В то время как до сих пор речь всегда шла лишь о формальной стороне отношения между явно выраженным смыслом и его образом, мы теперь должны указать также и содержание, оказывающееся подходящим для этого способа формирования.

Сравнивая нашу ступень с возвышенным, мы убедились, что достигнутая теперь ступень больше уже не стремится к тому, чтобы сделать наглядным абсолютное и единое в его нераздельной власти посредством изображения ничтожности тварей, а что мы находимся теперь на ступени конечности сознания и, следовательно, конечности содержания. Наоборот, если мы обратимся к символу в собственном смысле, одну сторону которого сравнивающая форма искусства также должна была принять в себя, то окажется, что в нем, как мы уже видели при рассмотрении египетского символизма, внутреннее, которое пока еще противостоит непосредственному облику, природному, представляет собой духовное. Так как в басне это природное оставляют и представляют себе как нечто самостоятельное, то и духовное является в ней конечно определенным: это человек с его конечными целями. Природное получает лишь теоретическое отношение к этим целям, получает характер указания и откровения этих целей на благо и пользу человеку.

Явления природы, гроза, полет птиц, особенности внутренностей животного и т. д. воспринимаются теперь в совершенно другом смысле, чем в воззрениях парсов, индийцев или египтян, для которых божественное еще соединено с природным таким образом, что человек странствует по природе как в мире, полном богов, и его активность состоит лишь в том, что в своих действиях он воссоздает то же самое тождество. Благодаря этому его действия, поскольку они соответствуют естественному бытию божественного, сами представляются неким откровением и порождением божественного в человеке. Но когда человек возвращается в себя и, смутно чувствуя свою свободу, замыкается в себе, он сам становится для себя целью в своей индивидуальности. Он действует, совершает поступки, работает по своей собственной воле, обладает собственной эгоистической жизнью и чувствует в самом себе существенность целей, с которыми природное находится во внешней связи. Природа обособляется вокруг него и служит ему, так что он больше уже не созерцает в ней божественное как абсолютное, а рассматривает ее лишь как средство, с помощью которого боги дают себя знать, для того чтобы он лучше мог достигать своих целей. Боги открывают свою волю человеческому духу и дают возможность людям объяснять саму эту волю через посредство природы. Здесь, следовательно, предполагается тождество абсолютного и природного, тождество, в котором главное составляют человеческие цели.

Этот вид символики еще не принадлежит области искусства, он остается религиозным. Прорицатель предпринимает это толкование явлений природы преимущественно лишь для практических целей — либо в интересах отдельных лиц и их особых планов, либо в интересах всего народа и его общего дела. Поэзия же должна познать и выразить во всеобщей теоретической форме также и практические положения и обстоятельства.

Что должно быть причислено к данной области, это явление природы, происшествие, содержащее в себе особенное отношение, процесс, который может быть принят за символ какого-то общего смысла из круга человеческих действий, нравственного поучения, наставления в благоразумии, — следовательно, за символ смысла, имеющего своим содержанием размышление о том, как совершается или должно совершаться что-либо в мире человеческом, то есть в делах человеческой воли. Здесь человеку открывается уже не божественная воля в своей внутренней сущности — посредством явлений природы и их религиозного истолкования, — а совершенно обычный ход естественных событий; из его разрозненного изображения можно абстрагировать человечески понятным образом некоторое нравственное положение, некоторое предостережение, поучение, правило благоразумия, и это изображение ставится перед нами и предлагается нашему созерцанию именно ради этого размышления.

Таково то место, которое мы можем отвести здесь эзоповской басне.

a) Именно эзоповская басня в ее первоначальной форме представляет собой такое понимание естественного отношения между отдельными природными вещами или случая, происшедшего с ними, — чаще всего с животными, инстинкты которых ведут свое происхождение из тех же самых потребностей, которые движут человеком как живым существом. Это отношение или событие, понятое в своих всеобщих определениях, носит вследствие этого такой характер, что оно может встретиться также и в сфере человеческой жизни, и лишь в этой связи оно приобретает значительность для человека.

Согласно этому определению, подлинная эзоповская басня представляет собой изображение какого-нибудь состояния неживой и живой природы или случая из мира животных, которые не выдуманы произвольно, а рассказаны в соответствии с тем, что было в действительности, согласно верным наблюдениям, и притом рассказаны так, что из них можно почерпнуть общее поучение в отношении человеческого существования или, точнее говоря, практической стороны этого существования, в отношении разумности и нравственности поступков. Первое требование, предъявляемое нами к басне, должно поэтому состоять в том, чтобы определенный случай, который должен дать нам так называемую мораль, был не только вымышленным, но чтобы он, будучи вымышленным, не противоречил виду и характеру действительного существования подобных явлений в природе. Во-вторых, рассказ должен сообщить случай не в общем виде, а в его конкретных подробностях и как действительное событие — так, как если бы этот случай являлся во внешней реальности типом всех подобных происшествий.

В-третьих, эта первоначальная форма басни сообщает ей характер величайшей наивности, потому что дидактическая цель и извлекаемые из басни общие полезные заключения представляются лишь чем-то пришедшим позднее, а не тем, что с самого начала входило в намерения баснописца. Поэтому привлекательнейшими из так называемых эзоповских басен являются те, которые соответствуют указанным чертам и рассказывают о поступках, если угодно употребить это название, или обстоятельствах и событиях, которые имеют своей основой отчасти инстинкты животных, отчасти — какое-нибудь другое природное отношение, отчасти же могут вообще происходить в действительности, а не быть лишь вымыслом произвольного воображения. Из этого легко увидеть, что прибавляемая к эзоповским басням в их современном виде fabula docet (латин. — Мораль басни; буквально: басня поучает) либо делает изображение тусклым, либо часто совершенно из них не вытекает, так что нередко можно было бы скорее вывести из них противоположное поучение или сразу несколько поучений.

Приведем здесь несколько примеров для пояснения этого подлинного понятия эзоповской басни.

Дубу и тростнику приходится выдерживать бурю; гибкий тростник только сгибается, неподвижный дуб ломается. Это случай, который действительно происходит довольно часто при сильном ветре. В моральном смысле это сравнение обозначает человека, занимающего высокое положение, несгибаемого человека — и человека более низкого положения: в то время как последний сумеет в трудных обстоятельствах выдержать их напор, приспособляясь к ним, первый гибнет вследствие своего непокорства и сопротивления.

Так же обстоит дело в сохраненной Федром басне о ласточках. Ласточки вместе с другими птицами смотрят, как крестьянин сеет лен, из которого вьют веревки для ловли птиц. Предусмотрительные ласточки улетают, а остальные птицы этому не верят, — они беззаботно остаются дома и попадают в сети. В основе этого лежит действительное явление природы. Известно, что ласточки осенью улетают в более южные страны и потому отсутствуют во время ловли птиц. То же самое можно сказать о басне о летучей мыши, которую презирают и днем и ночью, потому что она не принадлежит ни дню, ни ночи.

Таким прозаическим действительным случаям дается более общее толкование, связывающее их с человеческими делами, подобно тому, как еще и в наше время благочестивые люди умеют извлечь полезное назидание из всего, что происходит вокруг. При этом вовсе не необходимо, чтобы действительное явление природы сразу же бросалось в глаза. В басне о лисице и вороне нельзя на первый взгляд распознать действительный факт, хотя и нельзя сказать, чтобы он совершенно отсутствовал; такова ведь повадка ворон — они начинают каркать, как только видят перед собой находящиеся в движении чуждые предметы, людей, животных. Такие же естественные отношения лежат в основании басни о терновнике, который отрывает у прохожего кусок платья или ранит лисицу, ищущую у него опоры; о крестьянине, отогревающем на своей груди змею, и т. д.

Другие басни изображают случаи, которые вообще могут происходить между животными. В первой басне Эзопа рассказывается, например, что орел пожирает детенышей лисы и вместе с похищенным мясом уносит также и уголек, от которого загорается его гнездо. Наконец, другие басни содержат в себе древнемифические черты. Такова, например, басня о навозном жуке, орле и Юпитере, в которой встречается естественноисторическое обстоятельство (я не рассматриваю здесь, действительно ли оно верно), что орел и жук кладут свои яйца в различное время. Вместе с тем в ней явно сквозит традиционная важность жука, которой здесь уже придается комический характер, как это еще больше делает Аристофан. Сколько из этих басен принадлежит самому Эзопу и полон ли наш анализ — от выяснения этого мы освобождены уже тем, что, как известно, лишь о немногих баснях, например о последней указанной нами — о жуке и орле, можно доказать, что они принадлежат Эзопу или что по крайней мере они достаточно древни, чтобы мы могли рассматривать их как эзоповские.

О самом Эзопе рассказывают, что он был безобразный, горбатый раб; жил он, согласно этим рассказам, во Фригии — стране, где осуществляется переход от непосредственного символизма и прикованности к природному — в стране, в которой человек начинает постигать духовное и самого себя. В отличие от индийцев и египтян он не видит в животном и природном нечто само по себе возвышенное и божественное, а рассматривает его прозаическими глазами, как нечто, соотношения которого служат лишь для того, чтобы посредством их сделать наглядными человеческие действия и поступки. Вымыслы Эзопа, однако, только остроумны, в них отсутствует духовная энергия пли глубина понимания и субстанциального воззрения, отсутствуют поэзия и философия. Его воззрения и учения оказываются, правда, остроумными и житейски благоразумными, но они все же остаются каким-то копанием в мелочах. Он не создает свободные образы, порожденные свободным духом, а лишь отыскивает в данном преднайденном материале, в определенных инстинктах и влечениях животных, в незначительных повседневных случаях какую-нибудь сторону, могущую иметь дальнейшее применение, так как он не смеет высказать свои поучения открыто, а может дать понять их лишь завуалированно, как бы в форме загадки, которая вместе с тем всегда получает свое решение. Проза имеет своим родоначальником раба, и весь этот жанр сохраняет прозаический характер.

Тем не менее, эти странные выдумки обошли почти все народы и эпохи. Хотя каждый народ, знающий в своей литературе басни, гордится тем, что обладал несколькими поэтами-баснописцами, все же стихотворные басни последних являются большей частью воспроизведениями указанных первых вымыслов. Эти баснописцы лишь изложили их соответственно вкусу своей эпохи, а то, что они прибавили к этому унаследованному запасу вымыслов, осталось далеко ниже своего оригинала.

b) Среди эзоповских басен находится также и масса таких, которые очень скудны по выдумке и исполнению и придуманы главным образом лишь для целей назидания, так что животные или даже боги лишь облачают поучение. Однако и в таких случаях басни далеки от того, чтобы насиловать природу животных, как это мы встречаем у современных баснописцев, например в баснях Пфеффеля. У него рассказывается о двух сурках, один из которых собрал осенью запасы на зиму, а другой не был так предусмотрителен, и ему пришлось зимой побираться и умирать с голоду. В другой басне рассказывается о лисе, охотничьей собаке и рыси, пришедших к Юпитеру жаловаться на то, что он наделил их односторонними талантами: лисицу — хитростью, собаку — тонким нюхом, а рысь — острым зрением, — и просить его, чтобы он более равномерно распределил их природные дарования. Юпитер согласился, но после этого произошло следующее:

Лисицу всюду за нос водят,
Собака по следу не ходит,
А рысь не видит ничего.

Сурок, не делающий никаких запасов, три других животных, случайно получающих более равномерное распределение указанных выше свойств, — все это совершенно противоречит природе, и вследствие этого рассказ тускл. Лучше этих басен басня о муравье и стрекозе, а еще лучше басня об олене, у которого великолепные рога и тонкие ноги.

В духе подобных басен привыкли думать, что в басне главным является поучение, и представляли себе это так, что само рассказываемое событие служит простым обрамлением и поэтому является событием, всецело вымышленным в целях поучения. Но такое обрамление, в особенности если описываемый случай никак не мог произойти с определенными животными, принимая во внимание их природный характер, представляет собою вымысел в высшей степени тусклый, не имеющий никакого значения. Ибо остроумие басни состоит лишь в том, что помимо непосредственного смысла, которым обладает нечто уже существующее и получившее форму, мы должны придать ему теперь еще и более общий смысл.

Далее, исходя из предпосылки, будто сущность басни следует искать лишь в том, что вместо людей действуют и разговаривают животные, ставили вопрос, что составляет прелесть этой замены. Однако в таком переодевании человека в животное не может быть много привлекательного для нас, если басня должна быть чем-то большим или иным, чем обезьяньи и собачьи представления, где единственный интерес представляет для нас ловкость дрессированных животных и контраст между природой животного, его видом и человеческими действиями.

Брейтингер считает поэтому подлинной прелестью басни чудесное. Однако в первоначальных баснях говорящие животные не выставляются как нечто необычное и удивительное. Поэтому Лессинг и полагает, что введение животных доставляет большое преимущество, делая понятным и сокращая изложение благодаря знакомству со свойствами животных — с хитростью лисицы, великодушием льва, прожорливостью и хищностью волка, — так что вместо абстракций — хитрый, великодушный и т. д. — перед воображением сразу же выступает определенный образ. Однако это преимущество, по существу, ничего не меняет в басне, носящей тривиальный характер простого обрамления; в целом можно сказать, что выведение животных вместо людей даже невыгодно, ибо что касается понятности, образ животного всегда маска, которая вуалирует смысл не в меньшей степени, чем объясняет его.

Ведь в таком случае величайшей басней этого рода была бы старая история о Рейнеке-лисе, которая, однако, не является настоящей басней как таковой.

c) Как третью ступень мы могли бы указать здесь следующий способ трактовки басни, с которым, однако, мы уже начинаем выходить за пределы басни. Остроумие басни заключается вообще в том, что среди многообразных явлений природы она находит такие случаи, которые могут служить иллюстрациями общих размышлений о человеческих действиях и человеческом поведении, хотя животные и предметы природы не выводятся за пределы подлинного характера их существования. В остальном же соединение так называемой морали и отдельного случая остается лишь делом произвола и субъективной изобретательности и само по себе является только шуткой. Эта сторона и выступает на данной третьей ступени сама по себе. Форма басни берется здесь как шутка. Гёте написал в этом стиле много привлекательных и остроумных стихотворений. Например, в одном из них, носящем название «Брехливая собака», говорится:

Мы мчимся вскачь из края в край
И снова — в край из края.
За нами вслед собачий лай Летит, не отставая.
Мы обеспечены в пути Вниманием собачьим.
Зато других нам не найти Свидетельств, что мы скачем

(Пер. К. Богатырева)

Здесь требуется, чтобы употребляемые образы природы были представлены нам в соответствии с их своеобразным характером, как это происходит в эзоповской басне, — требуется, чтобы они развертывали перед нами в своих действиях и поведении такие человеческие состояния, страсти, черты характера, которые находятся в ближайшем родстве с аналогичными явлениями у животных.

Такой характер носит упомянутый выше «Рейнеке-лис», который является больше сказкой, чем басней в собственном смысле. Содержанием этой поэмы служит эпоха беспорядков и беззакония, низости, слабости, подлости, насилия и наглости, эпоха религиозного неверия и лишь кажущегося господства справедливости в мирских делах, так что повсюду одерживают победу хитрость, расчет и своекорыстие. Это состояние, характеризующее средние века, как оно в особенности дало себя знать в Германии. Хотя могущественные вассалы и обнаруживают некоторое почтение к королю, однако, в сущности говоря, каждый поступает как его душе угодно — грабит, убивает, притесняет слабых, обманывает короля, умеет снискать расположение королевы, так что королевство в целом еле-еле держится.

Таково человеческое содержание, которое состоит здесь не в абстрактном положении, а в совокупности состояний и характеров; вследствие своей испорченности это содержание оказывается совершенно подходящим для формы животного эпоса, в которой оно развертывается. И нам не мешает то, что мы находим его открыто перенесенным в мир животных. Обрамление также не представляется нам лишь единичным родственным случаем, — оно поднято выше этой единичности и получает некоторый характер всеобщности, благодаря которой оно становится для нас наглядным: так вообще идут дела на свете. Смешное заключено в самом обрамлении, где шутка перемешана с необычайной серьезностью, и в изображении животного царства с чрезвычайной меткостью делается для нас наглядной человеческая низость. И даже в чисто животных чертах нам дается ряд занимательнейших моментов и своеобразнейших историй, так что, несмотря на всю терпкость и суровость изображения, мы имеем перед собой не плохую и лишь нарочитую шутку, а настоящую шутку, задуманную со всей серьезностью.

Различные виды поэзии, принадлежащие этой первой ступени сравнивающей формы искусства, всегда доставляют много хлопот, и очень нелегко делить их на определенные главные роды. Это второстепенные, промежуточные виды, в которые не отливается ни одна безусловно необходимая сторона искусства. Вообще говоря, в области эстетики дело обстоит с этим точно так же, как в естественных науках с известными классами животных или другими явлениями природы. В обеих областях трудность заключается в том, что в них само понятие природы и искусства делит себя и устанавливает свои различия. В качестве различий понятия они поистине соответствуют понятию и должны быть постигнуты в понятиях. В эти различия не вмещаются подобного рода переходные ступени, не вмещаются именно потому, что последние представляют собой лишь ущербные формы, выходящие из рамок одной главной ступени, будучи не в силах достигнуть следующих ступеней. Это не вина понятия, и если бы мы, вместо того чтобы положить в основу деления и классификации моменты понятия самого предмета, захотели положить в основу их такие побочные виды, то мы рассматривали бы как соразмерный способ раскрытия понятия как раз то, что несоразмерно ему. Но истинное деление должно вытекать лишь из истинного понятия, и промежуточные образования могут находить себе место лишь там, где подлинные, самостоятельно существующие формы начинают разлагаться и переходить в другие. Такова судьба символической формы искусства на той ступени развития, которой мы достигли.

Указанные выше виды искусства принадлежат стадии символического предыскусства, потому что они вообще несовершенны и, следовательно, представляют собой лишь искания истинного искусства. Правда, в этих исканиях есть моменты подлинного формообразования, но последние берутся лишь в их конечности, разрозненности и простом соотнесении друг с другом, вследствие чего эти искания остаются чем-то подчиненным. Поэтому, когда мы говорим здесь о басне, иносказании, притче и т. д., мы должны рассматривать их не в качестве принадлежащих поэзии как своеобразному искусству, столь же отличному от изобразительных искусств, как и от музыки, а лишь в их связи с общими формами искусства, и их специфический характер может быть объяснен лишь из этой связи, а не из понятия родов поэзии в собственном смысле, каковыми являются эпос, лирика и драма.

Более подробное расчленение этих видов мы произведем в следующем порядке: сначала рассмотрим басню, затем притчу, иносказание и пословицу и закончим рассмотрением метаморфоз.

То новое, что выступило благодаря возвышенному, в отличие от бессознательного символизирования в собственном смысле, состоит, с одной стороны, в разделении смысла, который знают в его для-себя-бытии согласно его внутреннему характеру, и конкретного явления, — а с другой стороны, в том, что прямо или косвенно подчеркивается несоответствие этих двух элементов, причем смысл как всеобщее возвышается над единичной действительностью и особенностью. Но в фантазии, носящей пантеистический характер, равно как и в возвышенном, подлинное содержание, единая всеобщая субстанция всех вещей не могла стать предметом созерцания сама по себе, безотносительно к сотворенному существованию, хотя и неадекватному ей. Это отношение приписывалось, однако, самой субстанции, которая в отрицательности своих акциденций давала себе доказательство своей мудрости, благости, могущества и справедливости. Поэтому здесь, по крайней мере в целом, отношение между смыслом и образом носит еще существенный и необходимый характер, и обе связанные между собою стороны еще не стали внешними друг другу в собственном смысле этого слова. Но так как это внешнее отношение их друг к другу содержится в символе в себе, то оно должно быть также и выявлено, положено. Оно выступает в тех формах, которые мы должны рассмотреть в последней из глав, посвященных символическому искусству. Мы можем назвать это сознательной символикой и, выражаясь точнее, сравнивающей формой искусства.

Под сознательной символикой мы должны понимать именно то, что смысл не только знают сам по себе, его намеренно полагают отличным от внешнего способа его изображения. Смысл, высказанный таким образом сам по себе, по существу, не находится, как и в возвышенном, в той действительной форме, которую ему дают при данном способе его изображения. Но отношение друг к другу смысла и его формы уже не остается больше — как на предшествующей ступени — соотношением, всецело проистекающим из смысла, а превращается в более или менее случайное сочетание, зависящее от субъективности поэта, углубления его духа во внешнее существование, его остроумия и вообще его вымысла. При этом он может исходить из чувственного явления, воплощая в него созданный из себя родственный духовный смысл, или же брать своим исходным пунктом действительно — или хотя бы относительно — внутреннее представление и сообщать ему образную форму, а может даже просто соотносить один образ с другим, носящим в себе те же самые определения.

Этот вид соединения отличается от наивной и бессознательной символики тем, что теперь субъект знает как внутреннюю сущность взятого в качестве содержания смысла, так и природу внешних явлений, которые он использует для придания большей наглядности этому содержанию, и он с сознательным намерением связывает обе эти стороны ввиду найденных между ними сходств. Различие же между данной ступенью и возвышенным следует искать в том, что, хотя, с одной стороны, в самом произведении искусства с большей или меньшей степенью определенности подчеркивается разделенность смысла и его конкретного образа, их самостоятельное выступление рядом друг с другом, — все же, с другой стороны, здесь совершенно отпадает то отношение между ними, которое мы находим в возвышенном. В качестве содержания здесь берется уже не само абсолютное, а какой-нибудь определенный и ограниченный смысл, и внутри намеренного отделения этого смысла от его образного воплощения устанавливается отношение, которое посредством сознательного сравнения дает то же самое, что по-своему ставила себе целью бессознательная символика.

Что же касается содержания, то теперь уже нельзя видеть значение символа в абсолютном, в едином боге. Благодаря обособлению конкретного существования и понятия, благодаря тому, что они поставлены рядом друг с другом, хотя и с помощью сравнения, — благодаря этому для художественного сознания сразу же положена конечность, поскольку оно берет эту форму как последнюю и подлинную. Напротив, в поэзии Священного писания бог есть единственно значащее во всех вещах, которые по отношению к нему оказываются преходящими и ничтожными. Но если смысл должен обладать возможностью найти свой сходный образ и подобие в том, что в самом себе ограничено и конечно, то он сам должен носить ограниченный характер, — тем более, что на той ступени, которая нас теперь интересует, образ благодаря сходству с содержанием рассматривается как относительно соразмерный, несмотря на то, что он носит внешний характер по отношению к своему содержанию и избран поэтом произвольно. В сравнивающей форме искусства от возвышенного остается только та черта, что каждый образ не формирует самую суть дела и смысл согласно их адекватной действительности, а дает лишь их образ и подобие.

Вследствие этого рассматриваемый вид символизации — в качестве основного типа целых художественных произведений — остается подчиненным родом. Формирование состоит здесь лишь в описании непосредственного чувственного существования или случая, от которого определенно следует отличать смысл. В тех же художественных произведениях, которые созданы из единого материала и в своем формировании образуют нераздвоенное целое, такое сравнивание может выступать лишь в качестве побочного украшения и второстепенной детали, как мы видим это, например, в подлинных произведениях классического и романтического искусства.

Поэтому, хотя мы и рассматриваем всю эту ступень как соединение обеих предшествующих ступеней, ибо она заключает в себе как отделение друг от друга смысла и внешней реальности, лежащее в основе возвышенного, так и намек конкретного явления на родственный ему всеобщий смысл, выступавший, как мы видели, в символе в собственном смысле, — все же это соединение не является высшей формой искусства, а скорее ясным, но плоским, ограниченным по своему содержанию и более или менее прозаическим по своей форме пониманием, которое покидает как таинственно кипучие глубины символа в собственном смысле, так и вершины возвышенного, чтобы пребывать в низинах повседневного сознания.

Что же касается более определенного деления этой сферы, то в этом сравнивающем различении, предполагающем смысл в его для-cебя-бытии и связывающем с ним чувственный или образный облик, почти всегда имеет место такое отношение, что смысл принимается за главное, а форма — лишь за облачение и нечто внешнее. Но одновременно выступает дальнейшее различение, заключающееся в том, что сначала выдвигают то одну, то другую сторону и соответственно исходят из какой-нибудь одной из них. Таким образом, либо образ предстает нам как внешнее для себя, непосредственное, природное событие или явление, а затем нам указывают его всеобщий смысл, — либо, наоборот, смысл берется сам по себе и лишь затем для него каким-то внешним образом подыскивается форма.

Мы можем в этом отношении различать две главные ступени.

На первой ступени конкретное явление — будет ли оно взято из области природы или из области человеческих событий, происшествий и поступков — составляет исходный пункт и заключает в себе то, что важно и существенно для изображения. Правда, оно осуществляется только ради того всеобщего смысла, который оно содержит в себе и на которое оно указывает, и оно развертывается лишь постольку, поскольку это требуется, чтобы сообщить этому смыслу наглядность в родственном ему единичном состоянии или происшествии. Однако сравнение между собой всеобщего смысла и единичного случая еще не представлено определенно как субъективная деятельность, и все изображение хочет быть не только украшением самостоятельного произведения, но уже само по себе претендует на роль некоего целого. Видами этой ступени являются басня, притча, иносказание, пословица и метаморфозы.

Напротив, на второй ступени сознанию, прежде всего предстоит смысл, конкретное же облачение этого смысла является для него второстепенным и привходящим, чем-то таким, что не носит самостоятельного характера, а совершенно подчинено смыслу; тем самым здесь более явно обнаруживается субъективная произвольность в выборе именно этого, а не другого образа. Этот способ изображения большей частью не может дать самостоятельных художественных произведений и должен удовлетворяться тем, что включает свои формы как нечто побочное в другие создания искусства. Главными видами этого способа изображения можно признать загадку, аллегорию, метафору, образ и подобие.

Наконец, в-третьих, мы можем прибавить к этому дидактическое стихотворение и описательную поэзию, так как в этих видах поэзии доведены до своего конца, с одной стороны, голое выявление общей природы предметов, как ее понимает сознание в своей рассудочной ясности, и, с другой стороны, носящее совершенно самостоятельный характер изображение конкретного явления этих предметов. Следовательно, здесь осуществляется полное разделение тех элементов, которые лишь в своем соединении друг с другом и подлинном взаимопроникновении могут дать истинно художественные произведения.

Отделение друг от друга обоих моментов художественного произведения приводит к тому, что различные формы, находящие свое место во всем этом круге, почти исключительно принадлежат области словесного искусства, так как лишь поэзия способна выразить подобный самостоятельный характер смысла и образа, между тем как задача изобразительных искусств состоит в том, чтобы во внешнем облике как таковом выявить его внутреннее начало.

В этом признании ничтожности вещей и возвышении восхвалении бога отдельный человек ищет — на данной ступени — своей собственной чести, своего утешения и удовлетворения.

a) В этом отношении псалмы дают нам классический пример подлинно возвышенного, выставленный как образец для всех времен. В них блестяще и с необычайно сильным душевным подъемом выражено то, что является человеку в его религиозном представлении о боге. Ничто не может притязать на самостоятельность, ибо все есть и существует лишь благодаря могуществу божества и лишь для того, чтобы восхвалять это могущество и высказывать собственную, лишенную субстанциальности ничтожность. Если в фантазии, исходящей из пантеистической субстанциальности, мы нашли бесконечное расширение души, то здесь наше удивление должна вызывать сила взлета души, дающая всему пасть во прах, чтобы возвестить всемогущество бога.

Особенно поразительной силой отличается в этом отношении 103-й псалом: «Ты одеваешься светом, как ризою, простираешь небеса, как шатер» и т. д.; свет, небо, облака, крылья ветра — все это само по себе ничто, есть лишь внешнее одеяние, колесница и посланец на службе бога. Далее прославляется премудрость божества, приведшая все в порядок: источники, текущие в долины, воды, текущие между горами, — у вод сидят птицы небесные и поют под ветвями; траву и вино, которое веселит сердце человека, и кедры ливанские, которые насадил господь; море, где кишит бесчисленная тварь и где находятся киты, сотворенные господом, чтобы они забавлялись там. И что бог сотворил, то он и сохраняет, но — «сокроешь лицо твое — мятутся; отнимешь дух их — умирают и превращаются снова в прах». Ничтожность человека определенно высказывает 89-й псалом — молитва Моисея, человека божьего, — в следующих, например, словах: «Ты как наводнением уносишь их; они как сон, — как трава, которая утром вырастает, утром цветет и зеленеет, вечером подсекается и засыхает. Ибо мы исчезаем от гнева твоего, и от ярости твоей мы в смятении».

b) С чувством возвышенного связано у человека чувство собственной конечности и непреодолимого расстояния, отделяющего его от бога.

α. Представление о бессмертии не встречается первоначально в этой сфере, ибо такое представление предполагает, что индивидуальное самобытие, душа, человеческий дух есть в себе и для себя сущее. В возвышенном лишь единый бог рассматривается как непреходящий, все другое, в противоположность ему, рассматривается как возникающее и преходящее, а не как свободное и бесконечное внутри себя.

β. Вследствие этого человек видит себя недостойным перед богом, религиозный взлет совершается в форме страха перед господом, в содрогании перед его гневом, и мы находим потрясающее изображение скорби по поводу своей ничтожности, исторгающийся из самой глубины сердца крик души к богу, крик, который раздается в жалобах, плаче и сетованиях.

γ. Если же индивид держится твердо по отношению к богу в своей конечности, то эта удерживаемая с желанием и намерением конечность становится злом, которое в качестве зла и греха принадлежит лишь природному и человеческому, а в единой, не имеющей внутри себя различий субстанции так же мало может найти себе какое-нибудь место, как боль и вообще что-нибудь отрицательное.

c) Однако в пределах этой ничтожности человек все же приобретает более свободное и самостоятельное положение. С одной стороны, в виду того что бог субстанциально спокоен и тверд в отношении своей воли и ее заповедей человеку, возникает закон, а с другой стороны, в религиозном подъеме заключается вместе с тем совершенно ясное различение между человеческим и божественным, конечным и абсолютным, и этим суждение о добре и зле и решение в пользу того или другого переносится в самый субъект. Отношение к абсолютному и соответствие или не соответствие человека абсолютному имеет в себе и такую сторону, которая находится во власти индивида, зависит от его собственного поведения, от его действий. Благодаря этой стороне отдельный человек находит в своей праведности и следовании закону некоторое утвердительное отношение к богу; он вообще должен связать со своим внутренним послушанием закону или непокорностью ему — внешнее, положительное или отрицательное, состояние своей жизни: благополучие, наслаждение, удовлетворение или бедствия, скорбь и горести он должен принимать как: благодеяние и награду или как испытание и наказание.

Так как, с одной стороны, единого бога отделяют от конкретных явлений мира и фиксируют в его для-себя-бытии, а с другой стороны, определяют всё обладающее внешним существованием как конечное и отводят ему низшее положение, то существование как предметов природы, так и человека получает теперь новое осмысление: они представляют собой изображение божественного лишь благодаря тому, что в них самих выступает их конечный характер.

a) Теперь впервые природа и облик человека стоят перед нами лишенными божественного начала и прозаичными. Греки повествуют, что, когда герои, участвовавшие в походе аргонавтов, плыли на своих кораблях через узкий Геллеспонтский пролив, скалы, которые до сих пор, подобно ножницам, с грохотом смыкались и размыкались, внезапно приросли к земле и остались навсегда неподвижными. Нечто сходное происходит в священной поэзии возвышенного с конечным: при сопоставлении его с бесконечным существом оно застывает в своей рассудочной определенности, тогда как в символическом искусстве ничто не могло найти надлежащего места, так как конечное совершенно так же переходит в божественное, как и последнее выходит из самого себя и переходит в конечное существование. Когда мы, например, обращаемся от древних индийских поэм к Ветхому завету, то мы сразу оказываемся на совершенно другой почве, которая, как бы ни были нам чужды характеризующие ее состояния, события, поступки и характеры и как бы ни отличались они от наших, все же кажется нам близкой и родной. Мы выходим из мира опьянения и путаницы, вступаем в такие обстоятельства и видим перед собой такие фигуры, которые представляются нам совершенно естественными. Их твердо очерченные патриархальные характеры в своей определенности и правдивости доступны и совершенно понятны нам.

b) Для этого воззрения, которое умеет понимать естественный ход вещей и выдвигает законы природы, впервые получает свое место также и чудо. Для индийского воззрения все есть чудо и потому нет ничего чудесного. Там, где разумная связь событий и вещей постоянно нарушается, где все смещено и стоит кувырком, не может быть чуда, ибо чудесное предполагает, как сообразное требованиям рассудка чередование событий, так и ясное сознание, что чудом называется только вызванное вмешательством высшей силы нарушение этой обычной связи. Однако чудо не является подлинно специфическим выражением возвышенного, ибо обычное течение явлений природы так же произведено волей божьей и подчинением природы этой воле, как и его нарушение.

Возвышенное в собственном смысле мы должны искать в том, что весь сотворенный мир является конечным, ограниченным, не имеющим опоры в самом себе; по этой причине он может рассматриваться лишь в качестве преданного божеству для его возвеличивания и восхваления.

В самом общем содержании этой поэзии является бог — как властелин служащего ему мира, бог, не воплощенный во внешнем, а ушедший из мирского существования в себя, в одинокое единство. Поэтому то, что в символическом искусстве в собственном смысле было еще связано воедино, распадается здесь на две стороны — на абстрактное для-себя-бытие божества и конкретное существование мира.

a) Само божество в качестве этого чистого для-себя-бытия единой субстанции не имеет в себе образа и, взятое в этой абстракции, не может быть представлено созерцанию. Фантазия на этой ступени не может уловить божественное содержание в его сущности, так как последнее запрещает, чтобы искусство изобразило его в соответственном ему образе. Единственным остающимся содержанием является поэтому отношение бога к сотворенному им миру.

b) Бог есть творец вселенной. Это наиболее зрелое выражение возвышенного. Именно теперь впервые исчезают представления о порождении, о чисто природном происхождении вещей из бога, уступая мысли о сотворении духовной силой и деятельностью. «И сказал бог: да будет свет! И стал свет» — этот библейский стих приводится уже Лонгином как яркий пример возвышенного. Господь, единая субстанция, переходит, правда, к проявлению. Однако способ созидания представляет собой чистейшее, бестелесное, эфирное проявление: слово — проявление мысли как идеальной власти, — и действительно, по ее велению всё — в немом послушании — непосредственно становится существующим.

Однако бог не переходит в сотворенный им мир как в свою реальность, а остается замкнутым в себе наряду с последним, что все же не приводит к прочному дуализму. Ибо произведенное есть его творение, не обладающее перед его лицом никакой самостоятельностью, а существующее вообще лишь, как доказательство его мудрости, благости и справедливости. Единый есть господин над всеми, и предметы природы не составляют его присутствия, а образуют лишь бессильные акциденции, которые могут давать нам только отблеск сущности, а не ее действительное явление. В этом и заключается возвышенное со стороны божества.

Истинна лишь единая субстанция, которую понимают как подлинный смысл всей вселенной и признают субстанцией лишь тогда, когда ее изымают из ее присутствия и действительности в смене явлений и возвращают в себя в качестве чисто внутренней жизни и субстанциальной силы, придавая ей тем самым самостоятельный характер по отношению ко всему конечному. Лишь благодаря этому видению сущности бога — как безусловно духовной и лишенной образа, как противоположной мирскому и природному — духовное оказывается полностью вырванным из царства чувственности и природности и освобожденным от существования в конечном. Со своей стороны, абсолютная субстанция остается соотнесенной с миром явлений, из которого она рефлектирована в себя. Это отношение получает теперь намеченный выше отрицательный характер: весь мир, несмотря на полноту, силу и великолепие его явлений, определенно признается по отношению к субстанции чем-то лишь отрицательным внутри себя, тем, что создано богом, подчинено его могуществу и служит ему.

Мир рассматривается как откровение бога, и бог лишь по своей благости позволил сотворенному существовать для себя и сообщил ему устойчивость, несмотря на то, что оно в себе не имеет права существовать и соотноситься с собою. Однако устойчивое существование конечного лишено субстанциальности, и по сравнению с богом тварь есть нечто исчезающее и бессильное, так что в благости творца одновременно должна проявляться и его справедливость, которая действительно выявляет бессилие в том, что в себе отрицательно, и этим являет субстанцию как единственно могущественную. Это отношение, когда искусство делает его основным отношением как своего содержания, так и своей формы, порождает искусство возвышенного в собственном смысле.

Следует различать между красотой идеала и возвышенным. В идеале внутреннее проникает собою внешнюю реальность, внутренним содержанием которой оно является, таким образом, что обе стороны выступают как адекватные друг другу и именно поэтому — как взаимно проникающие друг друга. Напротив, в возвышенном внешнее существование, в котором субстанция делается предметом созерцания, унижается в сравнении с субстанцией, и это низведение его до уровня чего-то служебного есть единственный способ сделать наглядным с помощью искусства само по себе бесформенное и по своей положительной сущности ничем мирским и конечным не выразимое единое божество. Возвышенное предполагает такую самостоятельность смысла, по сравнению с которой внешнее должно представляться лишь чем-то подчиненным, поскольку внутреннее не присутствует в нем, а далеко выходит за его пределы, так что это выхождение и существование внутреннего за пределами внешнего, и ничто другое, становится предметом изображения.

В символе главным был образ. Последний должен был обладать смыслом, не будучи в состоянии полностью выразить этот смысл. Этому символу с его неясным содержанием противостоит теперь смысл как таковой в его ясном понимании; художественное произведение становится теперь излиянием чистой сущности как смысла всех вещей, но такой сущности, которая устанавливает несоразмерность образа и смысла, присутствовавшую ранее в символе в себе, — в качестве смысла самого божества, выходящего в мирском за пределы всего мирского. Указанная сущность приобретает поэтому возвышенный характер в художественном произведении, которое не выражает ничего иного, кроме этого в себе и для себя ясного смысла. Если уже символическое искусство может быть названо святым искусством, поскольку оно берет содержанием своих произведений божественное, то искусство возвышенного должно быть названо святым искусством как таковым, святым искусством по преимуществу, потому что оно воздает честь лишь одному богу.

Содержание здесь по своему основному значению в целом еще ограниченнее, чем в символе в собственном смысле, который останавливается на стремлении к духовному и в своем взаимоотношении с миром являет нам в широких размерах превращение духовного в образования природы, а природного — в нечто напоминающее нам о духе.

Этот род возвышенного в его первоначальном определении мы находим преимущественно в иудейском миросозерцании и в священной поэзии этого народа. Там, где нельзя набросать сколько-нибудь удовлетворительный образ божества, не может появиться пластическое искусство, а может возникнуть лишь поэзия представления, выражающего себя посредством слова.

При ближайшем рассмотрении этой ступени можно установить следующие общие точки зрения.

Пантеистическое единство, подчеркнутое по отношению к субъекту, который чувствует себя находящимся в этом единстве с божеством и божество — присутствующим в субъективном сознании, порождает мистику в том более субъективном ее виде, в каком она развилась в христианском мире. В качестве примера я укажу лишь на Ангелуса Силезиуса, который с величайшей смелостью и глубиной созерцания и чувства, с удивительной силой мистического изображения высказал мысль о субстанциальном существовании бога в вещах и о соединении своего самобытия с богом и бога с человеческой субъективностью. Напротив, собственно восточный пантеизм больше подчеркивает лишь видение единой субстанции во всех явлениях и самоотдачу субъекта, который тем самым достигает величайшего расширения сознания и — благодаря полному освобождению от конечного — блаженства, растворяясь во всем наилучшем и прекраснейшем.

В более высоком и субъективно более свободном виде восточный пантеизм получил свое развитие в магометанском мире, в особенности у персов.

Здесь мы встречаемся со своеобразным обстоятельством, зависящим главным образом от поэта как субъекта.

a) Одержимый жаждой видеть во всем божественное и действительно узревая его, поэт отказывается перед его лицом и от самого себя, признавая вместе с тем имманентность божественного своему расширенному таким образом и освобожденному внутреннему миру. Благодаря этому у него возникает та радостная интимность, то свободное счастье, то утопание в блаженстве, которое свойственно восточному человеку, обрекающемуся от собственной особенности, всецело погружающемуся в вечное и абсолютное и познающему и чувствующему во всем образ и присутствие божественного. Такое чувство проникнутости божественным и блаженной упоенной жизни в боге граничит с мистицизмом. В этом отношении прежде всего заслуживает похвалы Джалолиддин Руми, лучшие образцы поэзии которого дал Рюккерт; последнему его удивительная власть над словом позволила чрезвычайно искусно и свободно играть словами и рифмами, как это делают и персидские поэты. Любовь к божеству, с которым человек отождествляет свое «я» в безграничной самоотдаче, видя во всех мировых пространствах его единого, сводя всё и вся к нему и связывая с ним, — эта любовь к божеству составляет здесь центр, распространяющийся по всем направлениям и достигающий самых отдаленных областей.

b) Далее, если в возвышенном в собственном смысле, как это тотчас обнаружится, лучшие предметы и богатейшие образы употребляются лишь в качестве украшения божества и служат возвращению великолепия и величия единого, так как они ставятся перед нашими глазами лишь для того, чтобы прославлять его как властелина всех творений, — то в пантеизме, напротив, имманентность божественного предметам поднимает само мирское, природное и человеческое существование до уровня самостоятельного величия. Собственная жизнь духовного в явлениях природы и в человеческих отношениях оживотворяет и одухотворяет их в них самих и служит в свою очередь основой своеобразного отношения субъективного чувства и души поэта к воспеваемым предметам. Преисполненная чувством этого одушевленного величия, душа спокойна в самой себе, независима, свободна, самостоятельна, широка и велика, и в этом утвердительном тождестве с собою она вживается в душу вещей, воображает себя в таком же спокойном единстве с ними и срастается с предметами природы и их великолепием — с возлюбленной, шинкарем и вообще со всем, что достойно любви и похвалы, образуя с ними блаженнейшую, радостнейшую интимную связь.

Западная, романтическая интимность чувства обнаруживает, правда, сходное вживание, однако в целом она, в особенности на севере, более несчастна, более несвободна, более проникнута страстной тоской или остается замкнутой, более субъективной в самой себе и благодаря этому становится эгоистичной и чувствительной. Такая подавленная, грустная интимность чувства выражается в особенности в народных песнях варварских народов. Напротив, восточным народам, и главным образом магометанским персам, свойственна свободная, счастливая интимность чувства; они открыто и радостно отдают все свое самобытие как богу, так и всему, достойному похвалы, достигая в этой самоотдаче свободной субстанциальности, которую они умеют сохранить и по отношению к окружающему миру.

Мы видим, что в пламенной страсти сохраняются экспансивнейшее блаженство и откровенность в выражении чувства, благодаря которым при неисчерпаемом богатстве блестящих и великолепных образов непрерывно звучит тон радости, красоты и счастья. Если восточный человек страдает и несчастен, то он принимает это как неизменный приговор судьбы и остается при этом уверенным в себе, не испытывая подавленности и не впадая в сентиментальность и ворчливую меланхолию. В стихотворениях Хафиза мы находим достаточно жалоб и сетований на возлюбленную, шинкаря и т. д.; но и в печали он остается таким же беззаботным, как в счастье. Так, например, он говорит однажды: «Из благодарности за то, что тебя освещает присутствие друга, скорбно сожги тотчас же свечу и наслаждайся». Свеча учит смеяться и плакать, она смеется с веселым блеском сквозь пламя, хотя вместе с тем она тает в горячих слезах; сгорая, она распространяет вокруг себя веселый блеск.

Таков общий характер всей этой поэзии.

Приведем несколько более специальных образов. Персы часто пользуются образами цветов и благородных камней, но преимущественно образами розы и соловья. Особенно часто они изображают соловья женихом розы. Это одушевление розы и любовь соловья мы встречаем, например, у Хафиза:

Надменность твоей красы
ужели, о роза, не даст
Одно словечко сказать
соловью, чьи так жалобны трели?

(Пер. Е. Дунаевского.)

Он сам говорит о соловье своей души. Когда же мы говорим в наших стихотворениях о розах, соловьях, вине, то делаем это в совершенно другом, более прозаическом смысле, и роза служит лишь украшением речи — «увенчанный розами» и т. д., — или же мы переживаем, слушая пение соловья, пьем вино и говорим, что оно освобождает от всех забот. У персов же роза не образ, не простое украшение речи, не символ, — а она сама представляется поэту обладающей душою, любящей невестой, и он углубляется своим духом в душу розы.

Тот же характер блестящего пантеизма показывают нам и новейшие персидские стихотворения. Г-н фон Гаммер, например, сделал сообщение об одном стихотворении, которое прислал шах в 1819 году среди других подарков императору Францу. Оно содержит в 33-х тысячах дистихов описание подвигов шаха, который дал придворному поэту свое собственное имя.

c) Также и Гёте, в противоположность своим более мрачным юношеским стихотворениям с их концентрированным чувством, был охвачен в позднем возрасте этим широким беспечальным весельем. Даже в старости, проникнутый дыханием Востока, поддаваясь поэтическому кипению крови, преисполненный неизмеримым блаженством, он перешел к этой свободе чувства, не теряющей даже в полемике чудеснейшей беззаботности. Песни, составляющие его «Западно-восточный диван», не сводятся к игривым или незначительным светским безделкам, а произошли из такого свободного, отдающего себя целиком чувства. Он сам называет их в одной из песен к Зулейке:

Жемчуг поэта,
Который любви твоей
Прилив всемогущий
Кинул на берег
Пустующей жизни,
Он в тонких пальцах
Дивно подобран,
Меж перлов — из золота Звенья.
Бери их, — восклицает он возлюбленной:
Зерна прими на грудь,
Надень на шею,—
Дождей Аллаха капли вскормленниц раковин скромных

(Пер. С. Шервинского)

Чтобы писать такие стихотворения, нужно обладать необычайно широким образом мыслей, уверенностью в себе, пронесенной сквозь все жизненные бури, глубиной и молодостью чувства; поэт должен заключить в себе

Целый мир, что жизни силой
Полноты своей доспев,
Предвкушает Буль-буль милой Возбудительный напев.

(Буль-буль — по-персидски соловей.)
(Пер. М. Кузмина.)

Как на первый пример такой пантеистической поэзии мы можем опять-таки указать на индийскую поэзию, которая наряду с фантастикой блестяще развила и эту сторону.

Индийцы, как мы видели, имеют высшим божеством абстрактнейшую всеобщность и единство; хотя эта всеобщность и переходит затем в определенных богов — в Тримурти, Индру и т. д., однако она не фиксирует этой определенности, а дает низшим богам переходить обратно в высшие, равно как и последним в Брахмана. Уже в этом обнаруживается, что указанное всеобщее начало составляет единую, остающуюся одинаковой с собой основу всего, и если индийцы своей поэзией обнаруживают двоякое стремление, если они стремятся преувеличить черты отдельного существования, чтобы оно уже в своей чувственности выступало соразмерным всеобщему смыслу, или, наоборот, стремятся совершенно отрицательным образом отбросить всякую определенность ради единой абстракции,— то, с другой стороны, у них встречается и более чистый способ изображения только что указанного пантеизма, подчеркивающий имманентность божественного наличному для созерцания и исчезающему единичному.

Правда, в этом способе понимания можно было бы усмотреть больше сходства с тем непосредственным единством чистой мысли и чувственного, которое мы встретили у парсов; однако у парсов единое и превосходное, фиксированное для себя, само есть некое природное, свет. У индийцев же единое, Брахман, есть лишь бесформенное единое, которое только после преобразования приводит пантеистический способ изображения к бесконечному многообразию мировых явлений. Так, например, о Кришне говорится:

Земля, вода, огонь, воздух, пространство, манас, буддхи,
Основа личности — вот Моя восьмерично-разделенная природа;
Это —«низшая; но познай иную, высшую Мою природу,
Душу Живую, мощный,—Она этот преходящий мир объемлет.
Все существа — ее лона, постигни это;
Я начало, конец всего преходящего мира.
Выше Меня, Дхананджая, нет ничего иного;
Все на Мне нанизано, как жемчуг на нити.
Я вкус воды, Каунтея, Я блеск луны и солнца,
Я во всех Ведах живоносное слово, звук в эфире,
человечность в людях.
Я чистый запах в земле, в огне — сиянье,
Жизнь во всех существах, Я подвижников подвиг;
Я вечное семя существ, постигни, Партха;
Я мудрость мудрых, Я великолепие великолепных;
Я сила сильных, свободных от вожделения и страсти;
В существах Я закономерное влечение, мощный Бхарта.
От Меня состоянья: саттва, раджас и тамас,
Ибо не Я в них, а они во Мне, постигни это.
Три состоянья весь мир преходящий в заблуждение вводят,
И мир не знает Меня: вечный, Я пребываю над ними.
Божественна Моя тфуднооборная, из гун состоящая майя;
Те, что ко Мне стремятся, преодолевают майю.

Здесь такое субстанциальное единство нашло поразительнейшее выражение как в отношении имманентности существующим вещам, так и в отношении необходимости подняться над единичным.

Сходным образом Кришна говорит о себе, что он есть самое превосходное во всех различных существованиях (гл. X, ст. 21 и след.): «Среди светил я — лучезарное солнце, среди созвездий я — луна, среди Вед я — Сама-Веда, среди чувств я — манас, среди гор я — Меру, среди зверей я — царь зверей, среди букв я — «А», среди времен года я — время цветения» и т. д.

Но это перечисление самых превосходных вещей, равно как и голая смена образов, в которых снова и снова делается предметом созерцания одно и то же, остается вследствие однообразия содержания в высшей степени монотонным и в целом пустым и утомительным, как бы ни казалось сначала, что перед нами развертывается здесь необычайное богатство фантазии.