет существенную предпосылку искусства в совершенно иной степени, — даже со стороны внешнего способа проявления она существует для действительного сознания в чувственной реальности как прозаическая современность. Поскольку содержанием откровения для духа служит вечная абсолютная природа духа, который отрешается от природного как такового и принижает его, то явление в непосредственности получает такое значение, что это внешнее, поскольку оно существует и обладает наличным бытием, образует лишь случайный мир, уходя из которого абсолютное концентрируется как духовное и внутреннее и только таким образом становится само для себя истиной. Тем самым внешнее рассматривается как некий безразличный элемент, к которому дух не питает полного доверия и в котором он не может оставаться. Чем меньше он считает форму внешней действительности достойной себя, тем меньше он может искать в ней свое удовлетворение и находить примирение с самим собой в единстве с ней.

c) В соответствии с этим принципом способ действительного формообразования в романтическом искусстве со стороны внешнего проявления не выходит, по существу, за пределы обыденной действительности и не уклоняется от включения в себя реального существования в его конечной ограниченности и определенности. Здесь, следовательно, исчезла та идеальная красота, которая возвышает внешнее созерцание над временным бытием и устраняет следы бренности, чтобы поставить цветущую красоту существования на место ее обычного, убогого проявления. Романтическое искусство уже больше не имеет своей целью изображение свободной жизненности бытия в его бесконечной тишине и погружении души в телесное, не имеет целью изображение этой жизни как таковой в ее собственной сущности и отворачивается от этой вершины красоты. Оно переплетает свое внутреннее содержание со случайностью внешних образований и предоставляет широкий простор безобразному в его характерных чертах.

В романтическом искусстве перед нами, следовательно, два мира. С одной стороны, духовное царство, завершенное в себе, душа, внутри себя примиренная. Она нарушает обычное прямолинейное повторение возникновения, гибели и возрождения, впервые превращая его в истинный круговорот, в возвращение в себя, в подобную Фениксу подлинную жизнь духа. С другой стороны, перед нами царство внешнего как такового, освобожденного от прочного единства с духом; внешнее становится теперь целиком эмпирической действительностью, образ которой не затрагивает души. В классическом искусстве дух господствовал над эмпирическим явлением и полностью проникал его, потому что как раз в этом явлении он должен был получить свою совершенную реальность. Теперь же внутреннее стало равнодушным к способу формообразования непосредственного мира, так как непосредственность недостойна внутреннего блаженства души. Внешнее явление уже больше не может служить выражением внутреннего, а когда оно все-таки еще призывается к этому, то его задача — лишь доказать, что внешнее не есть то существование, которое дает удовлетворение; оно должно указывать на внутреннее, на душу и чувство, как на существенный элемент.

Но именно поэтому романтическое искусство позволяет внешней стихии свободно развернуться и любому материалу, вплоть до цветов, деревьев и предметов самой обычной домашней утвари, беспрепятственно становиться объектом изображения даже в их природной случайности существования. Однако это содержание неразрывно связано с тем определением, что оно в качестве чисто внешнего материала носит безразличный, низменный характер и приобретает свою настоящую ценность только в том случае, если в нем запечатлелась душа; оно должно выражать не только внутреннее содержание, но и сокровенные стороны души, которая не сливается с внешним, а примирена в себе с самой собою. Внутреннее в этом состоянии, доведенное до конца, представляет лишь проявление, лишенное внешнего элемента.

Оно как бы незримо внимает только самому себе; это звучание без предметности и образа, реяние над водами, звучание над миром, который в своих инородных явлениях может только воспринимать и отражать некоторый отсвет этого внутри-себя-бытия души.

Если сформулировать одним словом отношение между со держанием и формой в романтическом искусстве, там, где оно сохраняет своеобразие, то мы можем сказать, что это искусство музыкально, потому что его основным принципом служит увеличивающаяся всеобщность и неутомимо деятельная глубина души, и лирично, будучи наполнено определенным содержанием представления. Лиризм есть как бы стихийная основная черта романтического искусства, тон, который характерен даже для эпопеи и драмы и который, подобно всеобщему аромату души, наполняет произведения изобразительных искусств, так как здесь дух и душа каждым своим произведением желают беседовать с духом и душой.

Из ближайших моментов, содержащихся в этом основном определении, мы должны развить в общих чертах как круг предметов, так и форму, измененный образ которой обусловлен новым содержанием романтического искусства.

Подлинным содержанием романтического служит абсолютная внутренняя жизнь, а соответствующей формой — духовная субъективность, постигающая свою самостоятельность и свободу. Это внутри себя бесконечное, в себе и для себя всеобщее начало есть абсолютная отрицательность по отношению ко всему особенному, есть простое единство с собою, которое уничтожает всякую внеположность, все процессы природы и круговороты их возникновения, гибели и возрождения, всякую ограниченность духовного существования. Оно привело всех особенных богов к чистому бесконечному тождеству с собою; в этом пантеоне все боги сброшены с престола, пламя субъективности разрушило их, и вместо пластического многобожия искусство знает отныне только единого бога, единый дух, единую абсолютную самостоятельность, которая в качестве абсолютного знания и воли остается в свободном единстве с собою и уже не распадается на те особенные характеры и функции, единственной связью которых, удерживавшей их вместе, было принуждение слепой необходимости.

Абсолютная субъективность как таковая ускользнула бы из области искусства и была бы доступна лишь мышлению, если бы она не вступила во внешнее бытие и из этой реальности не ушла бы в себя, чтобы быть действительной, соответствующей своему понятию субъективностью. Этот момент действительности принадлежит абсолютному, ибо абсолютное, являющееся бесконечной отрицательностью, имеет результатом своей деятельности самого себя в форме простого единства знания с собою и в форме непосредственности. Благодаря этому непосредственному существованию, основа которого заключена в самом абсолютном, последнее оказывается не единым, ревнивым богом, который лишь уничтожает природное и ограниченное человеческое бытие, не выявляясь в нем как действительная божественная субъективность, но — истинно абсолютное раскрывается и тем самым становится постижимым и изображаемым также и для искусства.

Но бытие бога не есть природное и чувственное как таковое, а чувственное, приведенное к нечувственному, к духовной субъективности, которая не теряет во внешнем явлении уверенности в себе как абсолютном, а именно в этой своей реальности обретает настоящую, действительную уверенность в себе. Бог в своей истинной сущности не является просто идеалом, порожденным фантазией. И хотя он вступает в сферу конечности и внешней случайности существования, он знает себя в ней божественным субъектом, оставаясь внутри себя бесконечным и создавая эту бесконечность для себя. Так как благодаря этому действительный субъект есть явление бога, то искусство лишь теперь получает высшее право использовать человеческий облик и его способ внешнего проявления для выражения абсолютного.

Однако новая форма искусства может заключаться лишь в том, чтобы в человеческом облике сделать предметом созерцания не погружение внутреннего во внешнюю телесность, а наоборот, возвращение внутреннего в себя, духовное сознание бога в субъекте. Различные моменты, составляющие целостность этого миросозерцания как целостность самой истины, находят в человеке свое проявление таким образом, что содержание и форму образуют не природные предметы как таковые — солнце, небо, звезды и т. д. — и не круг греческих богов красоты, не герои и не внешние подвиги на поприще семейной нравственности и политической жизни. Бесконечную ценность обретает теперь действительный отдельный субъект в его внутренней жизненности, так как лишь в нем распространяются и сосредоточиваются, получая существование, вечные моменты абсолютной истины, которая действительна только как дух.

Если мы сравниваем это определение романтического искусства с задачей классического искусства, как ее наиболее адекватно осуществила греческая скульптура, то мы должны будем при знать, что пластический образ богов не выражает движения в деятельности духа, ушедшего в себя из своей телесной реальности и достигшего внутреннего для-себя-бытия. Правда, изменчивые и случайные черты эмпирической индивидуальности уничтожены в этих возвышенных образах богов, однако им все же недостает действительного бытия сущей для себя субъективности в знании и воле самой себя. Внешне этот недостаток раскрывается в том, что в образах скульптуры отсутствует простое выражение души, свет глаз. Самые высокие произведения греческой скульптуры лишены взгляда, их внутреннее содержание не обнаруживается как знающая себя внутренняя жизнь в той духовной сосредоточенности, о которой возвещают глаза. Этот свет души находится вне их и принадлежит зрителю, который не дерзает смотреть образам душа в душу, взором, обращенным во взор.

Бог же романтического искусства является нам видящим, знающим себя, внутренне субъективным и раскрывающим свое внутреннее содержание внутреннему. Ибо бесконечная отрицательность, возвращение духовного в себя устраняет слияние с телесной сферой. Субъективность — это духовный свет, который освещает сам себя, свое дотоле темное пространство, в то время как природный свет может светить лишь в одном предмете. Этот духовный свет сам для себя является той почвой, тем предметом, в котором он сияет и о котором он знает, что это и есть он сам. Но поскольку это абсолютно внутреннее обнаруживается в своем действительном существовании как человеческий способ проявления, а человеческое находится в связи со всем миром, — то с ним сочетается широкое многообразие как духовно субъективного, так и внешнего, к которому дух относится как к себе принадлежащему.

Действительность абсолютной субъективности может иметь следующие формы содержания и проявления.

a) Нашим исходным пунктом должно быть само абсолютное, которое, будучи действительным духом, дает себе существование, знает себя и действует. Здесь человеческий облик представлен так, что он непосредственно известен как имеющий в себе божественное начало. Человек является не просто человеком с его чисто человеческим характером, ограниченными страстями, конечными целями и исполнением последних или обладающим только сознанием о боге, но знающим себя единственным и всеобщим богом; в его жизни и страданиях, рождении, смерти и воскресении открывается и для конечного сознания, что есть дух, вечное и бесконечное по своей истине.

Это содержание романтическое искусство вкладывает в историю жизни Христа, его матери, его учеников, равно как и всех тех, в которых деятелен святой дух и налично все божественное. Поскольку в человеческом существовании обнаруживается бог, который в себе обладает всеобщим содержанием, то эта реальность не ограничивается единичным, непосредственным существованием в образе Христа, а раскрывается во всем человечестве, в котором делает себя зримым дух божий, оставаясь в этой действительности в единстве с собою. Распространение этого самосозерцания, этого внутри-себя и у-себя-бытия духа есть мир, примиренность духа с собою в его объективности, — божественный мир, царство божие, в котором божественное, изначально имеющее своим понятием примирение со своей реальностью, осуществляет себя в этом примирении и благодаря этому существует и для самого себя.

b) Хотя это отождествление и находит свое основание в сущности абсолютного, все же оно как духовная свобода и бесконечность не есть примирение, непосредственно имеющееся в природной и духовной мирской действительности. Напротив, оно осуществляет себя лишь как возвышение духа к его истине из ограниченного непосредственного существования. Для того чтобы дух мог достигнуть целостности и свободы, он должен отделиться от самого себя и противопоставить себя в форме ограниченного природного и духовного бытия самому же себе как бесконечному в себе. И наоборот, с этим разрывом свя1зана необходимость выйти из той разорванности с самим собой, внутри которой сфера конечного и природного, непосредственность наличного бытия, естественные чувства определены как отрицательное, дурное и злое; лишь путем преодоления этого недействительного бытия можно вступить в царство истины и удовлетворения.

Поэтому мы должны понимать и изображать духовное примирение только как деятельность, как движение духа, как процесс, в ходе которого возникают усилия, борьба и существенными моментами которого являются боль, смерть, скорбное чувство ничтожности, муки духа и тела. Бог сначала отделяет от себя конечную действительность; подобно этому и конечный человек, пребывая вне царства божия, получает цель возвыситься к богу, отделить от себя конечное, совлечь ничтожность и через умерщвление своей непосредственной действительности стать тем, что бог, являясь в облике человека, сделал объективным, представляющим собой истинную действительность. Бесконечная боль этой жертвы наисобственнейшей субъективности, страдание и смерть, которые в большей или меньшей степени были исключены из сферы изображения классического искусства или выступали в нем лишь как физическое страдание, — только в романтическом искусстве обретают свою настоящую необходимость.

Нельзя сказать, чтобы греки понимали смерть в ее существенном значении. Ни природное как таковое, ни непосредственность духа в его единстве с телесным не считалось чем-то в самом себе отрицательным, поэтому смерть была для них лишь абстрактным исчезновением, протекающим без страха и ужаса, прекращением жизни без дальнейших неизмеримых последствий для умирающего индивида. Но когда субъективность в ее духовном внутри-себя-бытии обретает бесконечную ценность, тогда отрицание, которое носит в себе смерть, есть отрицание самого высокого и важного; поэтому оно страшно. Оно представляет умирание души, которая тем самым может считать себя, по существу, отрицательной, навсегда отрезанной от счастья, абсолютно несчастной, осужденной на вечные муки. Напротив, греческая индивидуальность, рассматриваемая как духовная субъективность, не приписывает себе этой ценности; поэтому она разрешает себе окружить смерть светлыми образами. Ибо человек испытывает страх лишь за то, что представляет для него большую ценность. Но жизнь обладает бесконечной ценностью для сознания лишь в том случае, когда субъект в качестве духовного, самосознательного субъекта является единственной действительностью; в справедливом ужасе он должен считать себя отрицаемым смертью.

С другой стороны, смерть для классического искусства не приобретает того положительного значения, которое она получает в романтическом искусстве. Греки не относились серьезно к тому, что мы называем бессмертием. Лишь для позднейшей рефлексии субъективного сознания, у Сократа, бессмертие имеет более глубокий смысл, удовлетворяя развившуюся потребность. Когда, например, Одиссей («Одиссея», XI, ст. 482—491), посетив подземный мир, провозглашает Ахилла более счастливым, чем все те, которые жили до него и будут жить после него, так как он-де некогда почитался равным богам, а теперь — властелин над умершими, — то Ахилл очень низко оценивает это счастье и отвечает: пусть Одиссей не утешает его ни одним словом по поводу смерти; он предпочел бы быть поденщиком и, будучи бедняком, служить за плату бедному человеку, чем царствовать здесь над всеми мертвецами.

Напротив, в романтическом искусстве смерть есть только умирание природной души и конечной субъективности, умирание, которое относится отрицательно только к отрицательному в самом себе. Смерть устраняет ничтожное и тем способствует освобождению духа от его конечности и раздвоенности, равно как и духовному примирению субъекта с абсолютным. Для греков положительной была только лишь жизнь, соединенная с природным, внешним, земным существованием; поэтому они видели в смерти чистое отрицание, распад непосредственной действительности. В романтическом же миросозерцании она имеет значение отрицательности, то есть отрицание отрицания, и поэтому переходит в утвердительное в качестве воскресения духа из его голой природности и несоответственной конечности. Боль и смерть умирающей субъективности знаменуют возвращение в себя, удовлетворение, блаженство и то примиренное положительное существование, которого дух может добиться лишь через умерщвление своего отрицательного существования, где он отрезан от своей подлинной истины и жизни. Это основное определение касается не только факта смерти, физически подступающей к человеку: есть некий процесс, который дух должен осуществить в самом себе независимо от этого внешнего отрицания, чтобы истинно жить.

c) Третью сторону, относящуюся к этому абсолютному миру духа, образует человек, поскольку он не выявляет непосредственно в самом себе абсолютного и божественного начала как божественного, равно как и не представляет собой процесса возвышения к богу и примирения с богом, а останавливается в своем собственном человеческом кругу. Следовательно, здесь содержанием служит конечное как таковое, как со стороны духовных целей — мирских интересов страстей, коллизий, страданий и радостей, надежд и удовлетворения, так и со стороны внешнего — природы и ее царств и единичных явлений.

Однако способ постижения этого содержания бывает двояким. С одной стороны, дух, утвердив себя, удобно располагается на этой почве как в правомерной в самой себе и удовлетворяющей его стихии. В ней он лишь обнаруживает этот положительный характер и отражает себя в своем утвердительном удовлетворении и задушевности. С другой стороны, это же самое содержание низводится духом до степени чистой случайности, которая не может притязать на самостоятельную значимость, так как дух не находит в ней своего истинного существования. Поэтому он приходит к единству с собою лишь тогда, когда разрушает для себя самого это конечное бытие духа и природы как ограниченное и отрицательное.

Возвышаясь к себе, дух приобретает внутри самого себя ту объективность, которую он тщетно искал во внешней и чувственной стихии бытия; он ощущает и знает себя в единении с самим собою. Это возвышение составляет основной принцип романтического искусства, и с ним связано то необходимое определение, что для данной ступени искусства красота классического идеала, то есть красота в ее подлинной форме и наиболее соответствующем содержании, не представляет собой последнего предела. Ибо на ступени романтического искусства дух знает, что его истина состоит не в том, чтобы погружаться в телесность; наоборот, он становится уверенным в своей истине лишь благодаря тому, что уходит из внешней стихии в задушевное слияние с собою и полагает внешнюю реальность, как некое несоразмерное ему существование. Поэтому, хотя новое содержание ставит себе задачу сделать себя прекрасным, для него красота в прежнем смысле остается все же чем-то подчиненным и превращается в духовную красоту в себе и для себя внутреннего, то есть внутри себя бесконечной духовной субъективности.

Но для того чтобы дух поднялся до своей бесконечности, он должен равным образом возвыситься от чисто формальной и конечной личности до абсолютного, то есть духовное должно воплотить себя как субъект, наполненный всецело субстанциальным началом, знающий и желающий в нем самого себя. И наоборот, субстанциальное истинное начало не следует понимать как только потустороннее по отношению к человеческому. Надо отбросить антропоморфизм, характерный для греческого созерцания, и сделать принципом человеческое как действительную субъективность; лишь благодаря этому антропоморфизм, как мы уже видели раньше, придет к завершению.

О РОМАНТИЧЕСКОМ ВООБЩЕ

Форма романтического искусства, как это следует из всего нашего изложения, определяется внутренним понятием того содержания, которое искусство призвано воплотить. Прежде всего мы должны уяснить своеобразный принцип того нового содержания, которое осознается теперь как абсолютное содержание истины и создает новое миросозерцание и новую форму искусства.

В начальной стадии искусства влечение фантазии заключалось в стремлении перейти от природы к духовности. Но это стремление оставалось только поисками духа. Поскольку он еще не мог дать искусству истинного содержания, он проявлял себя лишь как внешняя форма по отношению к природному смыслу или к лишенным субъективности абстракциям субстанциально внутреннего начала, абстракциям, образовывавшим подлинное средоточие.

Обратное мы нашли в классическом искусстве. Здесь духовность, хотя она благодаря снятию природного смысла и достигает впервые самостоятельности, составляет основу и принцип содержания, а природные явления в своей телесной и чувственной предметности — внешнюю форму. Но эта форма не остается, как на первой ступени, только поверхностной, неопределенной и не проникнутой своим содержанием. Здесь совершенство искусства достигает своей вершины именно благодаря тому, что духовное полностью пронизывает свое внешнее проявление, идеализируя природное в этом прекрасном единстве и делая его соразмерной реальностью духа в форме субстанциальной индивидуальности. Тем самым классическое искусство стало воплощением идеала, соответствующим понятию, завершением царства красоты. Ничего более прекрасного быть не может и не будет.

Однако существует нечто более высокое, чем прекрасное явление духа в непосредственном чувственном облике, даже если этот облик создан самим духом как адекватный ему. Ибо это единство, осуществляющееся в элементе внешнего бытия и делающее чувственную реальность соразмерным существованием, в свою очередь сопротивляется истинному понятию духа и из его примирения с самим собой в телесной стихии вытесняет его к примирению внутри себя. Простая, положительная целостность идеала разрешается и распадается на двойственную целостность: внутри себя сущего субъективного начала и внешнего явления. Посредством этого разделения дух может добиться более глубокого примирения в своей собственной стихии, в стихии внутренней жизни. Дух, имеющий своим принципом адекватность с самим собой, единство своего понятия и своей реальности, может найти соответствующее ему бытие только в своем родном, духовном мире чувства, сердца и вообще внутренней жизни. Благодаря этому дух осознает, что он, как дух, имеет свое иное, свое существование в себе и внутри самого себя, и только вследствие этого он наслаждается своей бесконечностью и свободой.

Так как в сатире проявляется прозаическое по своему внутреннему содержанию разложение идеала, то мы не должны искать его действительную почву в Греции, этой стране красоты. Сатира в ее только что описанном виде представляет своеобразное достояние римлян. Дух римского мира — это господство абстракции, мертвого закона, разрушение красоты и веселых обычаев, вытеснение семьи как непосредственной природной нравственности, вообще — принесение в жертву индивидуальности, которая отдается государству и находит свое хладнокровное достоинство и рассудочное удовлетворение в повиновении абстрактному закону. Принцип этой политической добродетели, холодной жестокости, которой извне покоряется всякая индивидуальность народов, в то время как внутри государства формальное право развивается с аналогичной последовательностью до полного завершения, — этот принцип противоположен истинному искусству.

И действительно, в Риме мы не находим прекрасного, свободного, великого искусства. Скульптуру и живопись, эпическую, лирическую и драматическую поэзию римляне взяли у греков и обучились ей. Характерно, что у римлян на родной почве выросли комические фарсы, фесценнины и ателланы; наоборот, более сложные комедии, комедии Плавта и Теренция, заимствованы у греков; они были скорее продуктом подражания, чем самостоятельного творчества. Энний также черпал из греческих источников и сделал мифологию прозаической. Своеобразны для римлян только те виды искусства, которые по своему принципу прозаичны, например дидактические стихотворения, в особенности когда они проникнуты моральным содержанием; общие размышления получают здесь лишь внешнее украшение с помощью размера, образов, сравнений и красивой риторики.

В первую же очередь сюда должна быть отнесена сатира. Здесь в пустых декламациях стремится излиться дух добродетельной досады на окружающий мир. Более поэтической эта сама по себе прозаическая форма искусства может стать лишь постольку, поскольку она воссоздает перед нашим взором образ испорченной действительности так, что эта испорченность разрушается в самой себе вследствие собственной нелепости. Например, Гораций, который в лирике полностью освоил греческую художественную форму и манеру, в своих посланиях и сатирах, где он проявляет больше оригинальности, набрасывает живой образ нравов своей эпохи, изображая глупость, которая вследствие несообразности своих средств сама себя разрушает. Это тонкая и культурная, но отнюдь не поэтическая веселость, удовлетворяющаяся тем, что делает дурное смешным. У других же поэтов абстрактное представление о справедливости и добродетели прямо противопоставляется порокам. Здесь недовольство, досада, гнев и ненависть отчасти выступают как отвлеченное витийство о добродетели и мудрости, отчасти же с негодованием благородной души ожесточенно нападают на испорченность и рабский дух своей эпохи или противопоставляют господствующим порокам картину древних нравов, древней свободы, добродетелей совершенно другого, отошедшего в прошлое состояния мира, не имея настоящей надежды и веры на возвращение таких времен. Неустойчивости, изменчивости, трудностям и опасностям позорного настоящего не могут противопоставить ничего другого, кроме стоического равнодушия и внутренней непоколебимости добродетельных убеждений души.

Эта неудовлетворенность сообщает аналогичный тон и римской историографии и философии. Саллюстий считает необходимым выступать против испорченности нравов, которой он сам не остался чужд. Тит Ливий, несмотря на свое риторическое изящество, ищет утешения и удовлетворения в изображении прошлого. Но больше всех Тацит со столь величественным, сколь и глубоким негодованием раскрывает порочность своей эпохи, делая это очень наглядно и без всякой пустой декламации.

Из сатириков большой резкостью отличается Персий; он ожесточеннее Ювенала. Позже греческий сириец Лукиан с веселым легкомыслием выступает против всего на свете — против героев, философов и богов, главным же образом он делает предметом своих насмешек богов Древней Греции, рассматривая их со стороны человеческих черт и индивидуальности. Однако он часто болтает о чисто внешних чертах образов богов и их поступков и благодаря этому становится, в особенности для нас, скучным. Ибо, с одной стороны, мы в согласии с нашей верой покончили с тем, что он хотел разрушить, а с другой, мы знаем, что эти черты богов, рассматриваемые с точки зрения красоты, сохраняют вечное значение вопреки его шуткам и насмешкам.

В наши дни сатиры больше не удаются. Котта и Гёте назначили премии за сатиры, но стихотворных произведений в этом жанре не поступило. Для сатиры требуются твердые принципы, с которыми современность находится в противоречии, мудрость, остающаяся абстрактной, добродетель, которая с упрямой энергией следует лишь самой себе и которая, хотя и может вступить в разлад с действительностью, не в состоянии, однако, осуществить ни подлинно поэтического разрешения ложного и отвратительного, ни подлинного примирения в истине.

Но искусство не может остановиться на этом разладе между абстрактным внутренним убеждением и внешней объективностью, не отступая от своего собственного принципа. Субъективное должно быть понято как в самом себе бесконечное, как в себе и для себя сущее. Хотя оно и не оставляет существовать конечную действительность как нечто истинное, все же при всей своей противоположности этой действительности оно не относится к ней только отрицательно, а в такой же мере движется к примирению. Лишь в этой деятельности оно впервые получает воплощение как абсолютная субъективность в противоположность идеальным индивидам классической формы искусства.

Вместе с этой формой отношения, отличной от символической, изменилось и содержание сторон, отныне противостоящих друг другу. В символической форме искусства намекающее чувственное воплощение получают абстракции, общие мысли или определенные положения в форме всеобщностей рефлексии. Напротив, в той форме, которая выступает в переходной стадии от классического к романтическому искусству, содержанием хотя и служат сходные абстракции — общие мысли, взгляды и рассудочные положения, — но содержание одной стороны противоположности составляют не эти абстракции как таковые, а их существование в субъективном сознании и опирающемся на себя самосознании, Ближайшее требование этой промежуточной ступени заключается в том, чтобы духовное, которое достигнуто идеалом, самостоятельно выступило для себя.

Уже в классическом искусстве главным была духовная индивидуальность, хотя со стороны своей реальности она оставалась примиренной со своим непосредственным существованием. Теперь речь идет о том, чтобы воплотить субъективность, которая стремится к господству над не соответствующим ей более обликом и внешней реальностью. Тем самым духовный мир становится для себя свободным; он изъял себя из чувственной стихии и в этом уходе в себя обнаруживается как самосознательный субъект, удовлетворенный лишь своей внутренней жизнью. Но этот субъект, отталкивающий от себя внешнее, с духовной стороны еще не представляет истинной целостности, имеющей своим содержанием абсолютное в форме самосознательной духовности, а есть лишь абстрактная, конечная, неудовлетворенная субъективность, находящаяся в противоположности к действительности. Ей противостоит такая же конечная действительность, которая, со своей стороны, также становится свободной. Однако так как истинно духовное ушло из нее во внутреннюю жизнь и уже не хочет и не может снова обрести себя в ней, то она предстоит как действительность, лишенная божественного начала, и как развращенное существование.

Таким путем искусство создает на этой ступени враждебное отношение мыслящего духа-субъекта, основывающегося на самом себе как субъекте с его абстрактной мудростью, знанием и желанием добра и добродетели, к испорченности современной ему жизни. Неразрешенность этой противоположности, в которой внутреннее и внешнее остаются в прочной дисгармонии, составляет прозаичность отношения между этими двумя сторонами. Благородный дух, добродетельная душа, которой отказано в осуществления своего сознания в мире порока и глупости, отвращается то со страстным возмущением, то с тонким остроумием или холодной горечью от находящегося перед ним существования, негодует или издевается над миром, который прямо противоречит его абстрактной идее добродетели и правды.

Формой искусства, которую принимает образ обнаруживающейся противоположности между конечной субъективностью и выродившимся внешним миром, является сатира. Обычные теории не знали, как быть с сатирой, и затруднялись, куда ее отнести. Ибо в сатире нет ничего эпического, к лирике она также не относится. В ней находит свое выражение не чувство души, а всеобщее представление о добре и внутренне необходимом, которое хотя и смешано с субъективной особенностью и выступает как особенный характер добродетели того или иного субъекта, однако не наслаждается собою в свободной, нестесненной красоте представления и не источает это наслаждение. Наоборот, это представление угрюмо цепляется за разногласие между собственной объективностью и ее абстрактными принципами и эмпирической действительностью, и оно не создает ни подлинной поэзии, ни настоящих произведений искусства. Поэтому сатирическую точку зрения нельзя постичь, исходя из указанных родов поэзии, а она должна быть понята более общо, как переходная форма классического идеала.

Хотя в собственно символической и сравнивающей форме искусства образ и смысл, несмотря на их родство и связь, с самого начала чужды друг другу, они все же находятся не в отрицательном, а в дружественном отношении, так как именно одинаковые или сходные в этих аспектах качества и черты оказываются основанием их сочетания и сопоставления. Поэтому их пребывающее разделение и отчужденность внутри такого соединения не являются враждебными в отделенных друг от друга аспектах, и этим не нарушается тесное само по себе слияние. Напротив, идеал классического искусства исходит из завершенного взаимопроникновения смысла и образа, духовной внутренней индивидуальности и ее телесности. Поэтому, когда различные аспекты, собранные в такое завершенное единство, отделяются друг от друга, то это происходит только потому, что они больше уже не могут ужиться вместе и вынуждены перейти от мирного соединения к непримиримости и враждебности.

Мы видим, однако, что это еще соответствующее искусству решение также исчезает, потому что противопоставление останавливается на форме противоположности и вместо поэтического примирения приводит к прозаическому отношению обеих сторон. Тем самым классическая форма искусства кажется устраненной, так как это прозаическое отношение приводит к гибели как пластических богов, так и прекрасный мир людей. Здесь мы должны сразу же отыскать ту форму искусства, которая на этой переходной стадии еще способна дать место высшему способу формирования и осуществить его. При рассмотрении символического искусства мы установили, что его конечным пунктом являлось отделение образа как такового от его смысла — в различных формах: в басне, притче, загадке и т. д. Если и здесь аналогичное отделение составляет основу разложения идеала, то возникает вопрос: чем отличается данный переход от прежнего? Различие состоит в следующем.

a) Различие между разложением классического искусства и символического
b) Сатира
c) Римский мир как почва сатиры

Но прежде чем попытаться понять во всей глубине ту новую форму искусства, противоположность которой старой форме не входит в эволюцию искусства (на существенных моментах этой эволюции нам еще предстоит остановиться), мы должны сначала уяснить ближайшую форму перехода, еще принадлежащую старому искусству. Принцип этого перехода заключается в том, что дух, индивидуальность которого до сих пор созерцалась в согласии с истинными субстанциями природы и человеческого существования и который в этом согласии знал и находил себя в собственной жизни, воле и собственном действии, — дух теперь начинает возвращаться в бесконечность внутренней жизни. Однако вместо истинной бесконечности он обретает лишь формальное и конечное возвращение в себя.

Если мы бросим более пристальный взгляд на конкретные состояния, соответствующие указанному принципу, то убедимся» что, как это уже было показано, греческие боги имели своим содержанием субстанции реальной человеческой жизни и действия, Помимо воззрения на богов существуют и высшее назначение, всеобщий интерес и жизненные цели. Подобно тому как для греческого духовного образа искусства существенным было то, что он выступал как внешний и действительный, так и абсолютное духовное назначение человека проявлялось как реальная действительность; индивид требовал согласия с ее субстанцией и всеобщностью. Этой высшей целью были в Греции государственная жизнь, государственная гражданственность, нравственность в живой патриотизм. Помимо этого интереса не было ничего более высокого, более истинного. Но государственная жизнь как мирское и внешнее явление, так же как и вообще мирская действительность, уходит в прошлое. Государство, где господствует подобная свобода, государство, непосредственно тождественное со всеми гражданами, которые деятельны во всех общественных делах, может быть лишь малым и слабым и частично должно разрушаться само по себе, частично же будет раздавлено извне, в ходе мировой истории.

Ибо при такой непосредственной сплетенности индивида со всеобщностью государственной жизни, — с одной стороны, субъективное своеобразие, его частная особенность еще не достигает надлежащего значения и не находит места для развития, не наносящего ущерба целому. Это своеобразие остается ограниченным, природным себялюбием, которое идет собственными путями, преследует свои интересы, далекие от истинного интереса целого; оно отлично от субстанциального, в которое оно не включено. Эгоизм становится гибельным для государства, которому он в конце концов противопоставляет субъективную мощь. С другой стороны, в пределах самой этой государственной свободы пробуждается потребность в высшей свободе субъекта внутри самого себя. Он изъявляет притязание быть свободным не только в государстве как в субстанциальном целом, не только в рамках существующих нравов и законов, но и в собственной внутренней жизни, поскольку в своем субъективном знании он стремится порождать добро и справедливость из самого себя и собственными силами достигнуть их признания. Субъект хочет сознавать, что он в самом себе как субъект субстанциален; поэтому в указанной свободе возникает новый разлад между целью государства и целью свободного в самом себе индивида. Их противоположность появилась уже во времена Сократа. Тщеславие, эгоизм, необузданность демократии и демагогия настолько расшатали реальное государство, что такие люди, как Ксенофонт и Платон, испытывали отвращение к положению, создавшемуся в их родном городе, где забота об общих делах находилась в руках эгоистических и легкомысленных людей.

Дух перехода основывается на разрыве самостоятельного для себя духа и внешнего существования. Духовное в этом отрыве от своей реальности, в которой оно больше не находит самого себя, становится абстрактно духовным. Но оно является не тем, чем был, например, восточный бог, а напротив, — знающим себя действительным субъектом, который порождает и удерживает всеобщее содержание мысли — истину, добро, нравы — в своей субъективной внутренней жизни, имея в них лишь собственные мысли и убеждения, а не знание существующей действительности.

Это отношение, поскольку оно останавливается на антагонизме и противопоставляет друг другу стороны как только противоположные, могло бы носить весьма прозаический характер. Однако на этой ступени до этой прозы дело еще не доходит. С одной стороны, существует внутри себя устойчивое сознание, которое хочет добра и представляет себе, что исполнение его желания, реальность его понятия зависит от добродетели его души и от почитания старых богов, нравов и законов. Вместе с тем оно настроено против современного ему внешнего бытия, против реальной политической жизни своего времени. Оно раздражено разложением старого образа мыслей, прежнего патриотизма и государственной мудрости и раскалывается на противоположность субъективного внутреннего содержания и внешней реальности. В своем внутреннем мире оно не испытывает полного удовлетворения от одних только представлений об истинной нравственности и обращается поэтому против внешнего мира, относясь к нему отрицательно, враждебно, ставя себе целью его изменить.

Итак, с одной стороны, как мы уже сказали, существует внутреннее содержание, которое, высказываясь твердо и определенно, имеет дело с находящимся перед ним и противоречащим ему миром и получает задачу изобразить эту действительность в ее испорченности, противоположной добру и истине. С другой стороны, эта противоположность еще находит свое решение в самом искусстве. Возникает новая форма искусства, в которой борьба против антагонизма ведется не посредством мысли и не застревает в разладе. Сама действительность в ее нелепой испорченности изображается так, что она разрушает себя в самой себе, чтобы именно в этом саморазрушении ничтожного истинное могло обнаружиться как прочная сохраняющаяся сила, а глупость и неразумие были бы лишены силы прямой противоположности подлинному в себе содержанию. Такой характер носила комедия, созданная среди греков Аристофаном, избравшем для нее предметом важнейшие области действительности своей эпохи; он осмеял их без гнева, в радостном веселье.

Эта борьба и этот переход только в новейшее время стали случайным, особым предметом искусства, который не мог составить эпоху и в этой форме стать моментом, пронизывающим художественное развитие в целом. В связи с этим я мимоходом напомню о некоторых известных фактах. В новое время часто приходится слышать сетования о гибели классического искусства. Страстную тоску по греческим богам и героям поэты неоднократно делали своей темой. Скорбь эта выражалась по преимуществу в противовес христианству. Хотя и соглашались с тем, что христианство содержит в себе высшую истину, однако при этом оговаривались, что с точки зрения искусства гибель классической древности достойна только сожаления. Таково содержание «Богов Греции» Шиллера, и здесь это стихотворение стоит рассмотреть не только со стороны его прекрасной формы, звучного ритма, картин, полных жизни, или со стороны изящной скорбной задушевности, из которой оно вылилось, — но и разобрать его содержание, так как пафос Шиллера всегда проникнут истинным и глубоким замыслом.

Конечно, христианская религия содержит в себе момент искусства; однако в ходе своего развития она достигла ко времени Просвещения такой точки, когда мысль, рассудок вытеснили тот элемент, в котором искусство безусловно нуждается, — вытеснили действительный человеческий образ и явление бога. Ибо человеческий образ и то, что он выражает собою — человеческие события, поступки, чувства, — это та форма, в которой искусство должно постигнуть и изобразить содержание духа. Так как рассудок превратил бога лишь в мыслимую сущность, не верил больше в явление духа в конкретной действительности и вытеснил бога мысли из всякого действительного существования, то этот вид религиозного просвещения с необходимостью пришел к представлениям и требованиям, несовместимым с искусством. Когда рассудок, выбравшись из области этих абстракций, возвышается до разума, то возникает потребность в чем-то конкретном, и в частности в том конкретном, что представляет собой искусство.

В эпоху Просвещения, конечно, занимались и искусством, но, как мы можем видеть на примере самого Шиллера, очень прозаически. Исходным пунктом поэта был этот период, но затем, побуждаемый потребностью разума, который уже рассудок перестал удовлетворять, фантазией и страстью, он почувствовал живую, страстную тоску по искусству вообще, а точнее, по классическому искусству греков, их богам и миросозерцанию. Из этого страстного стремления, оттесняемого абстрактной мыслью времени, в котором жил поэт, и родилось названное стихотворение. В первоначальном наброске отношение Шиллера к христианству всецело полемично; впоследствии он смягчил резкость стихотворения и направил его лишь против рассудочности просвещения, которое начало терять свое господство. Шиллер сначала прославляет греческое миросозерцание, которое одушевляет и наполняет богами всю природу; переходя к современности и прозаичности понимания ею законов природы и отношения человека к богам, он говорит:

Вправду ль скорбь мне будет вещим знаком,
Вправду ль в ней я господа пойму?
Божество, окутанное мраком,
Радо отреченью моему.

(Пер. А. Голембы)

Отречение, несомненно, составляет существенный момент христианства. Но лишь монахам представляется, что оно требует от человека умерщвления в себе души, чувства, так называемых природных влечений, лишь им кажется, что отречение требует, чтобы человек не вступал в нравственный, разумный и действительный мир, в семью, государство, — так же как Просвещение с его деизмом, утверждая, что бог будто бы непознаваем, требует от человека величайшего отречения, отказа от познания бога, от его понимания. Между тем, согласно истинно христианскому воззрению, отречение есть лишь момент опосредствования, переходная ступень, в которой чисто природное, чувственное и конечное сбрасывает с себя свое несоответствие, чтобы заставить дух прийти к высшей свободе и примирению с самим собой, к свободе и блаженству, которых не знали греки. В христианской религии не может быть и речи о прославлении одинокого бога, об- его оторванности и отрешенности от мира, лишенного божественного начала, ибо бог имманентен духовной свободе и примирению духа. Поэтому знаменитое шиллеровское изречение:

В дни, когда сходили к людям боги,
Люди были ближе к божествам —

является ложным. Более важным мы должны признать позднейший вариант окончания, в котором о греческих богах говорится:

Высей Пинда, их блаженных сеней,
Не зальет времен водоворот:
Что бессмертно в мире песнопений,
В смертном мире не живет.

(Пер. М. Лозинского)

Этим подтверждается уже высказанное нами положение, что греческие боги пребывали лишь в представлении и фантазии. Они не могли ни отстоять свое место в действительной жизни, ни дать конечному духу его окончательное удовлетворение.

Иначе боролся с христианством Парни, прозванный за его удачные элегии французским Тибуллом. В обширной поэме в десяти песнях, представляющей собою нечто вроде эпопеи под названием «Война богов», он, шутя и издеваясь, с неприкрытым фривольным остроумием, но вместе с тем весело и умно смеется над христианскими представлениями. Но эти шутки были только легкомысленными шалостями и не превращали разврат в святость и величайшее превосходство, как это было в «Люцинде» Фридриха фон Шлегеля. Марии, правда, весьма не поздоровилось в этой поэме. Монахи, доминиканцы, францисканцы и т. д. соблазняются вином и вакханками, а монахини — фавнами; тогда творятся очень дурные дела. Но в конце концов боги древнего мира терпят поражение и уходят с Олимпа на Парнас.

Наконец, Гёте в глубокой и полной жизни «Коринфской невесте» изобразил изгнание любви не столько в соответствии с истинным принципом христианства, сколько согласно плохо понятому требованию отречения и принесения себя в жертву. Он противопоставляет естественные человеческие чувства этому ложному аскетизму, осуждающему предназначение женщины быть супругой и признающему вынужденное безбрачие более святым, чем брак. Подобно тому как у Шиллера мы находим противоположность между греческой фантазией и рассудочными абстракциями новейшего Просвещения, так и здесь греческое нравственно-чувственное оправдание любви и брака противопоставляется взглядам, принадлежащим лишь одностороннему, неистинному пониманию христианской религии. С большим искусством Гёте придав всей поэме ужасающий тон, главным образом тем, что остается неизвестным, идет ли речь о действительно живой девушке или об умершей, о живой или о призраке; при этом в употребление размера он с исключительным мастерством переплетает шаловливость с торжественностью, что еще более усиливает жуткости произведения.