Образная и внешняя сторона, которая столь же необходима идеалу, как и устойчивое внутри себя содержание, и способ их взаимопроникновения — весь этот круг вопросов приводит нас к рассмотрению отношения между идеальным изображением, которое дает искусство, и природой. Ибо внешний элемент искусства и его формирование связаны с тем, что мы вообще называем природой. В этом отношении еще не решен старый, постоянно возобновляющийся спор о том, должно ли искусство в своих изображениях стремиться к внешнему сходству с явлениями природы, или оно должно возвеличивать и преображать их. Права природы и права прекрасного, идеал и верность природе — в этих неопределенных выражениях можно спорить без конца. Ибо художественное произведение, несомненно, должно быть естественным, но существует ведь и вульгарная, безобразная природа, которой оно не должно подражать, с другой стороны… и так продолжается этот бесконечный и бесплодный спор.

В новейшее время противоположность между идеалом и природой была выдвинута на первый план и стала играть важную роль благодаря Винкельману. Как я уже коснулся этого выше, восторженное отношение к искусству пробудилось в Винкельмане под влиянием созерцания античных произведений с их идеальными формами, и он не успокоился до тех пор, пока не постиг причину их превосходства и не заставил мир вновь признать эти шедевры и изучать их. Но это признание породило погоню за идеальным изображением, в котором думали найти красоту, а на самом деле впали в безвкусицу, мертвенность и бесхарактерную поверхностность. Подобную бессодержательность идеала, оказавшуюся главным образом в живописи, и имеет в виду г. фон Румор в своей упомянутой выше полемике против идеи и идеала.

Это противоречие должна разрешить теория. Практический же интерес, полезность самого искусства мы можем и здесь оставить в стороне. Какие бы принципы мы ни внушали посредственности и представляющим ее талантам, она всегда останется тем, что она есть; будут ли они следовать ложной или самой лучшей теории, все равно они будут создавать лишь посредственные и слабые произведения. Кроме того, искусство вообще в живопись в особенности уже под другими влияниями отказались от этого стремления к так называемым идеалам и благодаря пробуждению интереса к старой итальянской и немецкой и к более поздней голландской живописи достигли, или по крайней мере сделали попытку достигнуть, более содержательных и жизненных форм и содержания.

Однако в искусстве надоели не только эти абстрактные идеалы, но и ходячая естественность. В театре, например, все устали от повседневных домашних историй и их естественного изображения. Нам надоели нелады отцов с женами, сыновьями и дочерьми, заботы, причиняемые им плохим жалованьем, недостатком средств к жизни, зависимостью от министров и интриг камердинеров и секретарей; надоели нам также дрязги женщин со служанками на кухне и со своими влюбленными чувствительными дочерьми — в жилых комнатах. Все эти заботы и бедствия каждый находит в лучшем и более верном виде в своем собственном доме.

Говоря обычно о противоположности между идеалом и природой, преимущественно имеют в виду какое-то одно искусство, главным же образом живопись, сферой которой является наглядно особенное. Мы поставим вопрос об этой противоположности в следующей общей форме: должно ли искусство быть поэзией или прозой? Ибо подлинно поэтическое начало в искусстве есть то, что мы назвали идеалом.

Если бы речь шла только о названии «идеал», было бы легко отказаться от него. Но тогда возникает вопрос, что такое в искусстве поэзия и проза? Нужно сказать, что стремление непременно брать своим предметом нечто само по себе поэтичное может увести и уже уводило некоторые искусства на ложный путь, когда живопись, например, исходя из несомненной поэтичности содержания, пыталась изобразить то, что бесспорно является предметом поэзии, и притом лирической поэзии. На выставке текущего года (1828) представлено несколько картин художников, принадлежащих к одной и той же школе (так называемой дюссельдорфской). Сюжеты всех этих картин заимствованы из поэзии, и притом из той ее области, которая может быть изображена лишь как чувство. При более частом и внимательном созерцании этих картин мы почувствуем их приторность и банальность.

В противоположности между идеалом и природой заключены следующие всеобщие определения:

a) Даже с формальной стороны художественное произведение носит идеальный, духовный характер. Поэзия, как уже указывает ее название, есть нечто сделанное, произведенное человеком, то, что он воспринял, переработал в своем представлении, а затем посредством собственной деятельности выявил вовне.

α. Содержание при этом может быть для нас совершенно безразличным или может вызывать у нас лишь незначительный интерес в повседневной жизни вне художественного изображения. Например, голландская живопись сумела преобразить мимолетные видимости природы в их человеческом воспроизведений в тысячи и тысячи эффектов. В этих картинах нам показывают бархат, блеск металла, свет, коней, слуг, старух, крестьян, испускающих дым из своих коротеньких трубок, мгновенный блеск вина в прозрачных графинах, играющих в старые карты парней в грязных куртках, — такие и сотни других предметов, которые в повседневной жизни нас почти не интересуют, ибо даже в то время, когда мы играем в карты, пьем и болтаем о том и о сем, нас заполняют еще и совершенно другие интересы. В подобном содержании, предлагаемом нам искусством, нас заинтересовывает именно то, что эти предметы в их видимом проявлении порождены духом, превращающим внешний и чувственный характер всего материала в нечто глубочайше внутреннее. Ибо вместо реальной шерсти, шелка, вместо действительных волос, стаканов, мяса и металла мы видим только краски, вместо полноты измерений, без которых не может обойтись природный предмет в своем явлении, мы видим лишь плоскость и все же получаем впечатление действительного предмета.

β. В сравнении с наличной прозаической реальностью эта произведенная духом видимость является чудом идеальности и, если угодно, насмешкой, иронией над внешним природным существованием. Сколько приготовлений природа и человек должны делать в повседневной жизни, сколь бесчисленными и разнообразнейшими средствами должны они пользоваться, чтобы произвести нечто подобное! Какое сопротивление оказывает здесь материал, например металл, когда его подвергают обработке! Представление же, из которого черпает искусство, есть податливый простой элемент, который легко и свободно берет из своего внутреннего мира все то, что природа и человек должны добывать с таким трудом в своем естественном существовании.

Изображаемые предметы и человек в повседневной жизни составляют ограниченное, отнюдь не неисчерпаемое богатство: благородные камни, золото, растения, животные и т. д. являются сами по себе таким ограниченным внешним бытием. Но в человеке как творящем художнике заключен целый мир содержания, которое он похитил у природы. В обширной области представления и созерцания он накопил такие огромные сокровища, что может просто и свободно тратить их, черпая из себя и не прибегая к посредству тех дальнейших условий и приготовлений, которые были бы необходимы действительности. Искусство в этой идеальности стоит посредине между чисто объективным, скудным и трудным существованием и чисто внутренним представлением. Оно доставляет нам сами предметы, но накладывает на них печать нашей внутренней жизни, оно не предназначает эти предметы для какого-либо практического употребления, а ограничивает интерес к ним абстракцией идеальной, духовной видимости, предполагающей чисто теоретическое созерцание.

γ. Посредством этой идеальности искусство возвышает предметы, которые помимо этого не обладают никакой ценностью. Несмотря на их незначительное содержание, искусство фиксирует их в их для-себя-бытии, делает их целью и направляет наш интерес на то, мимо чего мы равнодушно прошли бы в жизни. То же самое совершает искусство и в отношении времени, обнаруживая и здесь свой идеальный, духовный характер. Все преходящее в природе закрепляется искусством в нечто пребывающее. Быстро исчезающую улыбку, внезапно появившуюся хитрую шаловливую складку губ, взгляд, мимолетный луч света, черты духовной жизни человека, случаи, события, которые появляются и исчезают, существуют, а потом забываются, — все и вся отнимает искусство у мгновенного существования и в этом отношении также преодолевает природу.

Но в этой формальной идеальности искусства нас захватывает не столько само содержание, сколько удовлетворение, доставляемое духовным созиданием. Изображение должно казаться естественным, но поэтическим и идеальным в формальном смысле является здесь не природа как таковая, а само делание, уничтожение чувственной материальности и внешних условий. Нам доставляет удовольствие явление, производящее впечатление продукта природы, тогда как на самом деле оно является произведением духа. Предметы пленяют нас не потому, что они так естественны, а потому, что они так естественно сделаны.

b) Более глубокий интерес к художественным произведениям вызывается тем, что содержание изображено в них не только в тех формах, в которых оно является нам в своем непосредственном существовании. Будучи постигнуто духом, это содержание расширяется и открывается по-иному даже в пределах тех же самых форм. Все естественно существующее есть нечто абсолютно единичное с любой его стороны и в любой его точке. Представление же обладает в себе определением всеобщности, и все то, что восходит к нему, уже благодаря этому получает характер всеобщности в отличие от природной разрозненности.

Преимущество представления заключается в том, что оно более обширно по своему объему и способно схватывать, выделять и наглядно выявлять внутреннее начало. Правда, художественное произведение является не только всеобщим представлением, но и определенным воплощением последнего. Однако так как оно порождено духом и духовной стихией представления, то нем, несмотря на его наглядную жизненность, должен обнаруживаться характер всеобщности. Это сообщает более высокую идеальность поэтическому произведению по сравнению с его формальной идеальностью, заключающейся просто в том факте, что оно сделано.

Задача художественного произведения состоит здесь в том, чтобы постигнуть предмет в его всеобщности и опустить в его внешнем явлении все то, что с точки зрения выражения содержания представляется чем-то внешним и безразличным. В своих формах и способах выражения художник употребляет далеко не весь материал, найденный им во внешнем мире, а если употребляет его, то не потому, что он нашел его как нечто данное. Если он хочет создать подлинную поэзию, он схватывает лишь те черты, которые соответствуют понятию предмета. Когда же он принимает за образец природу и ее создания, вообще нечто существующее, он делает это не потому, что природа создала предметы его изображения такими, каковы они суть, а потому, что она создала их надлежащим образом, и это «надлежащее» есть для художника нечто более высокое, чем само существующее.

Изображая человеческое лицо, художник поступает не так как поступают, например, при реставрировании старых картин, когда даже в тех местах, которые пишут заново, воспроизводят трещины лака и красок, покрывающие, словно сетью, другие, более старые части картины. Портретная живопись опускает морщины на коже, а тем более веснушки, прыщики, отдельные следы оспы, родимые пятна и т. д., и так называемая естественность знаменитого Деннера не может служить образцом для портретистов. Изображаемые на портрете мускулы и жилы не должны выступать с такой определенностью и подробностью, как в природе. Во всем этом очень мало или совсем нет духовного элемента, а выражение духовного начала является существенным в человеческом облике.

Поэтому я не могу всецело считать недостатком то обстоятельство, что у нас делают меньше обнаженных статуй, чем у античных народов. Ведь современный покрой нашей одежды не художествен и прозаичен по сравнению с более идеальным одеянием древних.

Обе формы одежды имеют общую цель покрывать тело. Но одежда, которую изображает античное искусство, является сама по себе более или менее бесформенной поверхностью и определяется лишь тем, что она должна как-то держаться на теле, например на плечах. В остальном она способна принимать любые формы и свисает на человеке просто и свободно, сообразно присущей ей собственной тяжести, или определяется положением тела, осанкой и движением членов. Эта податливость, благодаря которой внешнее облачение служит лишь для изменчивого выражения духа, проявляющегося в теле, так что особая форма одеяния, образующиеся на нем складки, характер его ниспадания всецело определяются изнутри и лишь приспосабливаются к положению или движению тела в данный момент, — эта податливость и составляет идеальное начало в одежде.

В наших же современных костюмах вся материя заранее выкроена и сшита по формам членов тела так, что совершенно отсутствует или обнаруживается лишь в самой ничтожной степени собственное свободное ниспадание платья. Даже характер складок определяется швами, а покрой и способ ниспадания устанавливаются портным совершенно технически и ремесленно. Хотя строение членов тела и здесь регулирует, в общем, форму одежд, но в этом приспособлении к человеческому телу они представляют собой лишь обезьянничанье, плохое подражание его членам или их искажение в соответствии с условной модой или случайным капризом данного времени. Готовый фасон одежды всегда остается одним и тем же и не отражает положения и движения тела. Как бы мы ни двигали, например, руками и ногами, рукава пиджака и брюки останутся одними и теми же. В лучшем случае складки располагаются по-разному, но и здесь они ограничены неизменными швами, как это мы видим, например, на панталонах на статуе Шарнгорста. Следовательно, наша одежда в качестве внешнего элемента недостаточно отделена от внутреннего, чтобы быть определяемой им. В ложном подражании форме, данной природой, она остается неизменной в своем раз навсегда еде данном покрое.

То, что мы сказали сейчас относительно формы человеческого тела и облекающей его одежды, касается также множества других внешних черт и потребностей человеческой жизни, которые сами по себе необходимы и общи всем людям, но не имеют отношения к существенным определениям и интересам, составляющим по своему содержанию всеобщее начало человеческого существования, как бы все эти физические условия — например, то, что человек ест, пьет, спит, одевается и т. д., — ни были внешне связаны с исходящими от духа действиями.

Правда, все эти моменты могут быть художественно изображены в поэзии, и мы признаем, например, за Гомером право на величайшую естественность в этом отношении. Однако и он, вопреки ясности и отчетливости созерцания, должен был ограничиться лишь общим упоминанием о таких состояниях, и никому но придет в голову требовать, чтобы он перечислил и описал все подробности действительной жизни. При описании тела Ахилла он упоминает о его высоком лбе, красивом носе, длинных сильных ногах, не изображая подробно реальных деталей этих членов, положения каждой части, ее соотношения с другими, цвета и т. д., а ведь лишь такое описание было бы настоящим, естественным изображением тела Ахилла.

Кроме того, в поэзии способ выражения всегда дает общее представление в отличие от природной единичности. Поэт всегда дает вместо предмета лишь название, слово, в котором единичное становится всеобщим, так как слово произведено представлением и благодаря этому заключает в себе характер всеобщности. Можно сказать и так, что в представлении и в речи естественно употреблять название, слово в качестве бесконечного сокращения существующего в природе предмета. Но естественность этого рода прямо противоположна первой и устраняет ее. Здесь возникает вопрос, о какого рода естественности идет речь в разбираемом нами противопоставлении ее поэтическому началу, ибо «природа» вообще является пустым и неопределенным словом. Поэзия всегда будет выделять в своем изображении лишь энергичное, существенное, характерное, и эти существенные для выражения моменты носят идеальный, духовный характер, а не являются просто чем-то существующим в действительности. Если бы художник стал просто излагать реальные подробности какого-нибудь случая, какой-нибудь сцены и т. д., то он сделал бы изображение тусклым, безвкусным, утомительным и невыносимым.

По отношению к этой всеобщности различные искусства отличаются друг от друга. Одни искусства более идеальны, другие более стремятся к внешней наглядности. Скульптура, например, абстрактнее в своих созданиях, чем живопись, а в области поэтического искусства эпическая поэзия, уступая во внешней жизненности поставленным на сцене драматическим произведениям, превосходит их в полноте и наглядности. Ибо эпический поэт дает нам конкретные образы созерцаемых им событий, драматург же должен удовлетворяться изображением внутренних мотивов поступков своих героев, их воздействия на волю и реакций на них внутренней душевной жизни.

c) Так как именно дух реализует в форме внешнего явления свой внутренний мир с его в себе и для себя интересным содержанием, то и в этом отношении возникает вопрос, каков смысл противоположности между идеалом и природой. Слово «природное» нельзя употреблять в этой сфере в его настоящем смысле, ибо в качестве внешнего облика духа природное существует не непосредственно, как, например, животная жизнь, природный ландшафт и т. д., а является выражением духовного и носит идеализированный характер, поскольку дух воплощает себя в теле.

Идеализирование и означает это включение в дух, образование и формирование со стороны духа. О мертвых говорят, что их лицо снова приняло то выражение, которое оно имело в детстве. Телесно запечатлевшееся выражение страстей, привычек и стремлений, характерное для всех их действий и желаний, исчезает, и возвращается неопределенность детских черт лица. В жизни же выражение лица и всей фигуры определяется внутренним миром. Например, разные народы, сословия и т. д. обнаруживают в своем внешнем облике различия своих духовных направлений и своей деятельности. Во всех этих отношениях внешнее как нечто проникнутое духом и порожденное им носит идеализированный характер в противоположность природе как таковой.

Лишь здесь вопрос о природном и идеальном впервые получает свой подлинный смысл. Ибо одни утверждают, что природные формы духовного начала в своем действительном, невоспроизведенном искусством явлении сами по себе столь совершенны и прекрасны, что не может быть иной, более высокой красоты, которая превосходила бы существующую и была бы для нее идеалом, так как искусство неспособно достигнуть даже того уровня красоты, который оно находит в природе. Другие же требуют, чтобы искусство самостоятельно находило иные, более идеальные формы и способы изображения, чем те, которые существуют в действительности. В этом отношении особенно важна упомянутая нами полемика г. фон Румора; если у других постоянно вертится на языке идеал и они презрительно и свысока говорят о природе, то г. фон Румор столь же презрительно говорит об идее и идеале.

Истина состоит в следующем. В духовном мире существует внешне и внутренне ординарная природа, внешняя вульгарность которой объясняется ее внутренней вульгарностью. В своих действиях и внешнем проявлении она обнаруживает лишь стремления, продиктованные завистью, мелкой корыстью и чувственностью. Эту вульгарную натуру искусство может брать в качестве материала для своего изображения, и оно часто так и делало. Но, как мы уже сказали раньше, в этом случае существенно интересным остается лишь изображение как таковое, искусность в созидании, и тщетно было бы требовать от образованного человека, чтобы его привлекало целиком все художественное произведение, то есть также и его содержание, либо же художник должен сделать из этого материала нечто более глубокое и осмысленное. Так называемая жанровая живопись не пренебрегала изображением таких предметов, и голландские живописцы довели до совершенства этот род искусства. Что привело голландцев к этому жанру? Какое содержание выражено в их небольших картинах, обладающих для нас величайшей притягательной силой? Не следует отбрасывать их в сторону и отвергать, приклеивая к ним этикетку «вульгарная натура». Рассмотрев ближе подлинный материал этих картин, мы убедимся, что он вовсе не так вульгарен, как обычно думают.

Голландцы черпали содержание своих изображений в самих себе, в собственной жизни того времени, и не следует упрекать их за то, что они воспроизвели с помощью искусства эту находившуюся перед их глазами действительность. То, что художники предлагают взору и мысли своих современников и чем они хотят заинтересовать их, должно быть взято из жизненного содержания этого времени, если они хотят, чтобы их произведения вполне заинтересовали современное им поколение. Чтобы знать, что вызывало тогда интерес голландцев, мы должны обратиться к их истории. Голландец сам создал большую часть почвы, на которой он живет, и вынужден непрерывно защищать и отстаивать ее от натиска моря. Горожане вместе с крестьянами благодаря своему мужеству, выдержке и храбрости свергли иго испанского господства при Филиппе II, сыне Карла V, этого могучего властелина мировой державы, и завоевали себе вместе с политической также и религиозную свободу, избрав религию свободы.

Эта гражданственность и этот дух предприимчивости как в малом, так и в великом, как в собственной стране, так и в далеких морях, это заботливо и аккуратно поддерживаемое красивое благосостояние, радостная гордость, внушаемая сознанием, что всем этим они обязаны собственной деятельности, — вот что составляет общее содержание их картин. Этот материал и содержание не носят вульгарного характера, и к ним нельзя подходить с тем спесивым чувством превосходства, для которого единственным критерием служит придворная жизнь и манеры высшего общества. Проникнутый таким законным чувством национальной гордости, Рембрандт написал свою знаменитую картину «Ночная стража», находящуюся теперь в Амстердаме, Ван Дейк — многие из своих портретов, Вуверман — свои изображения кавалерийских сцен, и даже крестьянские попойки, веселые проделки и шутки суть также проявление этой национальной гордости.

В виде параллели укажем на то, что на художественной выставке текущего года также имеются хорошие жанровые картины, но по искусности изображения они далеко не могут сравниться с аналогичными картинами голландцев. По своему содержанию они также не могут возвыситься до свободы и радостности, пронизывающих картины голландцев. Перед нами, например, женщина, идущая в трактир, чтобы обрушиться с бранью на своего мужа. Здесь мы ничего не видим, кроме зрелища сварливых, злобных людей. В картинах же голландцев, изображающих трактиры, свадебные торжества и танцы, пиры и попойки, если дело и доходит до ссор и потасовок, то это происходит весело и забавно, жены и девушки также участвуют в общем веселье, и всё и вся проникнуто чувством свободы и разгула. Эта законная внутренняя радостность в наслаждении, проникающая даже в жанровые изображения животных и проявляющаяся в этих изображениях как сытость и удовлетворенность, эта свежесть духовной свободы и живость в схватывании и изображении представляют собой высшую душу таких картин.

В сходном смысле превосходны картины Мурильо, изображающие юных нищих (находятся в Мюнхенской центральной картинной галерее). С внешней стороны предмет изображения носит здесь вульгарный характер. Мать ищет вшей в голове мальчугана, а он в это время спокойно жует кусок хлеба; на другой картине двое мальчишек, ободранные и нищие, едят дыни и виноград. Но в этой бедности и полунаготе сквозит изнутри и извне чувство здоровья и жизнерадостности, сквозит такая полнейшая беззаботность, которая не уступает душевному спокойствию дервиша. Это отсутствие забот о внешнем и отражающаяся в этом внешнем внутренняя свобода и есть то, чего требует понятие идеального.

В Париже находится рафаэлевский портрет мальчика, который, небрежно оперев голову о локоть, смотрит в свободную даль с таким блаженством и беззаботным удовлетворением, что просто нельзя оторваться от этого изображения духовного радостного здоровья. Подобное же удовлетворение доставляют нам мальчуганы Мурильо. Сразу видно, что у них нет никаких других интересов и целей, но не вследствие тупости: они сидят на корточках довольные и счастливые, как олимпийские боги. Они ничего не делают, ничего не говорят, но это цельные люди, не обнаруживающие никаких признаков смятения и беспокойства в душе. Видя в этом задаток всех будущих способностей, мы проникаемся уверенностью, что из таких мальчуганов может выйти все самое лучшее. Это совершенно иное представление, чем то, которое вызывает в нас вид сварливой, раздражительной женщины в упомянутой выше картине, или крестьянина, закручивающего свой кнут, или вид почтальона, спящего на сене.

Подобные жанровые картины должны быть небольшого размера. Весь их чувственный вид должен говорить о том, что они являются чем-то незначительным, чем-то таким, что оставлено нами позади как в отношении изображаемого предмета, так и в отношении содержания. Для нас стало бы невыносимым видеть их в натуральной величине, как будто нечто подобное во всем своем объеме действительно может удовлетворять нас.

Только воспринимая таким образом изображение того, что обычно называют низкими, обыденными предметами, мы поймем, почему они могут стать содержанием художественных произведений.

Существуют и более высокие, более идеальные предметы для искусства, чем изображение такой радостности и мещанской деловитости в самих по себе незначительных и частных моментах. Ибо человек имеет более серьезные интересы и цели, источником которых является внутреннее раскрытие и углубление духа и в которых он необходимо остается в гармонии с собою. Высшим искусством будет то, которое ставит своей задачей изображение этого высшего содержания. Лишь в отношении этого искусства возникает вопрос, откуда же должны быть заимствованы формы для изображения такого порожденного духом содержания. Одни считают, что, подобно тому как художник носит сначала в самом себе те высокие идеи, которые воплощены в его созданиях, так же должен он образовать из самого себя и соответствующие этим идеям высшие формы, например образы греческих богов, Христа, апостолов, святых и т. д.

Против этого утверждения больше всего ополчается г. фон Румор. Он признает отступлением от правильного пути то направление, в котором художники самовластно изобретали свои, отличные от природных формы, и выставляет в качестве образца для подражания шедевры итальянцев и нидерландцев. В этом отношении он порицает то, что «учение об искусстве старалось в последние шестьдесят лет доказать, будто единственная или, во всяком случае, главная цель искусства состоит в том, чтобы вносить улучшения в отдельные образования природы, созидать формы, не связанные с существующими, формы, которые подражают творениям природы, но делают их еще более прекрасными и должны как бы вознаградить смертный род людской за тот факт, что природа не сумела создать более прекрасных творений» («Итальянские исследования», том I, стр. 105). Поэтому он советует художнику «отказаться от титанического намерения возвеличить и преобразить форму природы, как бы иначе ни называлась в сочинениях об искусстве такая гордыня человеческого духа» (стр. 63).

Г-н фон Румор придерживается того убеждения, что даже для высших духовных предметов уже имеются удовлетворительные внешние формы среди существующих, и он утверждает, что «художественное изображение даже там, где его предметом является такое духовное содержание, какое только можно себе представить, покоится не на произвольно установленных знаках, а на данной в природе значительности органических форм» (стр. 83). Здесь г. фон Румор имеет в виду главным образом выдвинутые Винкельманом идеальные формы древних. Изучение и систематизация этих форм являются бесконечной заслугой

Винкельмана, хотя в деталях он вполне мог ошибаться. Например, г. фон Румор, по-видимому, полагает (стр. 115 в примечании), что удлинение нижней части живота, которое Винкельман считает признаком античного идеала формы («История искусства древности», кн. I, гл. 4, § 2), заимствовано у римских статуй.

В своей полемике против идеала г. фон Румор требует, чтобы художник всецело отдался изучению природных форм; лишь в них обнаруживается прекрасное в собственном смысле. Ибо, говорит он, «важнейшая красота покоится на той данной, коренящейся в природе, а не в человеческом произволе символике форм, благодаря которой они образуют определенные соединения признаков и знаков, так что при созерцании этих признаков мы отчасти вспоминаем определенные представления и понятия, отчасти же более определенно осознаем дремлющие в нас чувства» (стр. 144), Таким образом, «тайная черта духа, то, что обычно называют идеей», связывает «художника с родственными явлениями природы, в которых он постепенно все яснее и яснее узнает собственное желание и становится способным выразить его посредством этих форм» (стр. 105).

Верно, что в идеальном искусстве не может быть речи о произвольно установленных знаках, и если подражание тем идеальным формам древних, о которых мы говорили выше, и забвение подлинных естественных форм привели к ложным и пустым абстракциям, то г. фон Румор прав, энергично выступая против такого результата.

В основном относительно этой противоположности между художественным идеалом и природой можно констатировать следующие положения.

Существующие в природе формы духовного содержания мы должны понимать как символические формы в том общем смысле, что они не обладают значимостью непосредственно сами по себе, а представляют собой явление внутреннего и духовного начала, которое они выражают. Благодаря этому они уже в своем действительном существовании, за пределами искусства, носят идеальный характер, в отличие от природы как таковой, которая не изображает собой ничего духовного. В искусстве же на его высшей ступени должно получить свое внешнее воплощение внутреннее содержание духа.

Это содержание находится в реальном человеческом духе и, как и внутренняя человеческая жизнь вообще, обладает своим наличным внешним образом, в котором оно выражает себя. С этим мы не можем не согласиться, однако вопрос о том, существуют ли в наличной действительности такие красивые, выразительные образы и лица, которыми искусство могло бы непосредственно воспользоваться как портретом при изображении, например, Юпитера, его величия, спокойствия, мощи, Юноны, Венеры или Петра, Христа, Иоанна, Марии и т. д., — этот вопрос остается в научном отношении совершенно праздным. Можно спорить об этом, приводить доводы за и против, но вопрос остается совершенно эмпирическим, и даже в качестве эмпирического вопроса он неразрешим. Единственный способ решить его — это продемонстрировать реальные образцы, что едва ли можно сделать по отношению, например, к греческим богам и даже по отношению к настоящему времени, ибо один, скажем, видел совершенно красивые лица, а другой, в тысячу раз более умный, не видел их.

Кроме того, красота форм еще не составляет идеала, так как идеал предполагает индивидуальность содержания, а вследствие этого и индивидуальность формы. Совершенно правильное по форме, красивое лицо может быть, например, холодным и невыразительным. Идеалы же греческих богов являются индивидами, которым в пределах общего типа свойственна также характерная определенность.

Жизненность идеала покоится как раз на том, что определенный, основной духовный смысл, который должен выявиться в изображении, целиком проникает собой вое частные стороны внешнего явления: осанку, положение и движения тела, черты лица, форму членов тела и т. д., так что не остается ничего постороннего и не значащего, а все оказывается проникнутым этим смыслом. Например, те произведения греческой скульптуры, которые, как теперь доказано, принадлежат резцу Фидия, возвышают зрителя своей всепроникающей жизненностью. Идеал в них еще сохраняет свою строгость, он еще не стал привлекательным и грациозным, и каждая форма тесно связана здесь со всеобщим смыслом, который должен быть телесно воплощен в произведении. Эта высшая жизненность составляет отличительную черту великих художников.

Такой основной смысл мы должны назвать абстрактным в себе по сравнению с частным характером действительного мира явлений. В особенности это касается скульптуры и живописи, которые выделяют лишь один момент и не дают всестороннего изображения характера, как это сделал, например, Гомер в образе Ахилла, изобразив его, с одной стороны, суровым и жестоким, а с другой — мягким и дружелюбным и наделив его многими другими духовными качествами. Подобный смысл может найти себе выражение и в существующей действительности; например, почти нет лица, которое не было бы способно выражать благочестие, благоговейное преклонение, веселость и т. д. Однако помимо этого такие физиономии выражают еще и тысячи других душевных черт, совершенно не подходящих или не имеющих непосредственного отношения к тому основному смыслу, который должен быть выражен.

Поэтому портрет сразу же выдаст себя частными особенностями изображаемого. На старонемецких и нидерландских картинах нам часто встречаются изображения дарителя с его домочадцами, женой, сыновьями и дочерьми. Художник хотел изобразить их погруженными в благоговейное настроение, и благочестие действительно светится во всех чертах их лица. Но кроме этого мы узнаем в мужчинах храбрых воинов, людей, обуреваемых сильными чувствами, искушенных в деятельной жизни и страстях, а женщины предстают перед нами как полные жизни и сил супруги. Сравнив с ними Марию или стоящих рядом с ней святых и апостолов даже на таких картинах, которые славятся верностью изображенных в них лиц природе, мы увидим, что на этих лицах можно прочесть лишь одно выражение, и все формы, строение костей, мускулы, неподвижные и подвижные черты сконцентрированы на одном этом выражении. Эта подчиненность всех элементов произведения единой цели и составляет отличие изображения идеала в собственном смысле от портрета.

Могло бы показаться, что художнику достаточно отобрать лучшие формы из существующих и сопоставить их или, как это бывает, отыскать в коллекциях эстампов и гравюр лица, позы и т. д., чтобы найти для своего содержания подлинные формы. Однако этим собиранием и отбором дело художника отнюдь не кончается, но он должен творчески, как неразложимую целостность формировать в своем воображении наполняющее его содержание, обнаруживая при этом знание соответствующих форм, а также свое глубокое чутье и понимание.