То новое, что выступило благодаря возвышенному, в отличие от бессознательного символизирования в собственном смысле, состоит, с одной стороны, в разделении смысла, который знают в его для-себя-бытии согласно его внутреннему характеру, и конкретного явления, — а с другой стороны, в том, что прямо или косвенно подчеркивается несоответствие этих двух элементов, причем смысл как всеобщее возвышается над единичной действительностью и особенностью. Но в фантазии, носящей пантеистический характер, равно как и в возвышенном, подлинное содержание, единая всеобщая субстанция всех вещей не могла стать предметом созерцания сама по себе, безотносительно к сотворенному существованию, хотя и неадекватному ей. Это отношение приписывалось, однако, самой субстанции, которая в отрицательности своих акциденций давала себе доказательство своей мудрости, благости, могущества и справедливости. Поэтому здесь, по крайней мере в целом, отношение между смыслом и образом носит еще существенный и необходимый характер, и обе связанные между собою стороны еще не стали внешними друг другу в собственном смысле этого слова. Но так как это внешнее отношение их друг к другу содержится в символе в себе, то оно должно быть также и выявлено, положено. Оно выступает в тех формах, которые мы должны рассмотреть в последней из глав, посвященных символическому искусству. Мы можем назвать это сознательной символикой и, выражаясь точнее, сравнивающей формой искусства.

Под сознательной символикой мы должны понимать именно то, что смысл не только знают сам по себе, его намеренно полагают отличным от внешнего способа его изображения. Смысл, высказанный таким образом сам по себе, по существу, не находится, как и в возвышенном, в той действительной форме, которую ему дают при данном способе его изображения. Но отношение друг к другу смысла и его формы уже не остается больше — как на предшествующей ступени — соотношением, всецело проистекающим из смысла, а превращается в более или менее случайное сочетание, зависящее от субъективности поэта, углубления его духа во внешнее существование, его остроумия и вообще его вымысла. При этом он может исходить из чувственного явления, воплощая в него созданный из себя родственный духовный смысл, или же брать своим исходным пунктом действительно — или хотя бы относительно — внутреннее представление и сообщать ему образную форму, а может даже просто соотносить один образ с другим, носящим в себе те же самые определения.

Этот вид соединения отличается от наивной и бессознательной символики тем, что теперь субъект знает как внутреннюю сущность взятого в качестве содержания смысла, так и природу внешних явлений, которые он использует для придания большей наглядности этому содержанию, и он с сознательным намерением связывает обе эти стороны ввиду найденных между ними сходств. Различие же между данной ступенью и возвышенным следует искать в том, что, хотя, с одной стороны, в самом произведении искусства с большей или меньшей степенью определенности подчеркивается разделенность смысла и его конкретного образа, их самостоятельное выступление рядом друг с другом, — все же, с другой стороны, здесь совершенно отпадает то отношение между ними, которое мы находим в возвышенном. В качестве содержания здесь берется уже не само абсолютное, а какой-нибудь определенный и ограниченный смысл, и внутри намеренного отделения этого смысла от его образного воплощения устанавливается отношение, которое посредством сознательного сравнения дает то же самое, что по-своему ставила себе целью бессознательная символика.

Что же касается содержания, то теперь уже нельзя видеть значение символа в абсолютном, в едином боге. Благодаря обособлению конкретного существования и понятия, благодаря тому, что они поставлены рядом друг с другом, хотя и с помощью сравнения, — благодаря этому для художественного сознания сразу же положена конечность, поскольку оно берет эту форму как последнюю и подлинную. Напротив, в поэзии Священного писания бог есть единственно значащее во всех вещах, которые по отношению к нему оказываются преходящими и ничтожными. Но если смысл должен обладать возможностью найти свой сходный образ и подобие в том, что в самом себе ограничено и конечно, то он сам должен носить ограниченный характер, — тем более, что на той ступени, которая нас теперь интересует, образ благодаря сходству с содержанием рассматривается как относительно соразмерный, несмотря на то, что он носит внешний характер по отношению к своему содержанию и избран поэтом произвольно. В сравнивающей форме искусства от возвышенного остается только та черта, что каждый образ не формирует самую суть дела и смысл согласно их адекватной действительности, а дает лишь их образ и подобие.

Вследствие этого рассматриваемый вид символизации — в качестве основного типа целых художественных произведений — остается подчиненным родом. Формирование состоит здесь лишь в описании непосредственного чувственного существования или случая, от которого определенно следует отличать смысл. В тех же художественных произведениях, которые созданы из единого материала и в своем формировании образуют нераздвоенное целое, такое сравнивание может выступать лишь в качестве побочного украшения и второстепенной детали, как мы видим это, например, в подлинных произведениях классического и романтического искусства.

Поэтому, хотя мы и рассматриваем всю эту ступень как соединение обеих предшествующих ступеней, ибо она заключает в себе как отделение друг от друга смысла и внешней реальности, лежащее в основе возвышенного, так и намек конкретного явления на родственный ему всеобщий смысл, выступавший, как мы видели, в символе в собственном смысле, — все же это соединение не является высшей формой искусства, а скорее ясным, но плоским, ограниченным по своему содержанию и более или менее прозаическим по своей форме пониманием, которое покидает как таинственно кипучие глубины символа в собственном смысле, так и вершины возвышенного, чтобы пребывать в низинах повседневного сознания.

Что же касается более определенного деления этой сферы, то в этом сравнивающем различении, предполагающем смысл в его для-cебя-бытии и связывающем с ним чувственный или образный облик, почти всегда имеет место такое отношение, что смысл принимается за главное, а форма — лишь за облачение и нечто внешнее. Но одновременно выступает дальнейшее различение, заключающееся в том, что сначала выдвигают то одну, то другую сторону и соответственно исходят из какой-нибудь одной из них. Таким образом, либо образ предстает нам как внешнее для себя, непосредственное, природное событие или явление, а затем нам указывают его всеобщий смысл, — либо, наоборот, смысл берется сам по себе и лишь затем для него каким-то внешним образом подыскивается форма.

Мы можем в этом отношении различать две главные ступени.

На первой ступени конкретное явление — будет ли оно взято из области природы или из области человеческих событий, происшествий и поступков — составляет исходный пункт и заключает в себе то, что важно и существенно для изображения. Правда, оно осуществляется только ради того всеобщего смысла, который оно содержит в себе и на которое оно указывает, и оно развертывается лишь постольку, поскольку это требуется, чтобы сообщить этому смыслу наглядность в родственном ему единичном состоянии или происшествии. Однако сравнение между собой всеобщего смысла и единичного случая еще не представлено определенно как субъективная деятельность, и все изображение хочет быть не только украшением самостоятельного произведения, но уже само по себе претендует на роль некоего целого. Видами этой ступени являются басня, притча, иносказание, пословица и метаморфозы.

Напротив, на второй ступени сознанию, прежде всего предстоит смысл, конкретное же облачение этого смысла является для него второстепенным и привходящим, чем-то таким, что не носит самостоятельного характера, а совершенно подчинено смыслу; тем самым здесь более явно обнаруживается субъективная произвольность в выборе именно этого, а не другого образа. Этот способ изображения большей частью не может дать самостоятельных художественных произведений и должен удовлетворяться тем, что включает свои формы как нечто побочное в другие создания искусства. Главными видами этого способа изображения можно признать загадку, аллегорию, метафору, образ и подобие.

Наконец, в-третьих, мы можем прибавить к этому дидактическое стихотворение и описательную поэзию, так как в этих видах поэзии доведены до своего конца, с одной стороны, голое выявление общей природы предметов, как ее понимает сознание в своей рассудочной ясности, и, с другой стороны, носящее совершенно самостоятельный характер изображение конкретного явления этих предметов. Следовательно, здесь осуществляется полное разделение тех элементов, которые лишь в своем соединении друг с другом и подлинном взаимопроникновении могут дать истинно художественные произведения.

Отделение друг от друга обоих моментов художественного произведения приводит к тому, что различные формы, находящие свое место во всем этом круге, почти исключительно принадлежат области словесного искусства, так как лишь поэзия способна выразить подобный самостоятельный характер смысла и образа, между тем как задача изобразительных искусств состоит в том, чтобы во внешнем облике как таковом выявить его внутреннее начало.