В круге этих произведений, идущих от всеобщности смысла, противоположностью загадке является аллегория. Правда, она тоже стремится сделать определенные свойства общего представления более доступными созерцанию — посредством родственных свойств чувственно конкретных предметов. Однако она стремится к этому не для того, чтобы облечь смысл в загадочную форму, а как раз с обратной целью — с целью полнейшей ясности, так что в том внешнем материале, которым она пользуется, должен с предельной возможностью проглядывать являющийся в нем смысл.

a) Первая задача аллегории состоит поэтому в том, чтобы олицетворять и тем самым представлять в качестве субъекта общие абстрактные состояния или свойства как человеческого, так и природного мира — религию, любовь, справедливость, раздор, славу, войну, мир, весну, лето, осень, зиму, смерть, молву. Но ни по своему содержанию, ни по своей внешней форме эта субъективность не является поистине в самой себе субъектом или индивидом, а остается абстракцией общего представления, которое получает лишь пустую форму субъективности и может быть названо лишь грамматическим субъектом. Как бы мы ни хотели придать человеческий образ аллегорическому существу, оно не достигает конкретной индивидуальности ни греческого бога, ни святого, ни какого-нибудь реального субъекта. Для того чтобы сделать абстракцию совпадающей со своим смыслом, аллегория должна так опустошить субъективность, что из нее исчезает всякая определенная индивидуальность. Справедливо говорят поэтому об аллегории, что она холодна и бессодержательна, а принимая во внимание рассудочную абстрактность ее смысла, следует признать, что она создается больше рассудком, чем конкретным созерцанием и волнуемой глубоким чувством фантазией. Поэты, подобные Вергилию, в особенности дают нам аллегорические существа, потому что они не умеют создавать таких индивидуальных богов, как гомеровские.

b) Во вторых, смысл аллегорических произведений в их абстрактности носит вместе с тем определенный характер и познаваем лишь благодаря этой определенности. Ввиду того что выражение таких особенностей не заключено непосредственно в олицетворенном представлении — олицетворенном вначале лишь вообще, — оно должно выступать для себя наряду с субъектом как пояснительный предикат последнего. Это разделение субъекта и предиката, всеобщности и особенности составляет вторую черту аллегории, делающую ее холодной.

Чтобы определенно обозначающие свойства сделать наглядными, берут либо те проявления, действия, последствия смысла, которые обнаруживаются, когда он достигает действительности в конкретном существовании, либо те орудия и средства, которыми он пользуется в своей действительной реализации. Война, например, обозначается посредством оружия, копий, пушек, барабанов, знамен; времена года — посредством цветов и плодов, произрастающих главным образом под благоприятным влиянием весны, лета или осени. Подобные предметы могут затем в свою очередь носить только символический характер; так, например, справедливость символизируется весами и повязкой на глазах, смерть — песочными весами и косой. Но так как в аллегории смысл является господствующим и наглядные черты так же абстрактно подчинены ему, как и сам он есть лишь голая абстракция, — то форма таких определенностей получает здесь характер голого атрибута.

c) Таким образом, аллегория с обеих сторон пуста. Ее всеобщее олицетворение пусто, определенные внешние черты представляют собой лишь знак, который сам по себе ничего не означает; то средоточие аллегории, которое должно было бы объединить в себе многообразие атрибутов, не обладает силой субъективного единства, в своем реальном бытии формирующего самого себя и соотносящегося с собою, а становится чисто абстрактной формой, для которой наполнение такого рода особенностями, низведенными до роли атрибута, остается чем-то внешним, Поэтому аллегория не принимает всерьез той самостоятельности, которой она наделяет свои абстракции и их обозначения посредством олицетворения их; тому, что в себе и для себя самостоятельно, не следовало бы, собственно говоря, придавать форму аллегорического существа. Дике, например, у древних греков нельзя назвать аллегорией. Она есть всеобщая необходимость, вечная справедливость, всеобщий могущественный субъект, абсолютная субстанциальность отношений природы и духовной жизни; следовательно, она сама есть абсолютно самостоятельное начало, которому должны следовать отдельные индивиды, как люди, так и боги.

Г-н Фридрих фон Шлегель, как мы уже указали выше, сказал однажды: всякое художественное произведение должно быть аллегорией. Однако этот афоризм справедлив лишь в том случае, если он означает, что всякое художественное произведение должно содержать в себе общую идею и заключать в самом себе истинный смысл. Но то, что мы назвали здесь аллегорией, есть второстепенный как по форме, так и по содержанию способ изображения, лишь в несовершенной мере соответствующий понятию искусства. Ибо всякое человеческое событие и осложнение, всякое обстоятельство имеет в себе какую-нибудь общую черту, которую можно в свою очередь извлечь из них в качестве общей черты; однако такие абстракции и помимо этого имеются в нашем сознании, и искусству нет дела до них в той прозаической всеобщности и в том внешнем обозначении, которые им сообщает только аллегория.

Винкельман также написал незрелое сочинение об аллегории, в котором он приводит многочисленные примеры, но большей частью смешивает символ и аллегорию.

Среди отдельных искусств, в которых встречаются аллегорические изображения, поэзия поступает неправильно, прибегая к таким средствам, тогда как скульптура не всегда может обойтись без них. В особенности современной скульптуре, произведения которой часто напоминают портрет, приходится пользоваться аллегорическими фигурами для более тщательного обозначения тех многообразных отношений, в которых находится изображаемое ею лицо. Так, например, на воздвигнутом в Берлине памятнике Блюхеру мы видим гения славы, победы, хотя в отношении общего хода освободительной войны такая аллегоричность здесь все же избегнута и дается ряд отдельных сцен — например, отправление армии в поход, триумфальное возвращение, сцена марша. Но в целом в потретных статуях охотно прибегают к окружению простой статуи многообразными аллегориями. Напротив, античные народы больше использовали, например на саркофагах, общие мифологические изображения сна, смерти и т. д.

Аллегория вообще более частое явление в средневековом романтическом искусстве, чем в античном, хотя аллегория как таковая не имеет в себе ничего собственно романтического. Тот факт, что в эту эпоху часто встречается аллегорическое понимание, можно объяснить следующим образом. С одной стороны, средние века имеют своим содержанием частную индивидуальность с ее субъективными целями любви и чести, с ее обетами, странствиями и приключениями. Разнообразие этих многочисленных лиц и событий дает фантазии широкий простор для придумывания и развертывания случайных, произвольных коллизий и их решений. Этим пёстрым мирским приключениям противостоит общее содержание жизненных условий и состояний, которое не индивидуализировалось, как у античных народов, в самостоятельных богов и потому охотно и естественно выступает в своей всеобщности и для-себя-бытии рядом с указанными особенными лицами и их частными образами и событиями. Когда художнику предстоит это всеобщее, то, если не хочет облечь его в только что описанную случайную форму, а хочет подчеркнуть как всеобщее, ему не остается ничего другого, кроме аллегорического способа изображения.

Так же обстоит дело и в религиозной области. Мария, Христос, дела и судьбы апостолов, святые с их покаянием и истязанием плоти и здесь являются совершенно определенными лицами; однако христианство имеет дело также и с всеобщими духовными сущностями, которым нельзя придать определенность живых, реальных лиц, так как они должны быть изображены именно как всеобщие отношения — например, вера, надежда, любовь.

Истины и догматы христианства с религиозной стороны сами по себе известны, и один из главных интересов поэзии состоит в том, чтобы эти учения выступали перед нами как всеобщие учения, чтобы истину знали как всеобщую истину и верили в нее. Конкретное изображение должно оставаться в таком случае чем-то второстепенным и внешним самому содержанию, и аллегория оказывается формой, легче и удобнее всего удовлетворяющей эту потребность. И поэтому у Данте в его «Божественной комедии» много аллегорического. Так, например, теология сливается у него с образом возлюбленной Беатриче. Но данное олицетворение — в этом его красота — является не то аллегорией в собственном смысле слова, не то преображением возлюбленной его юности. В девять лет от роду он увидел ее в первый раз; она показалась ему дочерью не смертного человека, а бога. Его пламенная итальянская натура была охвачена страстью к ней, которая уже никогда не потухала. Так как она пробудила в нем гения поэзии, то, потеряв с ее ранней смертью самое любимое на земле, Данте как бы поставил ей в главном произведении всей своей жизни этот удивительный памятник своей внутренней субъективной религии.