Предыдущие рассуждения о художественном идеале позволяют нам совершенно формально высказать следующие соображения. Хотя истинное обладает существованием и истиной лишь в своем раскрытии во внешней реальности, оно в такой степени способно слить воедино внеположности этой последней и удерживать их в этом единстве, что в каждой части внешней реальности выступает эта душа, целое.

Поясним это на примере человеческой фигуры. Как мы уже видели, она представляет собой совокупность органов, на которые разделилось понятие. В каждом члене обнаруживается лишь та или другая особенная деятельность и частичная функция. Но если мы спросим себя, в каком именно органе проявляется вся душа как душа, то сразу ответим: в глазах. Душа концентрируется в глазах и не только видит посредством их, но также и видима в них. Подобно тому как на поверхности человеческого тела, в противоположность телу животного, везде обнаруживается пульсирующее сердце, так и об искусстве можно утверждать, что оно выявляет дух и превращает любой образ во всех точках его видимой поверхности в глаз, образующий вместилище души.

Если Платон в известном дистихе к Астеру (Астер – один из учеников Платона) восклицает
На звезды смотришь ты, звезда моя. Хотел бы Я небом быть, чтоб тысячами глаз глядеть, тобой любуясь! —

то искусство каждое свое творение делает тысячеглазым Аргусом, чтобы мы могли видеть в каждой точке этого творения внутреннюю душу и духовность. Оно превращает в глаз не только телесную форму, выражение лица, жесты и манеру держаться, но точно так же поступки и события, модуляции голоса, речи и звука на всем их протяжении и при всех условиях их проявления, и в этом глазе познается свободная душа в ее внутренней бесконечности.

а) Так как в художественном произведении не должно быть ничего не проникнутого душою, возникает вопрос, какова та душа, глазами которой должны стать все точки явления, точнее говоря, какого рода та душа, которая по своей природе оказывается способной достигнуть своего полного проявления в искусстве. Ведь мы говорим обычно о специфической душе металлов, камней, звезд, животных, разнообразных человеческих характеров и их проявлений.

Правда, по отношению к предметам природы, например камням и растениям, выражение «душа» в указанном выше значении можно употреблять лишь в переносном смысле. Душа природных предметов конечна и преходяща для самой себя, и ее следует называть скорее специфицированной природой, чем душой. Определенная индивидуальность таких предметов выступает полностью уже в их конечном существовании. Вследствие ее ограниченности ее возвышение в область бесконечной самостоятельности и свободы становится не чем иным, как видимостью. Правда, этой низшей сфере можно сообщить видимость бесконечности, но она всегда лишь вносится извне искусством, а не коренится в самих предметах.

Точно так же чувствующая душа в качестве природной жизненности представляет собой хотя и субъективную, но лишь внутреннюю индивидуальность, которая существует в реальности лишь в себе, а не знает самое себя как возвращение к себе и вследствие этого не является бесконечной внутри себя. Само ее содержание остается ограниченным, и ее проявление отчасти достигает лишь формальной жизненности, беспокойства, подвижности, вожделения, забот и страхов этой зависимой жизни, отчасти оказывается лишь проявлением конечной в самой себе внутренней жизни.

Только одушевление и жизнь духа представляет собой свободную бесконечность, которая в своем реальном существовании остается для самой себя чем-то внутренним и в своем проявлении возвращается к самой себе и находится у себя. Поэтому лишь духу дано наложить на свою внешность печать собственной бесконечности и свободного возвращения к себе, хотя посредством этой внешности он и вступает в царство ограничений. Однако дух свободен и бесконечен только благодаря тому, что он действительно постигает свою всеобщность и возвышает до нее те цели, которые он полагает внутри себя. Если же он не постиг этой свободы, то согласно своему собственному понятию он способен существовать лишь как ограниченное содержание, захиревший характер, искалеченная и плоская душа.

При таком ничтожном в себе содержании само бесконечное проявление духа по-прежнему остается формальным, так как мы получаем тогда лишь абстрактную форму самосознательной духовности, содержание которой противоречит бесконечности свободного духа. Лишь благодаря подлинному и в себе субстанциальному содержанию ограниченное, изменчивое бытие получает самостоятельность и субстанциальность. В одном и том же существе реализуются здесь определенность и внутренняя устойчивость, отчетливо ограниченное и вместе с тем субстанциальное содержание, и благодаря этому такое внешнее бытие получает возможность в ограниченном характере своего содержания проявляться одновременно и как всеобщность и как душа, находящаяся у себя.

Одним словом, искусство призвано постигать и изображать внешнее бытие в его явлении как нечто истинное, то есть в его соответствии соразмерному самому себе, сущему в себе и дли себя содержанию. Истинность искусства, следовательно, не должна быть голой правильностью, чем ограничивается так называемое подражание природе. Внешний элемент искусства должен согласовываться с внутренним содержанием, которое согласуется в себе с собою и именно благодаря этому может обнаруживаться во внешнем элементе в качестве самого себя.

b) Возвращая к гармонии со своим истинным понятием все то, что в прочих формах существования было искажено случайными и внешними особенностями, искусство освобождает явление от не соответствующих этому истинному понятию черт и создает идеал лишь посредством такого очищения. Можно назвать это лестью искусства, подобно тому как говорят о портретистах, что они льстят своему оригиналу. Но даже портретист, который меньше всего имеет дело с художественным идеалом, должен льстить в этом смысле, то есть должен отбросить все внешние подробности в фигуре и выражении, в форме, цвете и чертах, устранить исключительно природную сторону нашего несовершенного существования — волоски, поры, царапины, пятнышки на коже и т. п. и должен постичь и передать рисуемую им натуру в ее всеобщем характере, в ее пребывающем духовном своеобразии. Одно дело передать лицо спокойно сидящего перед портретистом человека в тех поверхностных и внешних чертах, которые представляются именно в данный момент, и совершенно другое дело изобразить его истинные черты, выражающие саму душу данного человека.

Ибо для идеала требуется, чтобы внешняя форма сама по себе соответствовала душе. Например, вошедшие в последнее время в моду так называемые живые картины целесообразно и удовлетворительно подражают знаменитым шедеврам искусства, правильно отображают второстепенные детали, драпировку и т. д., но для духовного выражения фигур они довольно часто пользуются обыденными лицами, и это портит действие этих картин. Напротив, у рафаэлевских мадонн формы лица, щек, глаз, носа, рта, взятые как формы вообще, уже соответствуют блаженной, радостной и вместе с тем благоговейной и смиренной материнской любви. Можно было бы сказать, что все матери способны к такому чувству, однако не всякая форма женского лица способна полностью выразить такую глубину души.

c) В этом сведении внешнего существования к духовному, когда внешнее явление в качестве соразмерного духу становится его раскрытием, и состоит природа идеала в искусстве. Это сведение к внутреннему началу не доходит до всеобщего в абстрактной форме, не достигает своей крайней точки — мысли, а останавливается на полпути, ограничиваясь полным совпадением внутреннего и внешнего элемента.

Идеал представляет собой отобранную из массы единичностей и случайностей действительность, поскольку внутреннее начало проявляется в этом внешнем существовании как живая индивидуальность. Ибо индивидуальная субъективность, носящая внутри себя субстанциальное содержание и заставляющая его внешне проявляться в ней самой, занимает срединное положение. Субстанциальное содержание еще не может выступить здесь абстрактно в его всеобщности, само по себе, а остается замкнутым в индивидуальности и представляется сплетенным с определенным существованием, которое со своей стороны, освобожденное от конечной обусловленности, сливается в свободной гармони с внутренней жизнью души.

Шиллер в стихотворении «Идеал и жизнь» говорит о «красоте безмолвного царства теней», противопоставляемого им действительности с ее страданиями и борьбой. Такое царство теней представляет собой идеал. Духи, появляющиеся в нем, умерли для непосредственного бытия, отрешились от скудных условий природного существования, освободились от уз, налагаемых зависимостью от внешних влияний и всех тех извращений и искажений, которые связаны с конечным характером явлений. Правда, идеал вступает в сферу чувственности и ее природных форм, но он одновременно возвращается к себе, включая в себя также и внешнюю стихию. Ибо все то, в чем внешнее явление нуждается для своего существования, возвращается искусством в ту сферу, где внешний элемент может стать выражением духовной свободы.

Лишь благодаря этому идеал смыкается во внешней стихии с самим собою, свободно покоится в себе в чувственном блаженстве, радости и наслаждении собой. Музыка этого блаженства звучит на протяжении всего явления идеала, ибо, как бы далеко ни простирался внешний образ, душа идеала никогда не теряет в нем самой себя. Благодаря этому идеал истинно прекрасен, так как прекрасное существует лишь как целостное и субъективное единство; субъект идеала должен преодолеть разорванность, свойственную другим индивидуальностям, их целям и стремлениям и предстать возвратившимся к самому себе, достигшим высшей целостности и самостоятельности.

α. Это радостное спокойствие и блаженство, самодовление в своей замкнутости и удовлетворенность мы можем рассматривать в качестве основной черты идеала. Идеальный художественный образ предстает перед нами как некий блаженный бог. Блаженные боги не принимают всерьез бедствий, гнева и заинтересованности конечными сферами и целями, и эта положительная сосредоточенность внутри себя и отрицание всего особенного сообщает им черту радостности и тихого спокойствия. В этом смысле верны слова Шиллера: «Жизнь серьезна, искусство радостно». Этот афоризм довольно часто вызывал педантический смех, так как искусство вообще и в особенности собственная поэзия Шиллера носят чрезвычайно серьезный характер. Идеальное искусство и в самом деле не лишено серьезности, но именно в этой серьезности его существенной чертой остается радостность внутри самого себя.

Эту силу индивидуальности, это торжество концентрированной внутри себя конкретной свободы мы познаем в блаженнорадостном покое образов античного искусства. И это происходит не только тогда, когда они изображают достигаемое без борьбы удовлетворение, но даже и в том случае, когда все существование субъекта являет картину его глубокой разорванности внутри самого себя. Если, например, трагические герои побеждаются судьбой, то все же душа отступает в простое бытие-у-себя, говоря: да, это так! Субъект все еще остается верным самому себе: он отказывается от того, чего его лишают; ему не только не дают достигнуть преследуемых им целей, но он и сам отказывается от них и благодаря этому не теряет самого себя. Человек, потерпевший поражение от судьбы, может потерять свою жизнь, но не свободу. Эта внутренняя независимость и делает возможным для трагического героя сохранять и проявлять безмятежную ясность даже в самом страдании.

β. В романтическом искусстве разорванность и диссонансы внутренней жизни идут еще дальше; в нем изображаемые противоречия углубляются и могут запечатлеваться в их разладе. Так, например, живопись в изображении страстей Христовых иногда показывает насмешку и отвратительное издевательское выражение на лицах мучающих Христа солдат. В этом воспроизведении разлада и раздвоения, особенно при изображении порочности, греховности и зла, исчезает светлая ясность, господствующая в идеале. И хотя разорванность в романтическом искусстве не всегда занимает столь прочное место, на смену ей часто приходит если и не безобразное, то по крайней мере нечто некрасивое.

Правда, в старой нидерландской живописи обнаруживается внутреннее душевное примирение, проявляющееся в свойственной ее произведениям непреклонной честности и верности самому себе, вере и непоколебимой уверенности, но эта твердость все же не поднимается до светлой ясности и удовлетворенности, господствующих в идеале. Страдание и боль в романтическом искусстве глубже задевают душу и субъективное внутреннее переживание, чем у древних, однако в этом искусстве может получить воплощение какая-то духовная нежность, радостность от покорности судьбе, блаженство в скорби и наслаждение в страдании, какое-то, пожалуй, сладострастное чувство в испытываемых муках. Даже в носящей серьезный характер итальянской религиозной музыке выражение жалобы проникнуто подобным наслаждением и преображением скорби. Романтическое искусство выражает это улыбкой сквозь слезы. Слеза указывает на скорбь, улыбка на светлую ясность, и улыбка в плаче означает внутреннее успокоение в испытываемых муках и страданиях.

Но улыбка не должна быть сентиментальной растроганностью, тщеславием данного лица и его кокетничаньем перед самим собой по поводу постигших его ничтожных неприятностей и испытываемых им при этом жалких чувств, а должна выявлять твердость и свободу прекрасной натуры вопреки всем испытываемым страданиям. Например, о Химене говорится в романсах о Сиде: «Как она была прекрасна в слезах». Несдержанность же человека безобразна и противна или смешна. Дети, например, при малейшей неприятности плачут и заставляют нас смеяться над этим, тогда как слезы на глазах серьезного, сдержанного человека, испытывающего глубокое чувство, производят совершенно другое впечатление — трогают нас.

Смех и плач могут отделиться друг от друга, и в этом абстрактном виде их иногда ложно использовали в качестве художественного мотива, как, например, в смеющемся хоре «Вольного стрелка» Вебера. Смех вообще представляет собой внезапный взрыв, но он не должен быть безудержным, чтобы не исчез идеал. Такой же абстрактный характер носит смех и в дуэте из «Оберона» Вебера, в котором нас может охватить опасение за горло и грудь певицы. Совершенно иначе действует на нас беспрерывный смех богов у Гомера, выражающий их блаженное спокойствие, а не абстрактную распущенность.

Точно так же в идеальном художественном произведении не должно быть плача как выражения безудержного горя. С такой абстрактной безутешностью мы встречаемся, например, в том же «Вольном стрелке» Вебера. В музыке пение является радостью и удовольствием слушать себя подобно свободному пению жаворонка. Выкрикивание своей радости и печали еще не составляет музыки; даже в страдании сладостный тон жалобы должен проникать и просветлять испытываемую скорбь, и нам должно казаться, что стоит так страдать, чтобы выразить скорбь в этой жалобе. Такова сладостная мелодия, которая слышится во всяком искусстве.

γ. Исходя из этого можно в известном отношении найти оправдание и принципу современной иронии, оговорившись при этом, что в этой иронии часто отсутствует всякое истинное серьезное отношение, что она любит избирать своими героями преимущественно дурных людей и кончает голой тоской души по идеалу, вместо того чтобы действовать и осуществлять его. Так, например, одну из благороднейших душ, стоявших на этой точке зрения, Новалиса, она привела к отсутствию определенных интересов, к страху перед действительностью, взвинтила его до того, что он дошел, так сказать, до сухотки духа. Это — томление, которое не хочет унизиться до реальных действий и реального созидания, боясь замарать себя соприкосновением с конечностью хотя оно и носит внутри себя чувство неудовлетворенности этой абстракцией.

Таким образом, в иронии содержится та абсолютная отрицательность, в которой субъект в своем уничтожении всех определенностей и односторонностей соотносится с самим собою. Как мы уже указали на это выше при рассмотрении принципа иронии, уничтожение поражает не только нечто само по себе ничтожное и пустое, как это происходит в комическом, но в равной мере и все достойное и положительное. В качестве этого всестороннего искусства уничтожения и вследствие своего бесплодного томления ирония в сравнении с истинным идеалом отличается внутренней антихудожественной беспочвенностью и неустойчивостью. Ибо идеал нуждается в субстанциальном в себе содержании, которое, воплощаясь в форме и образе внешнего материала, хотя и приобретает ограниченный характер, но заключает внутри себя эту ограниченность таким образом, что все только внешнее в нем отбрасывается и уничтожается. Лишь благодаря этому отрицанию непосредственно внешнего материала определенная форма и определенный образ идеала доставляют субстанциальному содержанию соответственное ему воплощение, благодаря которому оно становится предметом художественного созерцания и представления.