Архив рубрики: Гегель. Лекции по эстетике. Том 2

a) Метафора

Что касается метафоры, то она в себе уже есть сравнение, поскольку она выражает ясный сам по себе смысл в сходном и сравнимом с ним явлении конкретной действительности. Но в сравнении как таковом обе стороны — настоящий смысл и образ — определенно отделены друг от друга, между тем как в метафоре это отделение еще не положено, хотя и имеется в себе. Уже Аристотель различает сравнение и метафору следующим образом: в сравнении прибавляется слово «как», которое отсутствует в метафоре. То есть метафорическое выражение называет лишь одну сторону, образ; но в той связи, в которой употребляется образ, так легко угадывается настоящий смысл, имеющийся в виду, что он дан как бы непосредственно и не отделен от образа. Когда мы слышим выражение «весна этих щек» или «море слез», мы не можем понимать его как оно есть, а должны воспринять лишь как образ, смысл которого как бы определенно указывается нам связью этих представлений.

В символе и аллегории отношение между смыслом и внешней формой не так непосредственно и необходимо. Символическое значение девяти ступеней в египетской лестнице и сотни других подобных обстоятельств могут найти лишь посвященные, знающие, ученые; и они подозревают и находят мистическое, символическое значение, где его не следовало бы искать, потому что его нет; это, я думаю, иногда случалось с моим милым другом Крейцером, равно как и с неоплатониками и комментаторами Данте.

α. Количество многообразных форм метафоры бесконечно, определить ее, однако, просто. Она представляет собой сокращенное сравнение, так как не сопоставляет еще друг с другом образ и смысл, а дает нам лишь образ, опуская настоящий смысл последнего; однако благодаря связи, в которой дан образ, метафора позволяет в самом образе сразу же распознать смысл, который действительно имеется в виду, хотя он явно и не указан.

Так как этот смысл, получивший образную форму, выясняется лишь из контекста, то значение, выражающееся в метафоре, может притязать на ценность не самостоятельного, но лишь сопутствующего художественного изображения. По отношению к метафоре в еще большей степени верно, что она может выступать лишь как внешнее украшение самого по себе самостоятельного художественного произведения.

β. Главное свое применение метафора находит в словесном выражении, которое мы можем рассмотреть в этом отношении со следующих сторон.

αα. Во-первых, каждый язык сам по себе обладает массой метафор. Они возникают благодаря тому, что слово, которое вначале означает лишь нечто совершенно чувственное, переносится на духовное. «Схватить», «постигнуть» и вообще много слов, относящихся к знанию, будучи взяты в своем собственном значении, имеют совершенно чувственное содержание, которое, однако, затем отбрасывается и заменяется духовным значением; первый смысл слова имеет в виду нечто чувственное, второй — духовное.

ββ. Но затем метафорический элемент в употреблении такого слова постепенно исчезает, и благодаря привычке несобственный смысл слова превращается в собственный. Образ и смысл вследствие постоянной привычки понимать в первом лишь второй больше уже не различаются нами, и вместо конкретного созерцания образ дает нам непосредственно лишь сам абстрактный смысл. Когда мы, например, употребляем слово «схватить» в духовном смысле, нам совершенно не приходит в голову думать при этом о чувственном схватывании руками.

В живых языках легко установить это различие между действительными метафорами и метафорами, которые благодаря долгому употреблению утратили первоначальное значение и стали выражениями, употребляемыми в собственном смысле. Трудно это сделать в мертвых языках, так как здесь одна лишь этимология слова не может дать окончательного решения вопроса. Ибо дело не в том, каково вообще происхождение и дальнейшее развитие данного слова, — но речь идет преимущественно о том, не потеряно ли слово, кажущееся чрезвычайно образным, живописным и выразительным, — не потеряло ли оно в продолжение жизни самого языка первоначального чувственного значения и воспоминания о нем, употребляясь для обозначения духовного, и не получило ли оно высшего, духовного смысла.

γγ. В связи с этим возникает необходимость новых метафор, специально созданных поэтической фантазией. Главная задача этого изобретения состоит, во-первых, в том, чтобы наглядно перенести явления, деятельность, состояния, принадлежащие высшей сфере, на содержание низших областей и воплотить эти значения низшего рода в форме и образе высших значений. Органическое, например, само по себе обладает большей ценностью, чем неорганическое, и речь делается более выразительной, когда мертвая природа изображается явлениями, характеризующими жизнь. Например, уже Фирдоуси пишет: «Острие моего меча пожирает мозг льва и пьет темную кровь храбреца».

Еще большая выразительность достигается тогда, когда природное и чувственное облекается в образную форму духовных явлений и благодаря этому возвышается и облагораживается. Мы привыкли употреблять такие выражения, как, например, «смеющиеся поля», «яростный поток», или говорить, подобно Кальдерону: «Волны стонут под тяжкой ношей кораблей». То, что свойственно лишь человеку, употребляется здесь для выражения явлений природы. Римские поэты также пользуются подобными метафорами. Так, например, Вергилий («Георгики», III, ст. 132) говорит:

Когда тяжело молотьбой ток стонет.

Но и наоборот. Духовное, во-вторых, делается более наглядным с помощью образа, заимствованного из круга предметов природы. Однако подобная образность может легко выродиться в вычурность, искусственность или игру слов, когда само по себе неодушевленное независимо от этого своего характера еще и олицетворяется и ему совершенно серьезно приписывается духовная деятельность. Итальянские поэты больше других злоупотребляли подобными фокусами; не совсем свободен от них и Шекспир. Например, в первой сцене пятого акта «Ричарда II» он заставляет короля сказать при прощании со своей супругой:

В твоих словах такая будет скорбь,
Что огненные слезы состраданья
Прольются из бесчувственных поленьев
И в черный уголь или в серый пепел
Они затем оденутся, печалясь
О свергнутом законном короле.

(Пер. Мих. Донского)

γ. Что касается, наконец, цели и назначения метафоры, то надо иметь в виду следующее: слово, употребляемое в собственном смысле, есть само по себе понятное выражение, а метафора есть другое выражение, и можно поставить вопрос: зачем это двойное выражение или, иначе говоря, зачем нужна метафора, эта двойственность в самой себе? Обычно говорят, что метафоры применяются для того, чтобы получилось более живое поэтическое изображение, и Гейне в особенности настаивает на этом. Живость состоит в наглядности как определенном представлении себе того, о чем идет речь, — наглядности, освобождающей общее слово от его неопределенности и делающей его чувственно ощутимым с помощью образов.

В метафорах действительно больше живости, чем в обычных выражениях, употребляемых в собственном смысле. Однако не следует искать истинной жизни в отдельных или нанизанных друг на друга метафорах; правда, их образность часто может заключать в себе такую черту, благодаря которой выражению удачно придается как наглядная ясность, так и высшая определенность, однако метафора обладает тем недостатком, что, как бы она ни делала каждую деталь образной, она лишь обременяет целое множеством подробностей.

Поэтому смысл и цель метафорической речи мы должны усматривать — подробнее мы выясним это ниже при анализе сравнения — в потребности и силе ума и сердца, которые не удовлетворяются простым, привычным, незатейливым, а поднимаются выше их, чтобы переходить к другому, задерживаться на различном и связывать двойственные выражения в единство. Это соединение в свою очередь имеет многообразные основания.

αα. Во-первых, оно усиливает выражение, так как сердце, преисполненное и взволнованное страстью, с одной стороны, делает эту владеющую им силу наглядной посредством некоторого чувственного подъема, а с другой стороны, стремится выразить свое состояние беспорядочных поисков и погруженности в многообразные представления тем, что переходит к многообразным родственным явлениям и движется в самых разнородных образах.

Например, в кальдероновском «Поклонении кресту» Юлия, увидев труп своего только что умерщвленного брата, — в то время как ее возлюбленный Эусебио, убийца брата, стоит перед нею, — говорит:

Глаза хотела бы закрыть я,
Чтобы не видеть этой крови,
Чтобы не знать, что цвет гвоздики
Взывает к мщенью за себя;
И оправдать тебя хочу я
При виде слез твоих, затем, что
Глаза и раны в нашей жизни —
Уста, которые не лгут.

Эусебио гораздо страстнее отступает перед ее взором, когда Юлия наконец хочет ему отдаться, и восклицает:

Из глаз твоих огни струятся,
В твоем дыханье слышу пламя.
Твой каждый довод — жгучий кратер,
И каждый волос — как гроза,
В твоих словах я смерть встречаю,
И в каждой ласке — ад разъятый;
Так устрашен я крестным знаком,
Который грудь твоя хранит.
То было знаменьем чудесным

(Пер. К. Бальмонта)

Мы видим движение взволнованной души, которая вместо непосредственно созерцаемого ставит тотчас же другой образ в не может кончить этих поисков все новых и новых выражений своего состояния.

ββ. Второе объяснение употребления метафорических выражений состоит в том, что, когда внутреннее движение духа заставляет его углубиться в созерцание родственных предметов, он вместе с тем хочет освободиться от их внешних черт. Ибо он ищет себя в этом внешнем, одухотворяет его и, облекая в формы красоты себя и свою страсть, вместе с тем доказывает, что обладает достаточной силой для того, чтобы дать нам изображение также и своего возвышения над этой страстью.

В-третьих, метафорическое выражение может проистекать лишь из наслаждения фантазии своим изобилием, когда она не может решиться дать предмет в его собственной форме и смысл в его простой безобразности, а всюду требует родственного конкретного созерцания. Метафорическое выражение может быть обусловлено и остроумной игрой субъективного произвола, который из желания избежать банальности обуреваем жаждой пикантного и не может успокоиться прежде, чем ему не удастся отыскать родственные черты в, казалось бы, самом разнородном материале и составить неожиданную комбинацию из отдаленнейших явлений.

К этому можно еще добавить, что преобладанием выражений, употребляемых в собственном смысле или употребляемых метафорически, отличаются друг от друга не столько прозаический и поэтический стиль вообще, сколько античный стиль и современный. Не только греческие философы, например Платон и Аристотель, или великие историки и ораторы, например Фукидид и Демосфен, но и великие поэты — Гомер, Софокл — в целом почти всегда довольствуются выражениями, употребляемыми в собственном смысле, хотя у них и встречаются сравнения. Строгая пластичность их произведений не терпит того смешения, которое составляет отличительную черту метафорических выражений, и не позволяет им нарушать однородность и простую замкнутость, чеканную завершенность их произведений, с тем чтобы уклониться в сторону и искать так называемых цветов красноречия. Метафоры же всегда прерывают течение наших представлений и рассеивают внимание, вызывая в нашем воображении и сочетая друг с другом такие образы, которые не имеют непосредственного отношения к делу и значению и поэтому влекут наше внимание к другим, родственным и чужеродным представлениям. Античных авторов от чрезмерного употребления метафор предохраняла в прозе бесконечная ясность и гибкость их языка, а в поэзии — спокойное развертывание ее содержания, полностью воплощенного в образную форму.

Напротив, Восток, преимущественно же позднейшая магометанская поэзия, с одной стороны, и современные поэты — с другой, особенно охотно пользуются выражениями, употребляемыми в несобственном смысле, и даже нуждаются в них. Язык Шекспира, например, очень метафоричен. Испанские поэты, доходившие в этом отношении до безвкуснейших преувеличений и нагромождений, также любят цветистые выражения; этим грешит и Жан Поль, в меньшей степени Гёте с его равномерной и ясной наглядностью. Шиллер даже в прозе очень богат образами и метафорами, что проистекает у него из стремления выразить глубокие понятия в доступной представлению форме, не доходя, однако, до собственно философского выражения мысли. Здесь разумное в себе спекулятивное единство ищет и находит свое отражение в существующей жизни.

3. МЕТАФОРА, ОБРАЗ, СРАВНЕНИЕ

Третьим видом этого круга произведений, следующим за загадкой и аллегорией, является образное вообще. Загадка еще скрывает известный сам по себе смысл, и главным здесь остается облачение в родственные, хотя и разнородные и отдаленные, характерные черты. Напротив, аллегория в такой степени делает ясность смысла своей господствующей целью, что олицетворение и его атрибуты оказываются низведенными до уровня чисто внешнего знака. Образное же соединяет в себе ясность аллегории и удовольствие, доставляемое загадкой. Образное выражение делает наглядным ясно осознаваемый смысл в форме родственного внешнего явления, и делает это так, что при этом возникает не задача, требующая решения, а такая образность, через которую с полной ясностью просвечивает представляемый смысл, обнаруживая себя тем, что он есть на самом деле.

a) Метафора
b) Образ
c) Сравнение

2. АЛЛЕГОРИЯ

В круге этих произведений, идущих от всеобщности смысла, противоположностью загадке является аллегория. Правда, она тоже стремится сделать определенные свойства общего представления более доступными созерцанию — посредством родственных свойств чувственно конкретных предметов. Однако она стремится к этому не для того, чтобы облечь смысл в загадочную форму, а как раз с обратной целью — с целью полнейшей ясности, так что в том внешнем материале, которым она пользуется, должен с предельной возможностью проглядывать являющийся в нем смысл.

a) Первая задача аллегории состоит поэтому в том, чтобы олицетворять и тем самым представлять в качестве субъекта общие абстрактные состояния или свойства как человеческого, так и природного мира — религию, любовь, справедливость, раздор, славу, войну, мир, весну, лето, осень, зиму, смерть, молву. Но ни по своему содержанию, ни по своей внешней форме эта субъективность не является поистине в самой себе субъектом или индивидом, а остается абстракцией общего представления, которое получает лишь пустую форму субъективности и может быть названо лишь грамматическим субъектом. Как бы мы ни хотели придать человеческий образ аллегорическому существу, оно не достигает конкретной индивидуальности ни греческого бога, ни святого, ни какого-нибудь реального субъекта. Для того чтобы сделать абстракцию совпадающей со своим смыслом, аллегория должна так опустошить субъективность, что из нее исчезает всякая определенная индивидуальность. Справедливо говорят поэтому об аллегории, что она холодна и бессодержательна, а принимая во внимание рассудочную абстрактность ее смысла, следует признать, что она создается больше рассудком, чем конкретным созерцанием и волнуемой глубоким чувством фантазией. Поэты, подобные Вергилию, в особенности дают нам аллегорические существа, потому что они не умеют создавать таких индивидуальных богов, как гомеровские.

b) Во вторых, смысл аллегорических произведений в их абстрактности носит вместе с тем определенный характер и познаваем лишь благодаря этой определенности. Ввиду того что выражение таких особенностей не заключено непосредственно в олицетворенном представлении — олицетворенном вначале лишь вообще, — оно должно выступать для себя наряду с субъектом как пояснительный предикат последнего. Это разделение субъекта и предиката, всеобщности и особенности составляет вторую черту аллегории, делающую ее холодной.

Чтобы определенно обозначающие свойства сделать наглядными, берут либо те проявления, действия, последствия смысла, которые обнаруживаются, когда он достигает действительности в конкретном существовании, либо те орудия и средства, которыми он пользуется в своей действительной реализации. Война, например, обозначается посредством оружия, копий, пушек, барабанов, знамен; времена года — посредством цветов и плодов, произрастающих главным образом под благоприятным влиянием весны, лета или осени. Подобные предметы могут затем в свою очередь носить только символический характер; так, например, справедливость символизируется весами и повязкой на глазах, смерть — песочными весами и косой. Но так как в аллегории смысл является господствующим и наглядные черты так же абстрактно подчинены ему, как и сам он есть лишь голая абстракция, — то форма таких определенностей получает здесь характер голого атрибута.

c) Таким образом, аллегория с обеих сторон пуста. Ее всеобщее олицетворение пусто, определенные внешние черты представляют собой лишь знак, который сам по себе ничего не означает; то средоточие аллегории, которое должно было бы объединить в себе многообразие атрибутов, не обладает силой субъективного единства, в своем реальном бытии формирующего самого себя и соотносящегося с собою, а становится чисто абстрактной формой, для которой наполнение такого рода особенностями, низведенными до роли атрибута, остается чем-то внешним, Поэтому аллегория не принимает всерьез той самостоятельности, которой она наделяет свои абстракции и их обозначения посредством олицетворения их; тому, что в себе и для себя самостоятельно, не следовало бы, собственно говоря, придавать форму аллегорического существа. Дике, например, у древних греков нельзя назвать аллегорией. Она есть всеобщая необходимость, вечная справедливость, всеобщий могущественный субъект, абсолютная субстанциальность отношений природы и духовной жизни; следовательно, она сама есть абсолютно самостоятельное начало, которому должны следовать отдельные индивиды, как люди, так и боги.

Г-н Фридрих фон Шлегель, как мы уже указали выше, сказал однажды: всякое художественное произведение должно быть аллегорией. Однако этот афоризм справедлив лишь в том случае, если он означает, что всякое художественное произведение должно содержать в себе общую идею и заключать в самом себе истинный смысл. Но то, что мы назвали здесь аллегорией, есть второстепенный как по форме, так и по содержанию способ изображения, лишь в несовершенной мере соответствующий понятию искусства. Ибо всякое человеческое событие и осложнение, всякое обстоятельство имеет в себе какую-нибудь общую черту, которую можно в свою очередь извлечь из них в качестве общей черты; однако такие абстракции и помимо этого имеются в нашем сознании, и искусству нет дела до них в той прозаической всеобщности и в том внешнем обозначении, которые им сообщает только аллегория.

Винкельман также написал незрелое сочинение об аллегории, в котором он приводит многочисленные примеры, но большей частью смешивает символ и аллегорию.

Среди отдельных искусств, в которых встречаются аллегорические изображения, поэзия поступает неправильно, прибегая к таким средствам, тогда как скульптура не всегда может обойтись без них. В особенности современной скульптуре, произведения которой часто напоминают портрет, приходится пользоваться аллегорическими фигурами для более тщательного обозначения тех многообразных отношений, в которых находится изображаемое ею лицо. Так, например, на воздвигнутом в Берлине памятнике Блюхеру мы видим гения славы, победы, хотя в отношении общего хода освободительной войны такая аллегоричность здесь все же избегнута и дается ряд отдельных сцен — например, отправление армии в поход, триумфальное возвращение, сцена марша. Но в целом в потретных статуях охотно прибегают к окружению простой статуи многообразными аллегориями. Напротив, античные народы больше использовали, например на саркофагах, общие мифологические изображения сна, смерти и т. д.

Аллегория вообще более частое явление в средневековом романтическом искусстве, чем в античном, хотя аллегория как таковая не имеет в себе ничего собственно романтического. Тот факт, что в эту эпоху часто встречается аллегорическое понимание, можно объяснить следующим образом. С одной стороны, средние века имеют своим содержанием частную индивидуальность с ее субъективными целями любви и чести, с ее обетами, странствиями и приключениями. Разнообразие этих многочисленных лиц и событий дает фантазии широкий простор для придумывания и развертывания случайных, произвольных коллизий и их решений. Этим пёстрым мирским приключениям противостоит общее содержание жизненных условий и состояний, которое не индивидуализировалось, как у античных народов, в самостоятельных богов и потому охотно и естественно выступает в своей всеобщности и для-себя-бытии рядом с указанными особенными лицами и их частными образами и событиями. Когда художнику предстоит это всеобщее, то, если не хочет облечь его в только что описанную случайную форму, а хочет подчеркнуть как всеобщее, ему не остается ничего другого, кроме аллегорического способа изображения.

Так же обстоит дело и в религиозной области. Мария, Христос, дела и судьбы апостолов, святые с их покаянием и истязанием плоти и здесь являются совершенно определенными лицами; однако христианство имеет дело также и с всеобщими духовными сущностями, которым нельзя придать определенность живых, реальных лиц, так как они должны быть изображены именно как всеобщие отношения — например, вера, надежда, любовь.

Истины и догматы христианства с религиозной стороны сами по себе известны, и один из главных интересов поэзии состоит в том, чтобы эти учения выступали перед нами как всеобщие учения, чтобы истину знали как всеобщую истину и верили в нее. Конкретное изображение должно оставаться в таком случае чем-то второстепенным и внешним самому содержанию, и аллегория оказывается формой, легче и удобнее всего удовлетворяющей эту потребность. И поэтому у Данте в его «Божественной комедии» много аллегорического. Так, например, теология сливается у него с образом возлюбленной Беатриче. Но данное олицетворение — в этом его красота — является не то аллегорией в собственном смысле слова, не то преображением возлюбленной его юности. В девять лет от роду он увидел ее в первый раз; она показалась ему дочерью не смертного человека, а бога. Его пламенная итальянская натура была охвачена страстью к ней, которая уже никогда не потухала. Так как она пробудила в нем гения поэзии, то, потеряв с ее ранней смертью самое любимое на земле, Данте как бы поставил ей в главном произведении всей своей жизни этот удивительный памятник своей внутренней субъективной религии.

1. Загадка

Подлинный символ загадочен в себе, поскольку то внешнее, посредством которого всеобщий смысл должен стать предметом созерцания, еще остается отличным от смысла, который оно должно изображать, и поэтому сохраняется сомнение, как именно мы должны понимать образ. Но загадка принадлежит области сознательной символики и отличается от подлинного символа тем, что сочинитель загадки ясно и полностью знает смысл; и образ, посредством которого он должен быть угадан, нарочно выбран для того, чтобы скрывать этот смысл. Символы в собственном смысле представляют собой задачи, которые не решены ни до, ни после выбора символов; загадка же сама по себе решена. Санчо Панса совершенно правильно говорит, что он гораздо охотнее предпочел бы, чтобы ему сначала дали разгадку, а затем загадку.

a) Первым делом, исходным пунктом при сочинении загадки является, следовательно, знаемый смысл, ее значение.

b) Вторым этапом является подбор отдельных характерных черт и свойств в знакомом нам внешнем мире, которые рассеяны в природе и вообще в стихии внешнего; эти черты и свойства располагаются таким образом, что благодаря своей несовместимости они тем больше удивляют нас. Вследствие этого им недостает субъективного связующего единства, и их нарочитое соединение и нанизывание друг на друга как таковое не имеет само по себе никакого смысла. С другой стороны, они в такой же мере указывают на существование некоего единства, в связи с которым самые разнородные, казалось бы, черты снова получают смысл и значение.

c) Это единство, субъект этих разбросанных предикатов, и есть то простое представление, то слово разгадки, распознание или угадывание которого в этом по видимости беспорядочном облачении является задачей, которую ставит нам загадка. В этом отношении загадка представляет собой сознательную шутку символики, подвергающую испытанию остроумие и способность к комбинациям; способ изложения этой шутки, ведя к разгадке загадочного, разрушает сам себя.

Эта форма принадлежит главным образом словесному искусству, однако она может находить себе место и в изобразительных искусствах, в архитектуре, садово-парковом искусстве, живописи. Исторически мы находим ее преимущественно на Востоке, в промежуточном и переходном периоде от смутной символики к сознательной мудрости и всеобщности. Целые народы я эпохи услаждались такими задачами. И в средние века загадка играет большую роль у арабов, у скандинавских народов и в немецкой поэзии, например в вартбургском состязании певцов. В новейшее время она служит больше для развлечения, став просто занимательной шуткой.

Сходна с загадкой та бесконечно обширная область остроумных, поражающих своей неожиданностью комбинаций, которые получают развитие в виде слов, эпиграммы по поводу какого-нибудь положения, случая, предмета. Здесь мы имеем на одной стороне какой-то безразличный объект, а на другой — неожиданную субъективную мысль, метко и остро подчеркивающую ту сторону и отношение, которые раньше не выступали в предмете, как он предлежал нам, и посредством этого нового его смысла выставляющую его в ином свете.

B. СРАВНЕНИЯ, ИДУЩИЕ ОТ СМЫСЛА

Если в сознании разделение смысла и образа является предпосланной формой, внутри которой должно происходить соотнесение их друг с другом, то при самостоятельном характере как одной, так и другой стороны можно и должно начинать не только с внешне существующего, но и с внутренне наличного — с общих представлений, размышлений, чувств, основоположений. Это внутреннее, подобно образам внешних вещей, есть также нечто наличное в сознании, и оно при своей независимости от внешнего исходит из самого себя. Таким образом, если смысл служит началом, то выражение, реальность выступает средством, заимствованным из конкретного мира для того, чтобы сделать смысл — в качестве абстрактного содержания — доступным представлению, придать ему наглядность и чувственную определенность.

Но при обоюдном безразличии одной стороны к другой их связь, как мы уже видели ранее, не представляет собой, в себе и для себя необходимой взаимопринадлежности. Так как их соотнесенность не содержится объективно в самом предмете, то она является чем-то субъективно созданным, которое больше уже и не скрывает этого субъективного характера, а дает его знать посредством способа изложения, В абсолютном образе форма и содержание, душа и тело связаны как конкретное одушевление, как соединение в себе и для себя этих двух моментов, имеющее свое основание как в душе, так и в теле, как в содержании, так и в форме. Предпосылку образует здесь внеположенность обеих сторон, и поэтому их взаимное выступление является чисто субъективным оживотворением смысла посредством внешнего ему образа и столь же субъективным истолкованием реального существования посредством соотнесения его с другими представлениями, чувствами и мыслями духа.

Поэтому преимущественно в этих формах и проявляется субъективное искусство поэта как их творца, и в законченных художественных произведениях главным образом с этой стороны можно разграничить то, что требуется самим предметом и его необходимым формированием, и то, что поэт прибавил к этому в качестве украшения. За эти легко распознаваемые добавления, в особенности за образы, сравнения, аллегории, метафоры, его обычно больше всего и хвалят, и часть похвал, как предполагается, в свою очередь возвращается по адресу хвалящих, — это должно свидетельствовать о проницательности, с которой раскрывают поэта и обнаруживают самые субъективные его выдумки. Однако, как мы уже говорили об этом, в подлинных художественных произведениях такие формы могут быть лишь второстепенным придатком, хотя в прежних поэтиках эти побочные стороны рассматривались как главные составные части поэтического произведения.

Если вначале обе стороны, которые должны быть соединены, несомненно безразличны друг к другу, то все же для оправдания их субъективного соотнесения и сравнивания облик должен по своему содержанию аналогично заключать в себе те же самые соотношения и свойства, которыми обладает в себе смысл. Ибо постижение этого сходства является единственным основанием для того, чтобы связать смысл именно с данным определенным обликом и посредством последнего воплотить его в образную форму.

Наконец, так как здесь начинают не с конкретного явления, от которого можно абстрагировать общее положение, а, наоборот, начинают с самого этого общего положения, которое затем должно найти свое отражение в образе, то смысл действительно выступает здесь как подлинная цель произведения и господствует над образом как средством, которое должно сделать его наглядным.

Укажем теперь порядок, в котором мы можем рассмотреть особые виды этого круга произведений.

Во-первых, как наиболее родственную предшествующей ступени форму мы должны рассмотреть загадку.

Во-вторых, аллегорию, в которой преимущественно выявляется господство абстрактного смысла над внешним образом.

В-третьих, сравнение в собственном смысле: метафору, образ и сравнение.

3. МЕТАМОРФОЗЫ

Третьим, о чем мы должны говорить наряду с басней, притчей, пословицей и иносказанием, являются метаморфозы. Правда, они носят символически-мифологический характер, но вместе с тем определенно противопоставляют духовному природное; природно существующие предметы — скала, животное, цветок, источник — представляются здесь как деградация и наказание, которому подвергаются духовные существа. Филомела, например, Пиэриды, Нарцисс, Аретуза вследствие ложного шага, страсти, преступления впадают в бесконечно великую вину или испытывают бесконечно великие страдания, теряют свободу духовной жизни и превращаются только в природные существа.

С одной стороны, природное рассматривается здесь не только внешним и прозаическим образом, не только как гора, источник, дерево, но ему сообщается содержание, принадлежащее исходящему от духа поступку или событию. Скала есть не только камень, она Ниобея, оплакивающая своих детей. С другой стороны, это человеческое деяние представляет собой какую-нибудь вину, и превращение в чисто природное явление следует понимать как деградацию духовного.

Мы должны, поэтому строго отличать эти превращения отдельных людей и богов в предметы природы от настоящей бессознательной символики. В Египте божественное отчасти непосредственно созерцается в таинственной, сокрытой от нас внутренней жизни животных, отчасти же символом в настоящем смысле служит образ природы, который непосредственно связывается с некоторым другим, родственным смыслом, хотя он не составляет действительного адекватного существования последнего. Это делается потому, что бессознательная символика еще не является созерцанием, освобожденным для духовного как по форме, так и по содержанию.

Напротив, в метаморфозах проводится существенное различие между природным и духовным, и в этом отношении они образуют переход от символическо-мифологического к мифологическому в собственном смысле, если последнее мы будем понимать так, что оно в своих мифах, беря исходным пунктом конкретное природное существо — солнце, море, реки, деревья, оплодотворение, землю и т. д., — затем, однако, отделяет чисто природный элемент. Ибо оно подчеркивает внутреннее содержание природных явлений и, беря его в качестве одухотворенной силы, художественно индивидуализирует его, воплощает в богов, получающих по внешнему и внутреннему своему характеру человеческую форму. Так, например, Гомер и Геспод впервые дали грекам их мифологию, и притом не только как божественный смысл, как изложение моральных, физических, теологических или спекулятивных учений — а мифологию как таковую, начало духовной религии в человеческом воплощении.

В «Метаморфозах» Овидия мы находим кроме совершенно современной трактовки мифологических сюжетов еще и смешение разнороднейших вещей. Кроме тех превращений, которые мы могли бы понимать просто как способ изложения мифов, специфическая точка зрения этой формы бросается в глаза больше всего в тех рассказах, в которых такие образования, обычно воспринимаемые как символические или уже как мифические, оказываются на деле метаморфозами, и то, что соединено вместе, приводится к противоположности смысла и образа и излагается как переход одного в другое. Так, например, фригийский, египетский символ волка так отделяется от присущего ему смысла, что последний превращается в предшествовавшее волку существование если не солнца, то какого-то царя, и существование волка представляется следствием некоторого поступка этого человеческого существа. В песне о Пиэридах египетские божества — бык, кошка — представлены как такие животные фигуры, в которых спрятались от страха мифические греческие боги — Юпитер, Венера и т. д. Сами же Пиэриды в наказание за то, что они со своим пением осмелились выступить соперницами муз, превращаются в дятлов.

С другой стороны, следует различать превращения и басню, так как содержание превращений, составляющее их смысл, носит в себе некоторое более специфическое определение. В басне соединение нравоучительного положения и совершающегося природного события представляет собой безобидное соединение; в природном здесь не подчеркивается его отличие от духовного, его только природный характер, и в качестве такового оно не осмысливается. Правда, имеется несколько эзоповских басен, которые с небольшими изменениями могли бы сделаться метаморфозами, как, например, 42-я басня о летучей мыши, терновнике и гагаре, инстинкты которых объясняются неудачами в прежних предприятиях.

Таким образом, мы прошли весь этот первый круг сравнивающей формы искусства, берущей своим исходным пунктом наличное и конкретное явление, для того чтобы перейти от него к получившему в нем наглядность смыслу.

c) Иносказание

Иносказание может рассматриваться как притча, которая не пользуется единичным случаем лишь как сравнением, для того чтобы сделать наглядным всеобщий смысл, — а в самом этом облачении дает и высказывает общее положение, так как последнее в самом деле содержится в единичном случае, который, однако, рассказывается лишь в качестве единичного примера. Взятое в этом смысле стихотворение Гёте «Бог и баядера» может быть названо иносказанием. Мы находим здесь христианский рассказ о кающейся Магдалине в облачении индийского способа представления: баядера обнаруживает такое же смирение, такую же силу любви и веры; бог подвергает ее испытанию, которое она вполне выдерживает и после этого достигает возвышения и примирения.

В иносказании рассказ ведется так, что его окончание само дает поучение без помощи сравнения, как, например, в «Кладоискателе» Гёте:

День — работе, вечер — другу,
Слезы — будням, смех — досугу, —
Так отныне заклинай!

(Пер. С. Заяицкого)

b) Пословица

Среднюю ступень этой сферы образует пословица; развертывая подробности, можно превратить пословицы то в басни, то в иносказания. Они передают отдельный случай, большей частью из повседневной жизни людей, который, однако, следует понимать в общем смысле. Например, выражения: ««рука руку моет» или «все идет в свой черед»; «не рой другому яму, сам в нее попадешь»; «послужи на меня, а я на тебя» и прочее. Сюда относятся также и изречения. В новейшее время Гёте написал множество до бесконечности очаровательных и часто очень глубоких изречений.

Это не сравнения, в которых общее значение и конкретное явление распадаются и противостоят друг другу; последнее непосредственно выражает здесь первое.

a) Притча

Притча имеет ту общую родственную черту с басней, что она берет события из сферы обычной жизни, но придает им высший и более всеобщий смысл, ставя своей целью сделать понятным и наглядным этот смысл с помощью повседневного случая, рассматриваемого сам по себе.

Наряду с этим притча отличается от басни тем, что она отыскивает такие случаи не в мире природы и животных, а в человеческих делах и делишках, в том виде, как они стоят перед глазами каждого человека и всем знакомы. Этому выбранному ею отдельному случаю, который в качестве частного события представляется сначала малозначительным, притча придает общий интерес, указывая на более высокий смысл.

Благодаря этому по отношению к содержанию объем и важность, содержательность смысла могут возрасти и углубиться, между тем как в отношении формы — субъективность намеренного сравнивания и подчеркивания общего поучения также начинает выступать в большей мере, чем в басне.

Как притчу, связанную еще с некоторой совершенно практической целью, можно рассматривать тот способ, который применил Кир (Геродот, I, 126), чтобы побудить персов к отпадению от мидян. Он написал персам, чтобы они, запасшись серпами, отправились в указанное им определенное место. Там он приказал им, чтобы они в первый день возделали поле, сплошь усеянное терновником. В этот день им пришлось много потрудиться. На другой день, после того как они отдохнули и выкупались, Кир повел их на луг и богато угостил мясом и вином. Когда они встали с пира, Кир спросил их, какой день был им приятнее — вчерашний или сегодняшний. Все в один голос ответили, что сегодняшний день, принесший им одно лишь хорошее, приятнее вчерашнего, который был для них лишь днем тяжких трудов. Тогда Кир воскликнул: если последуете за мною, то умножатся хорошие дни, похожие на сегодняшний; если же не последуете за мною, то вас ожидают такие же бесчисленные многотрудные дни, как вчерашний.

Родственный характер носят евангельские притчи, хотя по своему значению они представляют глубочайший интерес и обладают широчайшей всеобщностью. Притча о сеятеле, например, — рассказ сам по себе очень незначительного содержания; он приобретает важное значение лишь благодаря сравнению с царствием небесным. Смысл этих притч целиком заключен в религиозном поучении; последнее так же относится к человеческим событиям, в которых оно представлено, как в эзоповской басне человеческие явления — к животному миру, смысл которого они составляют.

Такой же широтой содержания отличается знаменитый рассказ Боккаччо, которым воспользовался Лессинг для своей притчи о трех кольцах. Рассказ сам по себе и здесь носит совершенно обыденный характер, но он толкуется таким образом, что указывает на широчайшее содержание, на различие и подлинность трех религий — иудейской, магометанской и христианской. Чтобы напомнить о новейших явлениях, принадлежащих к этой сфере, укажем, что то же самое мы находим и в гётевских притчах. Таков, например, «Кошачий паштет», где рассказывается, как хороший повар, пожелавший быть также и охотником, вышел стрелять дичь, но вместо зайца застрелил кошку и, изготовив из нее с помощью многих искусных приправ паштет, угостил им обедавших. Эта притча имеет в виду Ньютона, который был хорошим математиком, но которому не далась физика, — содержание, во всяком случае, более значительное, чем кошка, из которой повару не удалось изготовить заячьего паштета.

Эти притчи Гёте, как и то, что он создал в басенном жанре, написаны часто в шутливом тоне, которым он освобождал свою душу от жизненных неприятностей.