Как для символического искусства, так и для искусства вообще необходимо, чтобы тот смысл, которому оно собирается придать форму, не только выступил за пределы первого, непосредственного единства со своим внешним бытием — единства, имеющегося до всякого разделения и различения, — как это происходит в индийском искусстве, но, кроме того, смысл должен стать сам по себе свободным от непосредственно чувственной формы. Это освобождение может совершаться лишь постольку, поскольку чувственное и природное начало постигается и созерцается в самом себе как отрицательное, как то, что должно быть устранено и устраняется.

Требуется, однако, чтобы отрицательность, достигающая проявления как исчезновение, самоустранение природного, воспринималась и формировалась как абсолютный смысл вещей вообще, как момент божественного.

Но с выполнением этих требований мы уже покинули индийское искусство. Правда, индийская фантазия не лишена созерцания отрицательного. Шива есть не только породитель, но и разрушитель. Индра умирает, и более того: всеуничтожающее время, олицетворенное в виде Калы, страшного великана, разрушает всю вселенную и всех богов, разрушает даже Тримурти, который также исчезает в Брахмане, — подобно тому, как индивид в своем отождествлении с высшим божеством растворяет в нем себя и все свое знание и волю. Но в этих созерцаниях отрицательное представляет собою отчасти лишь превращение и изменение, а отчасти лишь абстракцию, отбрасывающую определенное, чтобы проникнуть к неопределенной и потому пустой и совершенно бессодержательной всеобщности. Напротив, субстанция божественного остается неизменной в своих переходах, смене образов, движении к политеизму и новом устранении последнего, переходе к единому высшему божеству. Она не есть тот единый бог, который в самом себе в своей единственности обладает отрицательным началом как своей собственной, необходимо принадлежащей его понятию определенностью. Точно так же в воззрениях парсов гибельное, вредное находится вне Ормузда, находится в Аримане и создает вследствие этого лишь такой антагонизм и борьбу, которые не принадлежат одному богу, Ормузду, как находящийся в нем самом и самому ему выпавший в удел момент.

Ближайший шаг, который нам предстоит теперь сделать, состоит поэтому в том, что, с одной стороны, отрицательное начало в его для-себя-бытии фиксируется сознанием как абсолютное, а с другой стороны, рассматривается лишь как один момент божественного, однако как такой момент, который находится не в другом божестве вне истинно абсолютного, а таким образом приписывается абсолютному, что истинный бог представляется превращением самого себя в отрицательное и потому обладает отрицательным как имманентным ему определением.

Благодаря этому дальнейшему представлению абсолютное впервые становится конкретным внутри себя как своя определенность в самом себе. Тем самым оно становится в себе единством, моменты которого оказываются для созерцания различенными определениями одного и того же божества. Речь идет здесь преимущественно о ближайшем удовлетворении определенности абсолютного смысла внутри себя. Рассмотренные до сих пор значения оставались вследствие своей абстрактности всецело неопределенными и потому бесформенными; когда же они шли дальше по пути к определенности, они либо непосредственно совпадали с природным существованием, либо вступали в борьбу за формирование, которая не приводила к успокоению и примирению. Этот двоякий недостаток устранен — как со стороны внутреннего хода мыслей, так и со стороны внешнего развития воззрений народов — следующим образом.

Во-первых, более тесная связь между внутренним и внешним создается благодаря тому, что каждый шаг определения абсолютного внутри себя есть уже начало перехода к проявлению. Ибо каждый процесс определения есть различение внутри себя; внешнее же как таковое всегда определено и различено, и поэтому имеется некая сторона, из-за которой внешнее оказывается более подходящим для выражения смысла, чем на предшествующих ступенях.

Первая определенность и отрицание абсолютного внутри себя не могут быть свободным самоопределением духа как духа, а сами могут быть лишь непосредственным отрицанием. Непосредственным и благодаря этому природным отрицанием, самым широким по своему характеру, является смерть. Абсолютное начинают понимать теперь таким образом, что оно должно входить в это отрицательное как и некое принадлежащее его собственному понятию определение и вступить на путь умирания и смерти.

Мы видим поэтому, что в сознании народов появляется возвеличение смерти и страдания, прежде всего как смерти умирающего чувственного начала; теперь знают, что смерть природного есть необходимое звено в жизни абсолютного. Однако чтобы пройти этот момент смерти, абсолютное, с одной стороны, должно возникнуть и обладать существованием, — с другой стороны, оно не может остановиться на уничтожении, вызываемом смертью, а восстанавливает себя на более высокой ступени, становясь положительным единством в себе. Умирание берется здесь не как весь смысл, а лишь как одна его сторона, и хотя абсолютное и понимают как снятие его непосредственного существования, как нечто преходящее и гибнущее, однако вместе с тем его понимают и обратным образом — как возвращение в себя, как воскресение, как вечность и божественность внутри себя, возникающие посредством этого процесса отрицания. Ибо смерть имеет двоякое значение: во-первых, она есть непосредственная гибель природного, во-вторых, как смерть только природного она тем самым является рождением чего-то высшего, духовного, для которого чисто природное умирает таким образом, что дух обладает этим моментом в самом себе, как принадлежащим своей сущности.

Именно поэтому, во-вторых, мы уже не можем больше понимать природную форму, взятую в ее непосредственности и чувственном существовании, таким образом, что она совпадает с узреваемым в ней смыслом, так как смысл самого внешнего в том и состоит, что оно умирает и снимает себя в своем реальном существовании.

Таким же образом, в-третьих, отпадает та борьба между смыслом и образом, то кипение фантазии, которое породило в Индии фантастические произведения. И теперь, правда, смысл еще не познан в его освобожденном от наличной реальности чистом единстве с собою, как проясненный смысл в его совершенной чистоте, который мог бы быть противопоставлен его образу, делающему его наглядным. Но и обратно, отдельный образ — скажем, отдельная фигура животного или данная человеческая личность, событие, поступок — не может давать созерцанию непосредственно соразмерное существование абсолютного. Здесь в такой же мере уже вышли за пределы этого дурного тождества, в какой еще не достигли того совершенного освобождения, о котором мы только что говорили. Вместо того и другого здесь утверждается тот вид изображения, который мы обозначили выше как символическое в собственном смысле. С одной стороны, оно может теперь выступить, так как внутреннее и постигнутое как смысл уже не колеблется из стороны в сторону — то непосредственно погружаясь во внешнее, то уходя из него в одиночество абстракции, как это было в Индии, — а начинает укрепляться в своем для-себя-бытии, противостоя чисто природной реальности. С другой стороны, символ необходимо должен теперь получить воплощение. Хотя вполне развитый смысл имеет своим содержанием момент отрицания природного, все же истинно внутреннее только теперь начинает путем борьбы освобождаться от природного начала. Поэтому оно само связано еще с внешним способом явления, так что оно не может быть осознано для себя самого в своей ясной всеобщности без помощи внешнего образа.

Понятию того, что в символическом искусстве составляет вообще основной смысл, соответствует способ формирования: в последнем определенные природные формы и человеческие поступки не изображают и не означают лишь самих себя в их обособленном своеобразии, но и не доводят до сознания божественное в качестве присутствующего в них и непосредственно доступного для созерцания; их определенное существование в его особенной форме обладает лишь теми качествами, которые должны служить намеком на этот родственный им более широкий смысл.

Поэтому указанная выше всеобщая диалектика жизни — возникновение, рост, гибель и возрождение из смерти — образует также в этом отношении соразмерное содержание для символической формы в собственном смысле. Почти во всех областях природной и духовной жизни мы находим явления, в основе которых лежит этот процесс и которые поэтому могут быть использованы для того, чтобы указать на это общее значение и сделать «го наглядным, так как между обеими сторонами имеет место действительное родство. Например, растения возникают из семян; они пускают ростки, растут, цветут, приносят плоды, плод погибает и приносит новое семя. Подобным же образом солнце зимой стоит низко, весной поднимается, пока летом не достигнет зенита, оказывая величайшие благодеяния или причиняя величайший вред, а затем опять опускается. Различные возрасты — детство, юность, зрелый возраст и старость — изображают тот же всеобщий процесс. Для большей детализации здесь выступают специфические местные особенности, как, например, Нил. Поскольку благодаря этим более обоснованным чертам родства и более тесному соответствию смысла и его выражения устраняется чисто фантастическое, то наступает обдуманный выбор символизирующих образов соответственно с их соразмерностью или несоразмерностью, и прежде безостановочное колебание успокаивается и приобретает более рассудительный характер.

Таким образом, снова возникает примиренное единство, которое мы нашли на первой ступени, с тем, однако, отличием, что тождество смысла и его реального существования не носит больше непосредственного характера, а является восстановленным из различия, и потому оно есть не преднайденное, а произведенное духом объединение. Внутреннее вообще начинает достигать здесь самостоятельности, осознавать себя и ищет своего отображения в природном, которое в свою очередь имеет подобное же отражение в жизни и судьбе духовного.

Это стремление узнавать одну сторону в другой, доводить до созерцания и воображения через внешний образ внутреннее, а через внутреннее — смысл внешних образов посредством соединения того и другого, — это стремление вызывает чрезвычайно сильное влечение к символическому искусству. Лишь там, где внутреннее становится свободным и стремится представить себе в реальном облике то, что оно есть по своей сущности, и иметь перед собою само это представление в качестве внешнего произведения, — только там впервые появляется влечение к искусству, и главным образом к пластическому искусству. Лишь благодаря этому возникает необходимость сообщить внутреннему содержанию не только преднайденный духовной деятельностью облик, но и изобретенное, порожденное духом явление. Фантазия создает себе тогда вторую форму, которая не является самоцелью, а используется лишь для того, чтобы сделать наглядным родственный ей смысл, от которого она и зависит.

Это соотношение можно было бы мыслить себе так, что сознание исходит из смысла и лишь после этого ищет вокруг себя родственных внешних форм для выражения своих представлений. Но не этот путь свойствен собственно символическому искусству. Своеобразие последнего состоит в том, что оно еще не дошло до постижения смысла в себе и для себя, независимо от всякой внешней формы. Оно берет своим исходным пунктом наличное и его конкретное существование в природе и духе и, лишь затем расширяет его до всеобщности смысла, который содержится в подобном реальном существовании в более ограниченном виде и лишь приближенным образом.

Символическое искусство овладевает этими объектами для того, чтобы создать из них полный фантазии образ, который в этой особенной реальности делает наглядным для сознания и дает ему возможность представлять себе указанную всеобщность. Как символические — создания искусства еще не обладают здесь истинно адекватной духу формой, потому что дух еще сам не ясен себе внутри себя и, следовательно, еще не стал свободным духом. Однако эти создания сразу же показывают в самих себе, что они избраны не для того только, чтобы изображать самих себя, а намекают на более глубокий и более широкий смысл. То, что является только природным и чувственным, представляет само себя. Напротив, символическое художественное произведение — ставит ли оно перед нашими глазами явления природы или человеческие фигуры — сразу указывает на нечто иное, лежащее вне его, однако это последнее должно обладать внутренне обоснованным родством с показываемыми созданиями и существенным отношением к ним.

Связь между конкретным обликом и его всеобщим смыслом может быть многообразной; она может быть более внешней и потому более неясной, но она может быть и более основательной. Последнее мы встречаем в том случае, когда всеобщность, которая должна быть представлена в символической форме, действительно составляет существенное в конкретном явлении, благодаря чему понимание символа значительно облегчается.

Абстрактнейшим выражением является в этом отношении число, которое можно применить для более ясного намека лишь в том случае, когда сам смысл имеет в себе числовое определение. Числа семь и двенадцать, например, часто встречаются в египетском зодчестве, потому что семь есть число планет, а двенадцать — число месяцев или футов, на которые должен подниматься Нил, чтобы сделать почву плодородной. Такое число рассматривается тогда как священное, поскольку оно представляет собой числовое определение в великих стихийных соотношениях, которым поклоняются как могучим силам природы. В этой мере двенадцать ступеней и семь колонн символичны. Подобная числовая символика встречается даже в очень развитых мифологиях. Двенадцать работ Геркулеса, например, по-видимому, происходят от двенадцати месяцев, так как, хотя Геркулес и выступает, с одной стороны, как человеческое лицо, как индивидуализированный герой, но, с другой стороны, он еще носит в себе символизированный природный смысл и является олицетворением движения солнца.

Более конкретными являются, далее, символические пространственные конфигурации: лабиринты в качестве символа кругового движения планет, а также танцы, сложные движения которых имеют более тайный смысл и должны символически отображать движения великих стихийных тел.

Поднимаясь выше, мы встречаем в качестве символов фигуры животных, но самым совершенным символом является форма человеческого тела, которая уже здесь получает более высокую и более соразмерную разработку, так как дух ужо на этой ступени начинает освобождаться от чисто природного облачения и переходит к более самостоятельному существованию.

Это общее понятие символа в собственном смысле и то, что составляет необходимость искусства для изображения этого символа. Чтобы перейти к обсуждению более конкретных воззрений этой ступени, мы должны будем, рассматривая это первое нисхождение духа внутрь себя, покинуть Восток и обратиться к Западу.

В качестве всеобщего символа, обозначающего эту точку зрения, мы можем взять образ Феникса, который сжигает самого себя, но после смерти в пламени выходит обновленным и восстает из пепла. Геродот рассказывает (II, 73), что он видел эту птицу в Египте, по крайней мере, на изображениях, и Египет на самом деле является центром символической формы искусства. Однако, прежде чем перейти к более подробному рассмотрению египетского искусства, мы можем коснуться еще некоторых других мифов, образующих переход к этой всесторонне разработанной символике. Это мифы об Адонисе, его смерти, плаче по нем Афродиты, траурных торжествах и т. д., — воззрения, родиной которых является сирийское побережье. Культ Кибелы у фригийцев имеет то же самое значение, отзвуки которого мы еще слышим в мифах о Касторе и Поллуксе, Церере и Прозерпине.

В качестве смысла здесь выдвинут и сделан сам по себе наглядным главным образом указанный выше момент отрицательного, смерть природного, как абсолютно обоснованная в божественном. Этим объясняются траурные торжества по поводу смерти бога, безудержное оплакивание потери, которая, однако, тотчас же вознаграждается нахождением бога, его воскресением, обновлением, так что за траурными днями могут следовать радостные празднества. Это всеобщее значение имеет и более определенный смысл, будучи символом природы. Солнце теряет зимой свою силу, однако весной оно снова получает ее и вместе с ним обновляется вся природа, она умирает и возрождается. Здесь божественное, олицетворенное как событие человеческой жизни, находит свое значение в жизни природы, которая в свою очередь представляет собой символ существенности отрицательного начала как в мире духовном, так и в мире природы.

Однако полный пример разработки символического искусства, как со стороны его своеобразного содержания, так и со стороны его формы мы должны искать в Египте. Египет есть страна символа, ставящая себе духовной задачей саморасшифрование духа, но не доходящая, однако, до действительного расшифрования. Задачи остаются нерешенными, и решение, которое мы можем дать, состоит лишь в том, что мы понимаем загадки египетского искусства и его символических произведений в качестве такой самими египтянами еще не расшифрованной задачи. Здесь дух еще ищет себя в сфере внешнего, из которой он снова стремится выбраться. Так как он с неутомимым усердием трудится над тем, чтобы произвести для себя из самого себя свою сущность, пользуясь явлениями природы, и посредством формы духа представить последние для созерцания, а не для мысли, то египтяне представляют собой среди рассмотренных до сих пор народов настоящий народ искусства. Но их произведения остаются таинственными и немыми, беззвучными и неподвижными, потому что здесь сам дух еще не нашел собственной внутренней жизни и еще не умеет говорить на ясном и ярком языке духа.

Это неудовлетворенное влечение и стремление безмолвно довести до созерцания посредством искусства саму эту борьбу, дать форму внутреннему и осознать свое внутреннее, равно как и внутреннее вообще, лишь посредством внешних родственных образов, — это и характеризует Египет. Народ этой удивительной страны был не только земледельческим народом, он был также и строителем, который взрыхлил почву во всех направлениях, прорыл каналы и озера и, следуя инстинкту искусства, не только дал видимую форму громаднейшим сооружениям, но и провел такие неизмеримые работы также и под землей. Возведение подобных монументов было, как уже сообщает Геродот, главным занятием народа и главным подвигом царей. Постройки индийцев, правда, тоже колоссальны, однако нигде мы не находим их в таком бесконечном многообразии, как в Египте.