Другая сторона внешнего касается, как мы видели, того чувственного материала как такового, которым пользуется искусство в своих изображениях. Здесь единство состоит в простой определенности и одинаковости материала внутри себя, который не должен нарушать свою чистоту неопределенностью различий и смешением черт.

И это определение относится лишь к пространственному элементу в произведении искусства, к чистоте, например, очертаний, к четкости прямых линий, кругов и т. д. Оно относится также к твердо установленной определенности времени, например к точному соблюдению такта. Далее, это определение относится к чистоте определенных музыкальных звуков и цветов. Например, цвета в живописи должны быть не серыми и нечистыми, а ясными, определенными и простыми в себе. Их чистая простота составляет с этой чувственной стороны красоту цвета и простейшие цвета производят в этом отношении самое сильное впечатление: например, чистый желтый цвет, не переходящий в зеленый; красный цвет, не имеющий синего или желтого оттенка, и т. д.

Правда, при наличии этой неизменной простоты трудно сохранять одновременно гармонию цветов. Однако эти простые в себе цвета образуют ту основу, которая не должна быть полностью затушевана, и, хотя и нельзя обойтись без смешения цветов, они должны выступать не в тусклом беспорядке, а являться ясными и простыми в себе, ибо в противном случае и» светозарной ясности цвета получится только грязь.

То же требование мы должны предъявить и к звуку музыкальных тонов. В металлической или жильной струне, например звук производится вибрированием материала, и притом вибрированием струны определенного напряжения и длины; если ослабить это напряжение или брать струну ненадлежащей длины, тон потеряет свою ясную определенность и будет звучать фальшиво, смешиваясь с другими тонами. То же самое произойдет, если вместо чистого колебания и вибрирования будет слышно механическое трение и поглаживание в качестве шума, примешанного к звуку тона как такового. Звук человеческого голоса также должен исходить чисто и свободно из гортани и груди; при этом не должны звучать сами органы речи или слышаться какие-нибудь неопределенные препятствия, как это бывает при сиплых звуках. Эта свободная от всякой чужеродной примеси прозрачность и чистота в ее неизменной, не нарушаемой колебаниями определенности и создает ту чисто чувственную красоту звука, которая отличает его от шумов, щелканья и т. д.

То же самое можно сказать и о языке, главным образом о гласных. Язык, в котором гласные — а, е, и, о, у — произносятся определенно и чисто, как, например, в итальянском языке, благозвучен и подходит для пения; дифтонги, напротив, всегда дают смешанный звук. На письме звуки речи сводятся к немногим всегда одинаковым знакам и выступают в своей простой определенности. В разговоре эта определенность слишком часто стирается, так что особенно в народных наречиях — например, в южнонемецком, швабском, швейцарском — имеются звуки, которые нельзя передать на письме вследствие их смешанного характера. Но это не является недостатком литературного языка, а имеет своим источником тяжеловесность простонародных выражений.

Мы можем ограничиться сказанным относительно внешней стороны художественного произведения, которая в качестве чисто внешней способна получить лишь внешнее и абстрактное единство.

Но согласно более определенному пониманию идеала духовная конкретная индивидуальность последнего вступает во внешний материал, чтобы воплотить в нем себя. Следовательно, внешняя сторона художественного произведения должна всецело проникнуться этим внутренним духом и той целостностью, которым она призвана дать выражение. Для этого оказываются недостаточными голая правильность, симметрия и гармония, иными словами, простая определенность чувственного материала. Это приводит нас ко второй стороне внешней определенности идеала.