Прежде всего, относительно этого пункта можно сказать вообще, что ни один из рассмотренных до сих пор аспектов но должен односторонне выдвигаться за счет другого и вытесняться другим. Что же касается чисто исторической верности в изображении внешних вещей, например, местного колорита, нравов, обычаев, учреждений, то она играет подчиненную роль в художественном произведении и должна отступать на задний план в интересах истинного, непреходящего содержания, отвечающего также и требованиям современной культуры.
В этом отношении подлинно художественному изображению можно противопоставить следующие примеры сравнительно несовершенных изображений.
α. Во-первых, изображение может совершенно верно передавать своеобразие эпохи, быть правильным, живым, а также совершенно понятным современной публике и все же не выходить за рамки обыденной прозы, не делаться поэтичным в самом себе. «Гец фон Берлихинген» Гёте дает нам разительные иллюстрации этого положения. Для этого нам стоит только раскрыть драму на первой же странице, приводящей нас в Шварценберг во Франконии:
Мецлер и Зиферс сидят за столом; два рейтара греются у огня; трактирщик.
«Зиферс. Еще стаканчик, Гензель, да отмерь по-божески.
Хозяин. Ненасытная твоя утроба!
Мецлер (тихо, Зиферсу). Расскажи-ка еще о Берлихингено! Бамбергцы бесятся, и пусть их лопнут от злости».
И т. д.То же самое мы видим и в третьем действии.
И т. д.«Георг (входит с кровельным железом). Вот тебе свинец. Если хоть половина попадет в цель, то некому будет сказать его величеству: «Государь, мы скверно дрались».
Лерзе (рубит желоб). Славный кусок!
Георг. А дождь пусть ищет себе другой путь! Я о нем не забочусь — храбрый рейтар и здоровый ливень везде проложат себе дорогу.
Лерзе (за литьем). Держи ложку. (Идет к окну.) Вот бродит какой-то имперский молодчик с пищалью. Они думают, что мы расстреляли все заряды. Пусть попробуют горячей пули — прямо со сковородки. (Заряжает.)
Георг (кладет ложку). Дай мне взглянуть.
Лерзе (стреляет). Конец воробью»
(Пер. Е. Книпович).
Все это изображено в высшей степени наглядно, понятно, в соответствии с характером ситуации и рейтаров, и тем не менее эти сцены крайне тривиальны и прозаичны сами по себе, так как и по своему содержанию и по своей форме они дают нам совершенно обыденные способы выражения, объективность, понятную и доступную, разумеется, кому угодно.
Подобные места мы находим и во многих других юношеских произведениях Гёте, направленных преимущественно против всего того, что раньше признавалось правилом, и производивших сильное впечатление необычайной наглядностью изображаемого, близостью его нам и доступностью для нашего созерцания и чувства. Но близость была так велика, а внутреннее содержание отчасти так ничтожно, что они именно вследствие этого делались тривиальными. В драматических произведениях мы начинаем замечать эту тривиальность главным образом при их представлении на сцене, так как здесь благодаря большим приготовлениям, яркому свету, нарядности собравшихся людей мы сразу же настраиваемся увидеть нечто другое, чем двух крестьян, двух рейтаров и вдобавок стакан водки. «Гец» поэтому вызывал интерес главным образом при чтении, на сцене же он не мог долго держаться.
β. С другой стороны, историческое содержание мифологии прошлых времен, все чуждое нам в государственных условиях и нравах прошлого может сделаться нам знакомым и усваиваться нами благодаря тому, что современное общее образование снабжает нас многообразными сведениями о прошлом. Так, например, знакомство с искусством и мифологией, с литературой, культом, обычаями античности составляет исходный пункт нашего современного образования; каждый мальчик уже со школы знает греческих богов, героев и исторические фигуры. Поэтому на почве представления мы можем наслаждаться образами и интересами греческого мира, поскольку они сделались составной частью наших представлений, и нет никаких причин, почему мы не могли бы так же хорошо усвоить индийскую, египетскую или скандинавскую мифологию.
Среди религиозных представлений этих народов мы находим также представление о всеобщем, о боге. Но определенное содержание этих представлений, особенные греческие или индийские божества не представляют больше для нас истины в этой определенности; мы не верим в них и допускаем их только в области нашей фантазии. Благодаря этому они всегда остаются чуждыми нашему подлинному, более глубокому сознанию, и нет ничего более пустого и холодного, чем часто встречающиеся, например, в операх восклицания: «О боги!», или: «О Юпитер!», или даже: «О Исида и Осирис!» — и уже совершенно нелепо, когда к этому прибавляется жалкая мудрость оракульских вещаний, а без оракула редко обходятся в опере. Лишь в наше время место оракула стали занимать в трагедии безумие и ясновидение.
Совершенно так же обстоит дело с прочим историческим материалом, с принадлежащими прошлому нравами, законами и т. д. И это историческое содержание существует, но существует в прошлому и если оно потеряло всякую связь с настоящим, с нашей жизнью, то, как бы точно и хорошо мы его ни знали, оно не наше. Мы не интересуемся давно прошедшим только потому, что оно некогда существовало. Историческое содержание является нашим лишь в том случае, если оно принадлежит нашей нации или если мы вообще можем рассматривать настоящее как следствие тех событий, в цепи которых существенное звено составляют изображаемые характеры или деяния. Но и этого — простой принадлежности прошлого одной и той же стране, одному и тому же народу — еще недостаточно: само прошлое нашего народа должно находиться в более тесной связи с современными условиями и жизнью.
В «Песне о Нибелунгах», например, мы географически находимся на родной почве; однако бургундцы и король Этцель так далеки всей нашей современной культуре и нашим отечественным интересам, что поэмы Гомера мы даже без всякой учености можем ощущать как нечто гораздо более родственное нам. И хотя влечение к отечественному материалу побудило Клопштока заменить греческую мифологию скандинавскими богами, однако Вотан, Валгалла и Фрея остались одними лишь именами, которые в еще меньшей степени, чем Юпитер и Олимп, принадлежат кругу наших представлений или что-либо говорят нашей Душе.
В этом отношении мы должны уяснить себе, что художественные произведения должны создаваться не для изучения и не для цеховых ученых, а должны быть понятны без посредства этих обширных и не всем доступных сведений и служить предметом наслаждения непосредственно, сами по себе. Ибо искусство существует не для небольшого замкнутого круга немногих образованных людей, а для всей нации в целом. Но то, что верно по отношению к художественному произведению вообще, применимо также и к внешней стороне изображенной исторической действительности. И она должна быть ясна и понятна нам без всякой обширной учености, — ведь мы также принадлежим нашему времени и нашему народу; мы должны чувствовать себя в ней находящимися на родной почве, а не останавливаться перед ней как перед чуждым и непостижимым для нас миром.
γ. Эти соображения уже подвели нас к решению вопроса о том, каковы должны быть подлинная художественная объективность и характер заимствования сюжетов из прошлых времен.
αα. Первое, на что мы можем указать здесь, касается подлинно национальных поэтических произведений, которые во все времена и у всех народов характеризуются тем, что в них внешняя историческая сторона уже сама по себе принадлежала нации и ни в чем не была чужда ей. Так обстоит дело с индийскими эпопеями, гомеровскими поэмами и греческой драматической поэзией. У Софокла Филоктет, Антигона, Аякс, Орест, Эдип, предводители хоров и хор и говорят не так, как они говорили бы в свою эпоху. Точно так же поступали испанцы в своих романсах о Сиде. Тассо в «Освобожденном Иерусалиме» воспел общее дело католического христианства. Камоэнс, португальский поэт, изображает открытие морского пути в восточную Индию вокруг мыса Доброй Надежды, воспевает бесконечно важные подвиги морских героев, и эти подвиги были подвигами его народа. Шекспир драматизировал трагическую историю своей страны, и даже Вольтер написал свою «Генриаду».
Мы, немцы, также отказались наконец от стремления перерабатывать в национальные эпические поэмы события отдаленных времен, не представляющих более для нас какого-либо национального интереса. «Ноахида» Бодмера и «Мессиада» Клопштока вышли из моды, да и мы больше уже не придерживаемся мнения, что честь каждой нации требует, чтобы у нее был свой Гомер и, кроме того, еще свой Пиндар, Софокл и Анакреон. Библейские сказания, воспетые Бодмером и Клопштоком, правда, ближе нашим представлениям, благодаря тому что мы хорошо знакомы с Ветхим и Новым заветам. Однако исторический материал, связанный с нашими религиозными обрядами, все же всегда остается для нас чуждым делом учености, и чем-то знакомым является для нас, собственно, только прозаическая нить событий и характеров; благодаря обработке они получают лишь новое словесное оформление, оставляя в этом отношении впечатление чего-то искусственного.
ββ. Но искусство не может ограничиваться только национальными сюжетами, и чем больше разные народы приходили в соприкосновение друг с другом, тем в большей степени искусство черпало предметы своего изображения из истории всех народов и веков. При этом мы не должны рассматривать как признак большой гениальности поэта тот факт, что он целиком вживается в чужие эпохи; внешняя историческая сторона должна быть отодвинута в изображении на задний план и сделаться незначительным, второстепенным моментом по сравнению с человеческим, всеобщим содержанием. Так, например, уже в средние века заимствовали сюжеты из античных времен, вкладывая в них содержание своего времени; однако при этом в свою очередь впадали в крайность и не оставляли от древности ничего, кроме одного лишь имени Александра Македонского, Энея или императора Октавиана.
Самым важным при этом неизменно остается непосредственная понятность изображения; и все народы именно в произведениях искусства обнаруживали свои национальные черты, желая увидеть здесь свое живое воплощение и ощутить родную атмосферу. В этом национальном духе Кальдерон написал «Зенобию» и «Семирамиду», а Шекспир запечатлел английский национальный характер в самых разнообразных сюжетах, хотя в существенных чертах он значительно глубже испанских драматургов умел сохранять исторический характер чужих народов, например римлян. Даже греческие трагики не упускали из виду насущные интересы своей эпохи и своего города. «Эдип в Колоне» был тесно связан с Афинами не только по месту действия, но и потому, что, умерев здесь, Эдип тем самым становился защитником Афин. В других отношениях более важное значение для афинян имели «Эвмениды» Эсхила благодаря содержащемуся в них решению ареопага.
Напротив, греческая мифология, как бы часто и многообразно ни пользовались ею, начиная с эпохи Возрождения искусств и наук, все же никогда не могла вполне прижиться у новейших народов. Несмотря на свое широкое распространение, она оставалась более или менее безжизненной даже в изобразительных искусствах, не говоря уже о поэзии. Никому, например, не придет теперь в голову написать гимн Венере, Юпитеру или Палладе. Скульптура, правда, все еще не может обойтись без греческих богов, но именно поэтому ее изображения доступны и понятны большей частью лишь знатокам, ученым и небольшому кругу образованных людей. Гёте потратил немало труда на то, чтобы внушить живописцам любовь к картинам Филострата и убедить их подражать этим картинам, однако он мало преуспел в этом. Подобные античные предметы, взятые в их подлинном античном облике, всегда остаются чем-то чуждым как для современной публики, так и для современных живописцев.
Напротив, самому Гёте в поздние годы его свободного внутреннего развития удалось «Западно-восточным диваном» в гораздо более глубоком духе ввести Восток в нашу современную поэзию и освоить его для современных представлений. Осваивая его, он хорошо сознавал, что он западный человек и немец, и поэтому, сохраняя в целом восточный тон в изображении восточных ситуаций и обстоятельств, он вместе с тем полностью удовлетворяет наше современное сознание и требования собственной индивидуальности. Поступая таким образом, художник, несомненно, может заимствовать свой материал из отдаленных областей, прошлых времен и чужих народов, а также оставлять в целом нетронутой историческую форму мифологии, нравов и учреждений; но вместе с тем он должен пользоваться этими формами лишь как обрамлением своих образов, внутреннее же содержание он должен приспособить к существенному, более глубокому сознанию своей эпохи. Наиболее достойным образцом такого приспособления до сих пор остается «Ифигения» Гёте.
Это преобразование происходит неодинаково в различных видах искусства. Лирика, например, в любовных стихотворениях меньше всего нуждается во внешнем, исторически точно изображенном окружении, так как для нее главным является чувство, душевное переживание само по себе. В сонетах Петрарки, например, нам даются очень скудные сведения о самой Лауре, лишь одно имя, которое могло бы быть и другим. О местности и т. д. в них сообщаются лишь самые общие черты — например, о воклюзском источнике и тому подобных вещах. Эпическая же поэзия требует наиболее подробного изображения, и мы легче всего миримся в ней с подробным описанием внешних исторических обстоятельств, если только оно оказывается ясным и понятным.
Но наиболее опасными эти внешние обстоятельства оказываются для драматического искусства, в особенности при постановке пьес на сцене, где все говорится нам непосредственно или живо выступает перед нашим чувственным созерцанием, так что мы желаем непосредственно чувствовать близкими и знакомыми нам эти внешние условия и обстоятельства. Поэтому здесь изображение внешней исторической действительности должно играть подчиненную роль и оставаться только обрамлением. Здесь должно сохраняться как бы такое же взаимоотношение, какое мы встречаем в любовных стихотворениях, где имя, данное поэтом возлюбленной, отлично от имени нашей собственной возлюбленной, и все же мы вполне можем симпатизировать высказанным в стихотворении чувствам и способу их выражения.
Здесь не имеет никакого значения то обстоятельство, что ученые указывают на отсутствие правильного изображения свойственных эпохе нравов, ступеней культуры, чувств. В шекспировских исторических пьесах, например, многое остается нам чуждым и малоинтересным. Они еще удовлетворяют нас при чтении, но отнюдь не на театральных подмостках. Критики и знатоки, правда, считают, что подобные драгоценные куски истории должны находить себе место и на сцене, и ругают дурной, испорченный вкус публики, скучающей на таких представлениях. Но художественное произведение и непосредственное наслаждение им существуют не для знатоков и ученых, а для публики, и критики не должны так пренебрежительно относиться к ней; ведь и они принадлежат к той же публике, и вряд ли сами они серьезно интересуются точной передачей исторических подробностей.
Исходя из этого, англичане, например, показывают теперь из шекспировских пьес лишь те сцены, которые превосходны и понятны сами по себе; англичанам чужд педантизм наших эстетиков, настаивающих на том, чтобы народу показывали все те ставшие ему чуждыми внешние обстоятельства, которыми он больше уже не может интересоваться. Когда на сцене ставятся иностранные драматические произведения, каждый народ имеет право требовать известной переработки. В переработке в этом отношении нуждаются даже самые превосходные произведения. Правда, на это можно было бы возразить, что подлинно превосходное должно оставаться превосходным для всех времен. Однако художественное произведение имеет в себе также и временную, преходящую сторону, и именно эта его сторона и нуждается в изменениях. Ибо прекрасное является для других, и те, для которых о<но является, должны чувствовать себя как дома в этой внешней стороне явленного прекрасного.
В этом способе освоения находит свое основание и извинение все то, что в области искусства называют анахронизмами и что обыкновенно ставится художникам в большую вину. Такие анахронизмы встречаются прежде всего в чисто внешних деталях. Когда, например, Фальстаф говорит о пистолетах, то это несущественный анахронизм. Хуже становится дело, когда Орфей стоит со скрипкой в руках, так как здесь слишком резко выступает противоречие между мифическими временами и таким современным музыкальным инструментом, о котором каждый знает, что он еще не был изобретен в столь раннюю эпоху. Поэтому в театрах, например, относятся теперь к таким вещам крайне осторожно, и дирекции придают большое значение исторической верности костюмов и обстановки; например, процессия в «Орлеанской деве» потребовала и в этом отношении больших усилий, расточающихся в большинстве случаев совершенно напрасно, ибо они касаются лишь относительных и незначительных сторон.
Более важный вид анахронизмов состоит не в несоответствии одежд и тому подобных внешних отступлениях от исторической верности, а в том, что персонажи художественного произведения говорят, выражают чувства, обнаруживают представления, рассуждают и поступают так, что это противоречит характеру их эпохи и ступени культуры, на которой они находятся, их религии и мировоззрению. Такие анахронизмы рассматривают обычно с точки зрения естественности, считая неестественным, если изображаемые характеры говорят и поступают не так, как это делали бы они в свою эпоху. Однако требование такой естественности, если односторонне настаивать на нем, сразу же приводит к неправильным выводам. Если художник изображает человеческую душу с ее аффектами и субстанциальными в себе страстями, то, сохраняя их индивидуальность, он не должен изображать их такими, какими они встречаются в повседневной жизни, так как он должен раскрыть нам пафос лишь в совершенно соответственном ему явлении. Только потому он и художник, что он знает истинное и представляет его нашему созерцанию и чувству в его истинной форме.
В этом выражении художник должен принимать во внимание культуру своей эпохи, язык и т. д. В эпоху Троянской войны способ выражения и весь образ жизни весьма мало характеризовался той высокой ступенью развития, на которой мы его находим в «Илиаде», и точно так же ни масса народа, ни выдающиеся представители греческих царских фамилий не обладали таким развитым способом выражения и культурными воззрениями, которыми мы восхищаемся в трагедиях Эсхила или в совершенных по своей красоте трагедиях Софокла. Подобное нарушение так называемой естественности является поэтому для искусства необходимым анахронизмом. Внутренняя субстанция изображаемого остается той же самой, но развитая культура изображения делает необходимым преобразование способа выражения и формы.
Совершенно иное дело, когда взгляды и представления более поздней фазы развития религиозного и нравственного сознания переносятся в эпоху или приписываются народу, все миросозерцание которого противоречит таким новым представлениям. Например, христианская религия породила такие категории нравственности, которые были совершенно чужды грекам. Внутренняя рефлексия совести при решении вопроса о том, что есть добро и что зло, угрызения совести и раскаяние принадлежат лишь развитому моральному сознанию нового времени, героическому же характеру совершенно незнакома непоследовательность раскаяния: что он сделал, то сделал. Орест не чувствует раскаяния в убийстве своей матери; правда, его преследуют фурии его деяния, однако эвмениды изображаются вместе с тем как всеобщие силы, а не как внутренние угрызения его лишь субъективной совести.
Поэт должен знать это субстанциальное ядро эпохи и народа, и лишь в том случае, если он введет нечто несогласующееся и противоречивое в этот сокровеннейший центр, он совершит анахронизм высшего порядка. С этой стороны от художника следует требовать, чтобы он вжился в дух прошлых времен и чужих народов, ибо это субстанциальное содержание эпохи и народа, если оно носит подлинный характер, остается ясным для всех времен. Стремление же со всей точностью и подробностью отобразить частную определенность чисто внешнего явления в ржавчине древности представляет собой лишь ребяческую эрудицию, преследующую в свою очередь чисто внешнюю цель. И с этой стороны мы должны требовать общей верности изображения, однако мы не можем лишать художника права витать между вымыслом и правдой.
γγ. Эти размышления дают нам возможность понять истинный способ освоения тех внешних моментов изображаемой эпохи, которые являются чуждыми нашему времени, проникнуть в истинную объективность художественного произведения. Художественное произведение должно раскрывать перед нами высшие интересы духа и воли, человеческое и могущественное начало в самом себе, истинные глубины души. Главное, по существу, заключается здесь в том, чтобы сквозь внешние моменты выявления проглядывало это высшее содержание и его основной тон звучал во всем остальном.
Истинная объективность, следовательно, открывает нам пафос, субстанциальное содержание ситуации и богатую, могучую индивидуальность, в которой живут, проявляются и осуществляются субстанциальные моменты духа. Поэтому мы должны требовать лишь того, чтобы подобное содержание обрело определенную действительность и соответствующие ему очертания, понятные сами по себе. Если художник нашел такое содержание и раскрыл его согласно принципу идеала, то созданное им художественное произведение будет объективным в себе и для себя, независимо от того, будут ли при этом внешние подробности исторически верными или нет.
В данном случае произведение искусства отвечает нашей истинной субъективности и становится нашим достоянием. Пусть материал по своей непосредственной форме взят из давно прошедших времен, пребывающей основой такого произведения остается человеческое содержание духа, которое вообще является подлинно пребывающим и могущественным началом и не может не произвести впечатления, так как эта объективность составляет также содержание нашей собственной внутренней жизни, наполняет ее.
Напротив, внешние исторические детали представляют собой преходящую сторону, с (которой мы должны стремиться как-нибудь поладить в произведениях искусства отдаленных от нас эпох и уметь смотреть сквозь пальцы на неточности подобного рода в художественных произведениях нашего времени. Например, псалмы Давида с их блестящим прославлением всемогущества господа в его благости и гневе, как и глубокая скорбь пророков, еще и теперь соответствуют нашему настроению и живы для нас, несмотря на то, что в них говорится о Вавилоне и Сионе. И даже мораль, которую мы слышим из уст Зарастро в «Волшебной флейте», дойдет до сердца всех нас, не исключая и египтян, благодаря внутреннему ядру и духу мелодий этой оперы.
Перед лицом такой объективности художественного произведения субъект должен отказаться от ложного требования найти в произведении самого себя со своими чисто субъективными особенностями и чертами. Когда «Вильгельм Телль» был в первый раз поставлен на сцене в Веймаре, никто из швейцарцев не был доволен этой драмой. Точно так же некоторые тщетно ищут в прекраснейших песнях любви своих собственных чувств и, не находя их, объявляют эти изображения ложными; другие же, зная любовь только по романам, считают себя в действительной жизни влюбленными лишь тогда, когда они найдут в себе те же чувства и те же положения вокруг себя.