Существенно отличен от него противоположный способ изучения искусства — теоретическое размышление, стремящееся, исходя из самого прекрасного, познать его как таковое и проникнуть в его идею.

Как известно, Платон первый предъявил к философии требование, чтобы она познавала предметы не в их особенности, а в их всеобщности, в их роде, в их в-себе-и-для-себя-бытии, так как он утверждал, что истинное — это не отдельные хорошие поступки, истинные мнения, прекрасные люди или художественные произведения, а само добро, красота, истина. Если же прекрасное должно быть познано согласно его сущности и понятию, то это может быть достигнуто лишь посредством мысленного понятия, с помощью которого мыслящему сознанию раскрывается логико-метафизическая природа идеи вообще, равно как и особой идеи прекрасного. Однако это рассмотрение прекрасного в его для-себя-бытии, в его идее может снова стать абстрактной метафизикой, и если и взять Платона в качестве основы и руководителя, то платоновская абстракция уже не может удовлетворить нас даже по отношению к идее прекрасного. Мы должны глубже и конкретнее понять эту идею, ибо бессодержательность, свойственная платоновской идее, перестала удовлетворять более богатую философскую потребность современного духа. Таким образом, и мы должны исходить в философии искусства из идеи прекрасного, но мы не должны ограничиться той абстрактностью платоновских идей, которая свойственна начальному периоду философствования о прекрасном.

Если теперь мы поставим вопрос о характере научного анализа искусства, то и здесь встретим два противоположных способа исследования, каждый из которых, по-видимому, исключает другой и не позволяет нам прийти к какому бы то ни было истинному выводу.

С одной стороны, мы видим, что наука об искусстве лишь как бы извне подходит к реально существующим художествен­ным произведениям, распределяет их согласно требованиям исто­рии искусства, высказывает суждения об имеющихся произведе­ниях или набрасывает теории, которые должны устанавливать общие точки зрения для оценки и создания художественных про­изведений.

С другой стороны, мы видим, что наука об искусстве предается самостоятельным размышлениям о прекрасном и создает лишь общее учение, абстрактную философию прекрасного, вовсе не затрагивающую художественного произведения в его своеобразии.

Сделав такое ограничение, чтобы уже на этой предваритель­ной стадии говорить только о прекрасном в искусстве, мы тотчас же встречаем новые трудности.

Во-первых, может явиться сомнение в том, достойно ли худо­жественное творчество научного анализа. Правда, искусство и красота, как добрый гений, дают себя знать во всех наших жиз­ненных начинаниях; украшая внешний и внутренний мир чело­века, они придают среде, в которой мы живем, более светлый и ра­достный характер. Искусство смягчает серьезность обстоятельств и сложный ход действительной жизни, оно разгоняет скуку наших праздных часов, и даже там, где не может быть ничего доброго, оно по крайней мере становится на место зла, а это ведь лучше, чем зло. Но если искусство с его привлекательными фор­мами можно найти во всем — от грубого убора дикарей до вели­колепия богато украшенного храма, — то сами по себе эти формы остаются как бы за пределами подлинных конечных целей жиз­ни. И хотя образы художника не мешают серьезности этих це­лей, а временами даже способствуют им, удерживая нас по край­ней мере от дурного, нужно признать, что искусство имеет отно­шение к минутам внутреннего облегчения, расслабленности духа, тогда как субстанциальные интересы требуют, скорее, духовного напряжения. Попытка рассматривать со всей научной серьез­ностью то, что само по себе несерьезно, может показаться стран­ным педантством.

С подобной точки зрения, если даже принять, что смягчение души, которое может возникнуть на почве интереса к прекрас­ному, не переходит в дурную изнеженность, искусство пред­ставляется каким-то излишеством. Отсюда не раз возникала по­требность в защите художественного творчества от тех, кто счи­тал его роскошью по отношению к практической необходимости вообще и особенно по отношению к морали и набожности. А так как доказать безвредность искусства с подобной точки зрения не­возможно, то оставалось по крайней мере представить дело так, что выгоды, связанные с этой роскошью духа, превышают ущерб, приносимый ею.

Перед лицом этой проблемы самому искусству часто припи­сывали серьезные цели. Его старались представить в качестве посредника между разумом и чувственностью, между склон­ностью и долгом — как примирителя этих элементов, сталкиваю­щихся друг с другом в суровой борьбе и взаимном противодей­ствии. Но если даже принять, что искусство имеет более серь­езные цели, разум и долг, пожалуй, ничего не выиграли бы от этой попытки найти посредствующее звено, ибо они по своей природе не терпят никакой примеси и не могли бы вступить в подобную сделку, требуя той же чистоты, которой они обладают в самих себе. И притом все это еще не сделало бы художествен­ное творчество более достойным научного освещения. Здесь речь идет о двойной службе, в которой искусство наряду с более вы­сокими целями может способствовать также праздным занятиям и фривольности, выступая во всем этом служении только как средство, а не как самоцель.

Что касается, наконец, самой формы этого средства, то она всегда представляется заключающей в себе некоторый изъян. Ибо если искусство действительно подчиняет себя более серьез­ным целям, а влияние его приводит к более серьезным результа­там, то достигается это посредством обмана: ведь искусство жи­вет в видимости. Но все легко согласятся с тем, что истинная в себе конечная цель не должна достигаться посредством обмана. Если в том или другом случае обман способствует достижению цели, то лишь в очень ограниченной мере, а верным средством для достижения цели он не может считаться и здесь. Ибо сред­ство должно соответствовать достоинству цели; не видимость и обман — только правда рождает правду. Так и наука должна рассматривать подлинные интересы духа в свете истинного хода действительности и согласно истинной форме представления о нем.

В этой связи может возникнуть иллюзия, будто искусство недостойно научного рассмотрения, так как оно остается прият­ной игрой и, даже преследуя более серьезные цели, противоречит самой природе этих целей. В общем, назначение его чисто слу­жебное — как в серьезном, так и в игре; мало того, жизненный элемент искусства и те средства, которыми оно пользуется в сво­ем воздействии на людей, — это видимость и обман.

Во-вторых, еще легче представить себе, что искусство — хотя и доступное философской мысли — не является все же под­ходящим предметом для научного исследования в собственном смысле слова. Ибо красота в искусстве обращается к чувству, ощущению, созерцанию, воображению; у нее другая область, чем у мысли, и постижение художественной деятельности и ее продуктов требует иного органа, отличного от научного мышле­ния. Далее, красота в искусстве доставляет нам наслаждение именно свободным характером творчества и образных форм. Соз­давая произведения искусства или созерцая их, мы как бы дале­ки от всяких оков, налагаемых правилами. Устав от строгой силы законов и мрачной сосредоточенности мысли, мы ищем покоя и свежести жизни в художественных образах; в противовес царству теней, где правит идея, мы обращаемся к «радостной, полнокров­ной действительности.

Наконец, источником художественных произведений являет­ся свободная деятельность фантазии, которая в создании своих воображаемых образов еще более свободна, чем сама природа. Искусство владеет не только всем богатством естественных форм, сияющих своим красочным многообразием. Оно идет еще дальше и черпает из творческой фантазии, неистощимой в своих соб­ственных созданиях. Перед лицом неизмеримого богатства фан­тазии и ее свободных произведений мысль как бы теряет муже­ство и готова отказаться от своей претензии полностью уяснить себе эти образы фантазии, произнести свой приговор над ними и подвести их под всеобщие формулы.

Что же касается науки, то по своей форме, как полагают, она связана с абстрактным мышлением, отвлекающим нас от массы подробностей. Поэтому наука, с одной стороны, исключает воображение, всегда несущее на себе печать случайности и про­извола, то есть исключает орган художественной деятельности и художественного наслаждения. С другой стороны, если согла­ситься с тем, что искусство должно оживить черствую сухость понятия, дополнить его бесцветные абстракции действительной жизнью и примирить понятие с действительностью, покончив с этим разладом, то анализ искусства с точки зрения одной лишь мысли вновь устранит, уничтожит это созданное искусством сред­ство взаимного дополнения и вернет понятие к его бескровной простоте и призрачной абстрактности.

Далее, по своему содержанию наука занимается чем-то в самом себе необходимым. А так как эстетика оставляет в сторо­не красоту природы, то может показаться, что в этом отношении мы не только ничего не выиграли, но, скорее, даже отдалились от необходимого. Ибо слово «природа» уже само по себе вызы­вает в нас представление о необходимости и закономерности, то есть об отношениях, более подходящих для научного анализа, доступных ему. Что же касается духа вообще и особенно фанта­зии, то по сравнению с природой здесь представляется более обычным явлением произвол и отсутствие любого закона, дру­гими словами — то, что ускользает от всякого научного обосно­вания.

Следовательно, во всех этих отношениях, как по источнику своему, так и по своему влиянию и границам, искусство кажется чем-то обособленным от науки, а не благодарной почвой для ее применения. Художественное творчество как бы противится ре­гулированию со стороны мысли, и можно подумать, что этот предмет не отвечает требованиям научного анализа в собственном смысле слова.

Такие (и другие в том же роде) сомнения в возможности подлинно научной трактовки художественного творчества имеют своим началом обыденные представления, взгляды и домыслы, подробным развитием которых можно досыта насладиться в ста­рых, особенно французских, сочинениях о прекрасном и разных художествах. Факты, приведенные в таких сочинениях, отчасти справедливы, а соображения, высказанные по этому поводу, так­же с первого взгляда похожи на правду. Справедливо, например, что формы прекрасного столь же многообразны, как сама распро­страненность явления красоты, которое мы встречаем повсюду. При желании из этих фактов можно сделать вывод о существо­вании в человеческой природе общего всем людям инстинкта прекрасного, а затем прийти к заключению, что не может быть никаких всеобщих законов красоты и вкуса, так как представле­ния о прекрасном бесконечно многообразны и, следовательно, но­сят частный характер.

Прежде чем от общих рассуждений перейти к самому пред­мету, мы должны кратко, в предварительном порядке отвести возможные здесь критические доводы и сомнения.

Прежде всего коснемся вопроса о том, достойно ли художест­венное творчество научного анализа. Разумеется, искусством можно пользоваться и для легкой игры, оно может служить ис­точником забавы и развлечения, может украшать обстановку, в которой живет человек, делать более (привлекательной внешнюю сторону жизни и выделять другие предметы, украшая их. На этом пути искусство действительно является не самостоятельным, не свободным, а служебным искусством. Мы же хотим говорить об искусстве свободном как с точки зрения цели, так и с точки зрения средств для ее достижения. Не одно лишь искусство мо­жет служить чужеродным целям в качестве побочного средства — это свойство оно разделяет с мыслью. Ведь и науку в качестве служебного рассудка можно применять для достижения огра­ниченных целей и случайных средств, и тогда она не сама определяет свое назначение, а получает его от других предметов и обстоятельств. Но, освобождаясь от этой подчиненной роли, мысль, свободная и самостоятельная, восходит к истине, в сфере которой она становится независимой и наполняется только свои­ми собственными целями.

Лишь в этой свободе художественное творчество впервые ста­новится подлинным искусством, и оно лишь тогда разрешает свою высшую задачу, когда вступает в один общий круг с религией и философией и является только одним из способов осознания и выражения божественного, глубочайших человече­ских интересов, всеобъемлющих истин духа. В произведения ис­кусства народы вложили свои самые содержательные внутренние созерцания и представления, искусство часто служит ключом, а у некоторых народов единственным ключом, для понимания их мудрости и религии. Такое назначение искусство имеет наравне с религией и философией, однако своеобразие его заключается в том, что даже самые возвышенные предметы оно воплощает в чувственной форме, делая их ближе к природе и характеру ее проявления, к ощущениям и чувствованиям. Проникая в глубину сверхчувственного мира, мысль сначала противопоставляет его непосредственному сознанию и наличному ощущению как нечто потустороннее; именно свобода мыслящего познания высвобож­дается из-под власти посюстороннего, носящего название чувст­венной действительности и конечности. Но этот разрыв с посю­сторонним, эту рану, которую дух наносит себе в своем поступа­тельном движении, он сам же и лечит; он порождает из самого себя произведения искусства как первое посредствующее звено, примиряющее явления только внешние, чувственные, преходя­щие с чистой мыслью, природу и конечную действительность с бесконечной свободой постигающего мышления.

Далее, что касается утверждения, будто стихия искусства есть нечто недостойное, представляет собой видимость и обман, то это возражение было бы, несомненно, правильно при допущении, что видимость есть нечто, не имеющее права на существование. Од­нако сама видимость существенна для сущности. Истина не существовала бы, если бы она не становилась видимой и не являлась бы там, если бы она не существовала для кого-то, как для самой себя, так и для духа вообще. Предметом упрека можно сделать не вообще видимость, а лишь особый характер той видимости, посредством которой искусство сообщает действительность истин­ному внутри самого себя содержанию.

Если видимость, посредством которой искусство осуществляет свои создания, мы определим как обман, то этот упрек имеет смысл лишь при сравнении произведений искусства с внешним миром явлений и их непосредственной материальностью, а также при сравнении с нашим собственным ощущаемым миром, то есть с внутренним чувственным миром. В нашей эмпирической жизни мы привыкли давать этим обоим мирам название действитель­ности, реальности та истины в противоположность искусству, ко­торому якобы не хватает такой реальности и истинности. Но как раз вся эта сфера внутреннего и внешнего эмпирического мира не является миром истинной действительности, а в более строгом смысле, чем искусство, может быть названа голой видимостью и жестоким обманом. Лишь по ту сторону непосредственности ощущения и внешних предметов мы найдем подлинную действи­тельность. Ибо истинно действительным является лишь сущее в себе и для себя, субстанциальное начало природы и духа. При­нимая форму наличного бытия, оно остается, однако, в этом бы­тии сущим в себе и для себя и лишь таким образом поистине действительно.

Господство этих всеобщих сил как раз и обнаруживается и раскрывается искусством. Правда, сущность проявляется также и в обычном внутреннем и внешнем мире. Однако здесь она обна­руживается в виде хаоса беспорядочных случайностей, будучи искажена непосредственностью чувственной стихии и произволь­ными чертами состояний, событий, характеров и т. д. Искусство освобождает истинное содержание явлений от видимости и обма­на, присущих этому дурному, преходящему миру, и сообщает ему высшую, порожденную духом действительность. Таким образом, искусство не только не представляет собой голой видимости, но мы должны признать за его произведениями более высокую ре­альность и более истинное существование, чем за обыденной действительностью.

Изображения, даваемые искусством, нельзя назвать обман­чивой видимостью и по сравнению с якобы более истинными изо­бражениями историографии. Историография также имеет элемен­том своих изображений не непосредственное существование, а его духовную видимость. Кроме того, ее содержание обременено слу­чайными особенностями действительности, ее событий, перипетий и индивидуальностей, тогда как художественное произведение показывает нам властвующие в истории вечные силы без побоч­ных черт непосредственно чувственного существования и его бессодержательной видимости.

Если способ, каким являются нам художественные образы, называют обманом по сравнению с философской мыслью, с рели­гиозными и нравственными принципами, то это верно постольку, поскольку форма, в которой проявляется содержание в области мысли, несомненно представляет собой самую истинную реаль­ность. Однако по сравнению с видимостью историографии и чув­ственного непосредственного существования видимость искусства обладает тем преимуществом, что сама выводит нас за пределы, указывает на нечто духовное, которое благодаря ей должно стать предметом нашего представления. Напротив, непосредственное явление выдает само себя не за обманчивое, а за действительное и истинное, тогда как на самом деле непосредственно чувственное лишь затемняет и скрывает истину. Жесткая кора природы и ми­ра повседневной жизни более затрудняет духу проникновение в идею, чем произведение искусства.

Однако, отводя искусству такое высокое место, мы должны вспомнить и о том, что искусство ни по своей форме, ни по свое­му содержанию не составляет высшего и абсолютного способа осо­знания духом своих истинных интересов. Вследствие своей формы искусство ограничено также и определенным содержанием. Лишь определенный круг и определенная ступень истины могут найти свое воплощение в форме художественного произведения. Для того чтобы данная истина могла стать подлинным содержанием искусства, требуется, чтобы в ее собственном определении заклю­чалась возможность адекватного перехода в форму чувственности. Такого рода истиной были, например, греческие боги. В противо­положность этому существует более глубокое понимание истины, когда она уже не является столь родственной и дружественной чувственности, чтобы чувственный материал мог принять ее в се­бя и дать ей соответственное выражение. Таково, например, хри­стианское понимание истины; дух нашего современного мира, точнее говоря, дух нашей религии и нашей основанной на разуме культуры, поднялся, по-видимому, выше той ступени, на которой ис­кусство представляет собой высшую форму осознания абсолютного.

Своеобразный характер художественного творчества и его созданий уже не дает больше полного удовлетворения нашей выс­шей потребности. Мы вышли из того периода, когда можно было обожествлять произведения искусства и поклоняться им, как бо­гам. Впечатление, которое они теперь производят на нас, носит более рассудительный характер: чувства и мысли, вызываемые ими в нас, нуждаются еще в высшей проверке и подтверждении, получаемом из других источников. Мысль и рефлексия обогнали художественное творчество. Если кому нравится сетовать и пори­цать такое положение вещей, то он может считать это явление признаком порчи и приписывать его преобладанию в наше время страстей и эгоистических интересов, отпугивающих как требуемое искусством серьезное отношение, так и доставляемую им радость. Он может обвинить в этом тяжелые условия нашего времени, за­путанное состояние гражданской и политической жизни, не по­зволяющее, по его мнению, душе, находящейся в плену у мелких интересов, освободиться от них и подняться к высшим целям ис­кусства. По его мнению, сам ум человека поставлен на службу этим тяжелым условиям и мелким интересам дня; сам интеллект всецело предался наукам, полезным лишь для достижения подоб­ного рода практических целей, впал в соблазн и обрек себя на добровольное изгнание в эту безотрадную пустыню.

Как бы ни обстояло дело, искусство теперь уже не достав­ляет того духовного удовлетворения, которого искали в нем преж­ние эпохи и народы и которое они находили лишь в нем. Это удов­летворение, по крайней мере со стороны религии, было тесней­шим образом связано с искусством. Прошли прекрасные дни гре­ческого искусства и золотое время позднего средневековья. Наша современная, основанная на рефлексии культура делает для нас потребностью придерживаться общих точек зрения как по отно­шению к воле, так и по отношению к суждению и регулировать наши отдельные мысли и поступки согласно этим точкам зрения. Общие формы, законы, обязанности, права, максимы определяют наше поведение и управляют нашей жизнью. Интерес же к искус­ству и художественное творчество требуют такой жизненности, когда всеобщее существует не в качестве закона и максимы, а проявляется как нечто тождественное с душевными настроения­ми и эмоциями, и когда фантазия содержит в себе всеобщее и разумное в единстве с конкретным чувственным явлением.

Поэтому наше время по своему общему состоянию неблаго­приятно для искусства. Сам художник не просто заражен громко звучащим вокруг него голосом рефлексии, общей привычкой рас­судочно судить об искусстве, побуждающими его вносить больше мыслей в свои работы, но вся духовная культура нашего вре­мени носит такой характер, что художник находится внутри этого рефлектирующего мира и его отношений, будучи не в состоянии ни абстрагироваться от него усилием воли и принятием решения, ни достигнуть искусственно уединения, замещающего потерян­ное с помощью особого воспитания и удаления от условий совре­менной жизни.

Во всех этих отношениях искусство со стороны его высших возможностей остается для нас чем-то отошедшим в прошлое. Оно потеряло для нас характер подлинной истинности и жизненно­сти, перестало отстаивать в мире действительности свою былую необходимость и не занимает в нем своего прежнего высокого по­ложения, а, скорее, перенесено в мир наших представлений. Те­перь художественное произведение сразу вызывает в нас не толь­ко непосредственное удовольствие, но и оценку, так как мы под­вергаем суду нашей мысли его содержание, средства изображе­ния и соответствие или несоответствие обоих друг другу. Наука об искусстве является поэтому в наше время еще более настоя­тельной потребностью, чем в те эпохи, когда искусство уже само по себе доставляло полное удовлетворение. Искусство приглашает нас мысленно рассмотреть его, но не для того чтобы оживить художественное творчество, а чтобы научно познать, что такое искусство.

Желая последовать этому приглашению, мы встречаемся с сомнением, которого уже коснулись выше. Если даже допускают, что искусство вообще является подходящим предметом философ­ской рефлексии, то сомневаются, является ли оно таковым для систематического научного изучения. В этом возражении содер­жится прежде всего ложное представление, будто философское рассмотрение может быть и ненаучным. Относительно этого пунк­та я должен лишь вкратце сказать, что, каковы бы ни были пред­ставления других о философии и философствовании, я считаю, что философствование совершенно неотделимо от научности. Ибо философия должна рассматривать предмет со стороны его необ­ходимости, и притом не только субъективной необходимости, внешнего порядка, классификации и т. д., но она должна рас­крыть и доказать этот предмет согласно необходимости его соб­ственной внутренней природы. Лишь это выявление и составляет научный характер всякого исследования. Но, поскольку объективная необходимость предмета лежит в его логико-метафизиче­ской природе, можно и даже должно при изолированном изучении искусства несколько отступить от научной строгости, так как в искусстве имеется много предпосылок, касающихся частью самого содержания, частью его материала и стихии, в силу которых ис­кусство всегда граничит со случайностью. Поэтому мы должны выдвигать аспект необходимости лишь в отношении существен­ного внутреннего развития его содержания и выразительных средств.

Что же касается того возражения, будто художественные произведения не поддаются освещению научной мысли, так как имеют своим источником беспорядочную фантазию и настроение и, необозримые по числу и разнообразию, действуют только на чувство и воображение, то это затруднение представляется и те­перь еще не утратившим своей силы. Ибо красота в искусстве выступает в форме, которая явно противоположна мысли, и, что­бы действовать на свой лад, мысль вынуждена разрушить эту форму. Это представление связано с мнением, будто постижение в понятиях искажает и умерщвляет внешнюю реальность, жизнь природы и духа, и лишь отдаляет ее от нас, вместо того чтобы приблизить эту реальность посредством мышления, соответствующего понятию. Человек будто бы благодаря мышлению как сред­ству достижения жизни сам лишает себя достижения этой цели. Здесь не место говорить об этом исчерпывающим образом, а мы должны лишь указать ту точку зрения, исходя из которой можно было бы устранить это затруднение или, иначе говоря, эту невоз­можность, это несоответствие.

Прежде всего с нами согласятся, что дух способен рассмат­ривать сам себя, обладать сознанием, и именно мысленным соз­нанием о самом себе и обо всем том, что из него проистекает.

Ибо мышление составляет сокровеннейшую, существенную при­роду духа. Если дух подлинно присутствует в этом мысленном сознании себя и своих созданий, то, сколько бы ни было в них свободы и произвола, он все-таки ведет себя соответственно своей существенной природе. Искусство же и его произведения, возник­нув из духа и будучи созданы им, сами носят духовный характер, хотя художественное изображение и вбирает в себя чувственную видимость, одухотворяя чувственный материал. В этом отношении искусство ближе к духу и его мышлению, чем внешняя не одухо­творенная природа; в художественных произведениях он имеет дело лишь со своим достоянием.

Хотя создания искусства представляют собой не мысль и по­нятие, а развитие понятия из самого себя, его переход в чуждую ему чувственную сферу, все же сила мыслящего духа заключает­ся в том, что он постигает самого себя не только в собственно своей форме, в мышлении, но узнает себя и в своем внешнем и отчужденном состоянии, в чувстве и чувственности, постигает себя в своем инобытии, превращая отчужденное в мысли и тем воз­вращаясь к себе. Занимаясь своим инобытием, мыслящий дух не изменяет этим себе, не забывает и не отрекается от себя; он и не столь бессилен, чтобы не постичь то, что отлично от него, но он постигает и себя и свою противоположность. Ибо понятие есть всеобщее, сохраняющееся в своих обособлениях, возвышающееся как над собой, так и над своим инобытием. Оно является силой и деятельностью, способной вновь устранить то отчуждение, к которому оно приходит в своем поступательном движении. Таким образом, хотя в художественном произведении мысль и от­чуждается от самой себя, оно также принадлежит области мыш­ления в понятиях, и дух, делая это произведение предметом на­учного изучения, удовлетворяет этим лишь потребность своей собственной природы. Так как сущностью и понятием духа яв­ляется мышление, то он испытывает полное удовлетворение лишь после того, как постигнет мыслью все продукты своей деятельно­сти и таким образом сделает их действительно своими. Искусст­во же, как мы это более определенно увидим дальше, не является высшей формой духа, но получает свое подлинное подтверждение лишь в науке.

Точно так же нет в искусстве такого беспорядочного произ­вола, вследствие которого оно не поддавалось бы философскому освещению. Мы уже указали на то, что истинной задачей искус­ства является осознание высших интересов духа. Из этого сразу же следует, что, поскольку речь идет о содержании, художест­венное творчество не может отдаваться безудержной фантазии;

эти духовные интересы устанавливают определенные точки опо­ры для его содержания, сколь многообразными и неисчерпаемыми ни были бы его формы и образы. То же касается и самих форм они также не предоставлены полному произволу. Не всякое фор­мообразование способно выразить и воплотить эти интересы, вос­принять их в себя и передать их, но определенное содержание определяет также и соответствующую ему форму.

И с этой стороны мы можем мысленно ориентироваться в кажущихся необозримыми многочисленных художественных про­изведениях и формах.

Таким образом, мы указали здесь содержание нашей науки, изложением которого мы намерены ограничиться, и убедились, что как искусство достойно стать предметом философского иссле­дования, так и философское исследование способно понять сущ­ность искусства.

Приняв указанное определение, мы тем самым сразу исключаем из нашего предмета прекрасное в природе. Такое ограничение может отчасти показаться произвольным — ведь принято считать, что каждая наука имеет право определять границы своей области по собственному усмотрению. Однако не в этом смысле следует понимать ограничение эстетики сферой художественно прекрасного. В обычной жизни люди привыкли говорить о красивом цвете, красивом небе, красивой реке, красивых розах, красивых животных и еще чаще — о красивых людях. Не углубляясь пока в споры о том, в какой мере допустимо приписывать подобным предметам качество прекрасного и ставить тем самым прекрасное в природе рядом с красотой искусства, мы уже сейчас можем отметить, что художественно прекрасное выше природы. Ибо красота искусства является красотой, рожденной и возрожденной на почве духа, и насколько дух и произведения его выше природы и ее явлений, настолько же прекрасное в искусстве выше естественной красоты.
Более того: формально говоря, какая-нибудь жалкая выдумка, пришедшая в голову человеку, выше любого создания природы, ибо во всякой фантазии присутствует все же нечто духовное, присутствует свобода. Конечно, по своему содержанию солнце, например, является абсолютно необходимым моментом, а вздорная выдумка как что-то случайное и преходящее быстро исчезает. Но такой образец природного существования, как солнце, взятый с точки зрения для-себя-бытия, есть нечто безразличное, не свободное внутри себя и лишенное самосознания. Когда же мы рассматриваем солнце в его необходимой связи с другими подобными существованиями, мы не берем его с точки зрения для-себя-бытия и тем самым не рассматриваем его как нечто прекрасное.
Высказав ту общую истину, что дух и связанное с ним художественно прекрасное выше красоты в природе, мы, разумеется, еще ничего или почти ничего не сказали, ибо «выше» — это совершенно неопределенное выражение. Оно предполагает, что прекрасное в природе и прекрасное в искусстве находятся как бы в одном и том же пространстве представления, так что между ними существует лишь количественное и, следовательно, внешнее различие. Однако высшее в смысле превосходства духа (и порожденной им красоты художественного произведения) над природой не есть чисто относительное понятие. Только дух представляет собой истинное как всеобъемлющее начало, и все прекрасное лишь постольку является истинно прекрасным, поскольку оно причастно высшему и рождено им. В этом смысле прекрасное в природе — только рефлекс красоты, принадлежащей духу. Здесь перед нами несовершенный, неполный тип красоты, и с точки зрения его субстанции он сам содержится в духе.
Прибавим к этому, что ограничение предмета эстетики прекрасным в искусстве будет вполне уместно, так как при всех разговорах о красоте природы (древние говорили об этом меньше нашего) до сих пор еще никому не пришла в голову мысль взяться за изучение предметов естественного мира под углом зрения их красоты и создать науку, дающую систематическое изложение этих красот. Руководствуясь точкой зрения полезности, создали, например, науку о предметах природы, помогающих нам в борьбе с болезнями, науку о materia medica — описание минералов, химических продуктов, растений и животных, полезных для лечения болезней. Но никто не объединил в одно целое и никогда не рассматривал различные царства природы с точки зрения красоты. Мы чувствуем, что наши представления о красоте природы слишком неопределенны, что в этой области мы лишены критерия, и потому объединение предметов природы с точки зрения красоты не имело бы особого смысла.
Эти предварительные замечания о прекрасном в природе и красоте искусства, об отношении между ними и об исключении первого из области нашего предмета в собственном смысле необходимы для того, чтобы устранить возможное представление, будто границы эстетики зависят только от произвольного выбора, от нас самих. Взаимоотношение между двумя типами красоты еще не может быть здесь обосновано, так как рассмотрение его относится к внутреннему содержанию науки и, следовательно, подлежит более подробному разбору и доказательству лишь в дальнейшем.

Эти лекции посвящены эстетике; ее предметом является обширное царство прекрасного, точнее говоря, область искусства или, еще точнее, — художественного творчества.
Правда, термин «эстетика» не совсем подходит к нашему предмету, ибо «эстетика» означает, скорее, науку о чувстве, чувствовании. Понятая таким образом, эстетика возникла в школе Вольфа в качестве новой науки, или по крайней мере в качестве зачатка будущей философской дисциплины. Тогда в Германии было принято рассматривать художественные произведения в связи с теми чувствами, которые они должны вызывать, — например, чувством приятного, чувством восхищения, страха, сострадания и т. д.
Так как название «эстетика» неудачно и носит поверхностный характер, возникли попытки создать другой термин. Предлагали, например, слово каллистика (от греч. каллас — красота.). Однако это название также представляется неудовлетворительным, ибо наука, о которой идет речь, рассматривает не прекрасное вообще, а только прекрасное в искусстве. Поскольку слово само по себе нас не интересует, мы готовы сохранить название «эстетика», тем более что оно утвердилось в обычной речи. И все же единственное выражение, отвечающее содержанию нашей науки, это — «философия искусства» или, еще более определенно, — «философия художественного творчества».