Если бросить взгляд на тот путь, которому мы следовали в предыдущих рассуждениях, то сначала мы установили принцип драматической поэзии с точки зрения ее всеобщих и особенных определений, а также с точки зрения отношения ее к публике. Во-вторых, мы видели, что драма, представляя нам некое законченное действие в его развитии, происходящем на наших глазах, существенно нуждается в полноте чувственного воплощения, которое она в соответствии с требованиями искусства обретает лишь в реальном исполнении на сцене. Но чтобы действие могло вступить в эту внешнюю реальность, необходимо, чтобы со стороны поэтического замысла и исполнения оно было всецело законченным и определенным в самом себе. А этого можно достигнуть лишь тем, что драматическая поэзия, в-третьих, разделяется на особые виды, каждый из которых берет свой тип, противоположный другому или же опосредствующий эту противоположность, из тех различий, в которых выявляются цель, характеры, а также конфликт и результат всего действия.

Главные стороны, вырастающие из этих различий и получающие многообразное историческое развитие, суть трагическое и комическое, равно как примирение этих двух способов выражения, которые лишь в драматической поэзии становятся столь существенно важными, что могут служить основой для деления на различные виды.

Переходя к более конкретному рассмотрению этих моментов, мы должны:

во-первых, выдвинуть общий принцип трагедии, комедии и так называемой драмы;

во-вторых, обрисовать характер античной и современной драматической поэзии, противоположность которых выявляется в процессе реального развития названных видов драмы;

в-третьих, нам предстоит в заключение разобрать конкретные формы, которые способны принимать в рамках этой противоположности в первую очередь комедия и трагедия.

Третья точка зрения представлена таким исполнительским искусством, которое освобождается от прежнего господства поэзии и делает самостоятельной целью то, что раньше было более или менее простым сопровождением и средством, предоставляя ему развиться самому по себе. Такой эмансипации в процессе развития драмы достигают как музыка и танец, так и актерское искусство в собственном смысле.

α. Что касается прежде всего актера, то в его искусстве вообще существуют две системы. Первой мы только что коснулись, — в соответствии с ней исполнитель должен быть лишь живым духовным и телесным инструментом поэта. Особенно верными этой системе оказались французы в трагедии и в haute comédie (франц. — высокая комедия), поскольку они высоко ценят амплуа и школу и вообще склонны к типам в своих театральных представлениях. Противоположная позиция актерского искусства заключается в том, что все предлагаемое поэтом становится лишь дополнительным средством и обрамлением для выявления характера, ловкости и мастерства актера.

Часто можно слышать, что актеры требуют от поэта, чтобы он писал именно для них. Поэтическое творчество просто должно дать артисту удобный случай показать свою душу и свое искусство, самые глубины своей субъективности, чтобы все это предстало во всей широте и блеске. Такова уже Commedia dell’-arte (итал. — комедия дель арте, комедия масок) у итальянцев, где, правда, твердо установлены были характеры — arlecchino, dottóre (итал. — Арлекин, доктор) и другие — и были заранее даны ситуации и последовательность сцен, но все дальнейшее почти целиком предоставлялось актерам. У нас удобный случай для свободного творчества актера — до известной степени пьесы Иффланда и Коцебу, вообще большое число совершенно незначительных с точки зрения поэзии и даже просто плохих произведений. Актеру предстоит создать что-нибудь из этих большей частью эскизных набросков и поделок, что благодаря живости и самостоятельности его творчества приобретает совершенно особый интерес, связанный именно с этим и ни с каким другим артистом.

Здесь получает свое место и та излюбленная у пас естественность, в которой мы в свое время добились столь многого, что бормотание и шепот слов, которых никто не понимал, стало считаться замечательной игрой. Напротив, Гёте перевел для веймарской сцены «Танкреда» и «Магомета» Вольтера, чтобы вызволить своих актеров из плена пошлой естественности и приучить их к большей возвышенности интонации. Ведь французы вообще посредине самого жизненного фарса никогда не забывают о публике, оставаясь всегда обращенными к пей. И действительно, на простой естественности и ее жизненной рутине дело не кончается, как не кончается оно и на простой рассудительности и искусности характеристики: если актер хочет произвести художественное впечатление в своем кругу, он должен возвыситься до подобной же гениальной виртуозности, как я описал ее выше, говоря о музыкальном исполнительстве (см. т. III, стр. 338—341).

β. Вторая область, которую можно сюда причислить, это современная опера в том определенном направлении, которое она все более и более принимает. Если в опере вообще главное — это музыка, поскольку хотя она и получает свое содержание от поэзии и речи, но свободно развивает и обрабатывает его в соответствии со своими целями, то в новейшее время, и особенно у нас, она, скорее, стала предметом роскоши, где аксессуары, великолепие декораций, пышность одежд, полнозвучность хоров и их группировки на сцене получили самостоятельность и преобладание. На такую же пышность, которую довольно часто порицают и теперь, жалуется уже Цицерон, говоря о римской трагедии. В трагедии, где поэзия всегда должна оставаться субстанцией, не уместна такая чрезмерная роскошь чувственной внешней стороны, хотя даже Шиллер в «Орлеанской деве» пошел по этому ложному пути. В опере же при чувственном великолепии пения и мощном звучании хора голосов и инструментов вполне допустима такая самостоятельно выделяющаяся привлекательность внешнего оформления и исполнения. Ибо если декорации <роскошны, то, чтобы не уступать им, и костюмы должны быть не менее пышными, да и все остальное должно соответствовать этому.

Такой чувственной помпезности, являющейся всегда признаком уже наступившего падения подлинного искусства, особенно соответствует в качестве наиболее подходящего содержания чудесное, фантастическое и сказочное, вырванное из рассудочной взаимосвязи. Пример этого, выполненный с художественным тактом и совершенством, дал нам Моцарт в своей «Волшебной флейте». Но если все ухищрения сценического оформления, костюмов, инструментовки и т. д. исчерпываются, то тогда самое лучшее не относиться слишком серьезно к собственно драматическому содержанию, чтобы у нас на душе было так, словно мы читаем сказки «Тысячи и одной ночи».

γ. Подобное можно сказать и о теперешнем балете, которому тоже больше по вкусу именно сказочность и чудесность. И здесь, с одной стороны, помимо живописной красоты групп и картин главным стала пышная смена и прелесть декораций, костюмов и освещения, так что мы по крайней мере переносимся в такую сферу, где рассудочность прозы, нужды и повседневных забот остается далеко позади. С другой стороны, знатоки находят для себя забаву в исключительной виртуозности и ловкости ножек, которые в теперешнем танце играют первостепенную роль. Но если такая голая виртуозность, доходящая в своей крайности до бессмысленности и духовной нищеты, должна явить собою духовное выражение, то тут нужны —после того как все технические трудности окончательно преодолены — мера, душевное благозвучие в движениях, свобода и изящество, что встречается крайне редко. В качестве второго элемента к танцу, занимающему здесь место оперных хоров и сольных партий, присоединяется пантомима, подлинное выражение действия. Однако чем больше росла техническая изощренность современного танца, тем более падала в своей ценности пантомима, пока не пришла в полный упадок, — так что из нынешнего балета все более грозит ускользнуть то самое, что единственно могло бы возвысить его до свободной сферы искусства.

Реальное драматическое представление на сцене дает нам второе после музыки исполнительское искусство, актерское искусство, полностью развившееся лишь в новое время. Принцип его состоит в том, что, прибегая к помощи жестов, движений, декламации, музыки, танца и сценического оформления, преобладающую роль оно отводит речи и ее поэтической выразительности. Это единственно верное отношение для поэзии, взятой в качестве поэзии. Ибо как только мимика или пение и танец начинают формироваться как нечто самостоятельное, поэзия принижается до уровня средства и утрачивает свое господство над этим]и искусствами, которые в других случаях выступают лишь в качестве сопровождения. В этом отношении можно разграничить следующие точки зрения.

α. На первой ступени мы встречаем актерское искусство греков. Здесь искусство слова соединяется со скульптурой; действующий индивид выступает в качестве объективного образа в своей целостной телесности. Но коль скоро статуя оживает, воспринимает содержание поэзии и выражает его, входит во всякое сокровенное движение страсти, которая благодаря ей становится словом, обретает голос, то такое изображение одухотвореннее и духовно яснее, чем любая статуя и картина. В отношении этой одухотворенности мы можем различить две стороны.

αα. Во-первых, декламацию как художественную речь. Она была не очень развита у греков; главное состояло в понятности, тогда как нам хотелось бы распознать всю объективность души и все своеобразие характера в тончайших оттенках и переходах, равно как и в более резких противоречиях и контрастах, в интонации и выражении голоса и в манере произнесения. В отличие от нас древние присоединяли к декламации музыкальное сопровождение, отчасти для выделения ритма, а отчасти для того, чтобы сделать выразительность слов более богатой модуляциями. Диалог, скорее всего, просто произносили и почти не сопровождали музыкой, но хоры исполнялись лирически-музыкально. По-видимому, благодаря пению с его более резким выделением акцентов понятнее становилось смысловое значение строф хора, иначе я по крайней мере не представляю, как греки ухитрялись понимать хоры Эсхила и Софокла. Ведь если им и не приходилось так же возиться с этим, как нам, все же я должен сказать, что хотя и знаю немецкий язык и могу какого схватывать речь, но немецкую лирику, написанную тем же стилем, я все же никогда не смог бы разобрать, если бы ее произносили со сцены, да при этом еще и пели.

ββ. Второй элемент составляли телесные жесты и движения. Здесь сразу же следует отметить, что у греков совершенно отпадала мимика, поскольку их актеры носили маски. Черты лица были просто неизменным скульптурным образом, пластичность которого не допускала подвижной выразительности частных душевных настроений, как не допускали ее и действующие характеры, борьба которых велась вокруг устойчивого всеобщего пафоса. Субстанция этого пафоса не могла ни углубляться, становясь проникновенностью современной души, ни расширяться до своеобразия современных драматических характеров. Столь же просты были и движения, так что нам ничего не известно о знаменитых греческих мимах. Отчасти сами поэты играли на сцене, как еще Софокл и Аристофан, отчасти же в трагедии выступали горожане, которые не делали из искусства профессии. Хоровое же пение сопровождалось танцем, что мы, немцы, вероятно, сочли бы легкомысленным при нашей современной манере танцевать, тогда как для греков танец был неотделим от чувственной полноты их театральных представлений.

γγ. Итак, у древних слову и духовному выражению субстанциальных страстей предоставлены полные поэтические права, а внешняя реальность получает предельно полное развитие благодаря музыкальному сопровождению и танцу. Это конкретное единство придает всему спектаклю пластический характер, поскольку духовное не становится чем-то само по себе внутренним и не выражается в такой обособленной субъективности, но вполне породняется и примиряется со столь же правомерной внешней стороной чувственного явления.

β. Поскольку речь должна оставаться духовным выражением духа, она ущемляется при наличии музыки и танца, и поэтому современное актерское искусство сумело освободиться от этих элементов. Поэт имеет еще здесь только отношение к актеру как таковому, который должен доводить произведение до чувственного явления с помощью декламации, мимики и жестов. Такая связь автора с внешним материалом совершенно своеобразна по сравнению с другими искусствами. В живописи и скульптуре художник сам выполняет свои замыслы в красках, бронзе или мраморе, а если музыкальное исполнение и нуждается в руках и голосах других людей, то здесь все же берет верх механическая ловкость и виртуозность, хотя душа и должна присутствовать в исполнении. Актер же вступает в художественное произведение во всей своей индивидуальности, со своим обликом, лицом, голосом, получая задачу полностью слиться с характером, который он представляет на сцене.

αα. В этом отношении поэт вправе потребовать от актера, чтобы он мысленно до конца вошел в данную роль, ничего не прибавляя от себя, исполняя ее так, как задумал и создал ее поэт. Актер должен быть чем-то вроде инструмента, на котором играет автор, губкой, впитывающей все краски и так же, без изменений отдающей их назад. У древних все это было проще, поскольку декламация, как сказано, ограничивалась плавным образом четкостью, а ритм и все остальное возлагалось на музыку, тогда как маски закрывали черты лица, да и для движения на сцене оставался незначительный простор. Благодаря этому актер мог без труда приспособиться к общему трагическому пафосу своей роли, а если в комедии и приходилось изображать портретные образы реальных людей, как, например, Сократа, Никия, Клеона и т. д., то отчасти маски с известным сходством передавали их индивидуальные черты, а отчасти не было потребности в более конкретной индивидуализации, поскольку Аристофан пользовался ведь такими персонажами, только чтобы представить общую направленность эпохи.

ββ. Иначе обстоит дело в современном спектакле. Здесь как раз отпадают маски и музыкальное сопровождение, а их место заступают мимика, многообразие жестов и декламация с обилием нюансов. Ибо, с одной стороны, чувства, даже если они и выражены поэтом с большей общностью родовой характеристики, должны выявляться в их субъективной внутренней жизненности, а с другой стороны, персонажи приобретают гораздо большую широту особенных черт, своеобразное выявление которых также должно предстать пред нашим взором в живой реальности. Особенно шекспировские герои—это сами по себе завершенные, цельные, сложившиеся люди, так что мы требуем, чтобы и артист представил их нашему созерцанию во всей этой их полноте. Поэтому интонации голоса, способ декламации, жестикуляция, выражение лица, вообще весь внешний вид и внутреннее выявление требуют своеобразных особенностей, соответствующих определенной роли.

Благодаря этому не только речь, но и жесты с их многогранными нюансами приобретают совсем иное значение; и поэт даже доверяет жестам актера многое из того, что древние выразили бы словами. Таков, например, конец «Валленштейна». Старый Октавио во многом способствовал падению Валленштейна; теперь он находит его злодейски убитым по наущению Буттлера, и в тот самый момент, когда и графиня Терцки заявляет, что приняла яд, приходит императорское послание. Гордон прочитывает надпись и передает письмо Октавио, бросая на него взгляд, полный упреков. Он говорит: «Князю Пикколомини». Октавио пугается и с болью поднимает глаза к небу. Что чувствует здесь Октавио, получая вознаграждение за услугу, в кровавом исходе которой он повинен больше других, здесь не сказано словами, но выражение целиком предоставлено мимике актера.

При таких требованиях, предъявляемых в наше время к драматическому искусству актера, поэзия нередко оттесняется на задний план материалом своего изображения, чего не знали древние. Ведь актер, будучи живым человеком, обладает, как и всякий человек, своими природными данными в отношении голоса, фигуры, выразительности лица, и он должен или отказаться от всего этого ради выражения всеобщего пафоса и родовой характеристики, или же привести .свои самобытные черты в гармонию с образами поэзии, отличающимися большей полнотой и богатством индивидуализации.

γγ. Теперь актеров называют артистами, художниками и воздают должное их художественному призванию; с точки зрения нашего современного умонастроения быть актером не позорно ни в моральном, ни в социальном отношении. И это справедливо: ведь искусство это требует таланта, разума, терпеливости, усердия, опыта, знаний, а на вершине своего развития и гениальной одаренности. Ибо актер не только должен глубоко проникать в духовный мир поэта и в свою роль, делая свою индивидуальность всецело соответствующей им как с внутренней, так и с внешней стороны, но он должен во многом совершенствовать их своим личным творчеством, заполнять пробелы, находить постеленные переходы и вообще своей игрой истолковывать поэта, выявляя перед нами в живом созерцании и делая таким образом постижимыми все его скрытые намерения и глубоко лежащие художественные достоинства.

Как мы видели, собственно чувственным материалом драматической поэзии является не только человеческий голос и произносимое слово, но и весь человек, который не только высказывает свои чувства, представления и мысли, но, включаясь в конкретное действие, в соответствии со всем своим бытием воздействует на представления, планы, поступки и поведение других, испытывает с их стороны обратное действие или же утверждает себя перед их лицом.

α. В противоположность этому определению, заключенному в самом существе драматической поэзии, в наше время распространен, особенно среди нас, немцев, такой взгляд на драму, который в приспособлении ее для исполнения на сцене видит лишь несущественное добавление, хотя, собственно говоря, все драматурги, как бы ни были они равнодушны к театру или как бы они ни презирали его, все же питают надежду и желание поставить свое произведение на сцене. Подавляющему большинству наших новейших драм никогда не приходится видеть сцены но той совершенно простой причине, что они недраматичны.

Конечно, нельзя утверждать, что драматическое сочинение не может поэтически удовлетворять уже своей внутренней ценностью, но эту внутреннюю драматическую ценность создает, по существу, только такая трактовка драмы, в результате которой она становится превосходной для исполнения. Лучшее подтверждение этому — греческие трагедии, которые мы, правда, уже не видим на сцене, но которые, если рассмотреть вопрос внимательнее, именно потому доставляют нам полное удовлетворение, что в свое время они делались исключительно для сцены. То, что они изгнаны с нашей теперешней сцены, объясняется не столько особенностями их драматического построения, отличающегося от принятого у нас главным образом применением хоров, а, скорее, национальными условиями и предпосылками, на которых они часто основываются по своему содержанию и которые мы не можем чувствовать как что-то близкое нам вследствие чуждости их нашему теперешнему сознанию. Нам не захочется смотреть на болезнь Филоктета, например, на его вонючие раны на ноге, выслушивать его стоны и крики, и точно так же у нас не вызовет никакого интереса стрела Геркулеса, о которой преимущественно идет здесь речь. Подобно этому мы еще примиряемся с варварским принесением в жертву человека в «Ифигении в Авлиде» и «Ифигении в Тавриде», когда это происходит в опере, но в трагедии эта сторона должна быть обращена к нам совершенно иначе, как это и сделал Гёте.

β. Разнообразие наших привычек, когда мы или только читаем произведение сами, или же видим его в живом исполнении как целостность, привело нас еще и на тот ложный путь, что поэты теперь сами часто предназначают свои создания только для прочтения, полагая, что это обстоятельство не оказывает никакого влияния на природу драматической композиции. И действительно, здесь есть отдельные стороны, затрагивающие только те внешние моменты, которые относятся к так называемому знанию сцены: их нарушение не снижает ценности драматического произведения с поэтической точки зрения, — например, когда сцена задумывается так, чтобы другая, требующая больших усилий для своего оформления, могла с легкостью следовать за ней или чтобы у актера оставалось время на переодевание или же на отдых и т. д. Такие знания и умения не дают никаких поэтических преимуществ и не наносят пьесе вреда, сами по себе они более или менее зависят от меняющейся условной организации театра. Но есть, наоборот, и такие моменты, где поэт, желая стать подлинно драматическим поэтом, существенно нуждается в том, чтобы перед глазами его стояло живое исполнение и чтобы его персонажи говорили и поступали в соответствии с ним, то есть в духе реального действия, происходящего на наших глазах.

С этой стороны театральное представление действительно пробный камень. Ибо перед высшим судом здравой и зрелой в своем суждении публики несостоятельны одни лишь речи и тирады, написанные, так сказать, изящным слогом, но лишенные драматической истины. В какие-то эпохи публика, конечно, может быть испорчена пресловутой образованностью, когда упрямо вбиваются в головы нелепые мнения и причуды знатоков и критиков. Но если только у публики есть хоть капля подлинного понимания, то она удовлетворяется лишь тогда, когда персонажи выражают себя на словах и действуют так, как этого требует живая действительность природы и искусства.

Если же поэт намерен писать для уединившегося читателя, то у него лица могут вдруг начать говорить и вести себя так, как это возможно только в письмах. Если кто-нибудь объясняет нам в письме причины своих поступков и намерений, если он заверяет нас в чем-либо или изливает в письме душу, то между получением письма и нашим действительным ответом есть место для разнообразных размышлений и представлений взамен того, что мы могли бы ответить или возразить сразу. Ведь представление охватывает широкое поле возможностей. Но если речи и возражения произносятся сейчас, на наших глазах, то тут важна предпосылка, что воля и сердце человека, движения его сердца и его решения будут непосредственны; и вообще все будет здесь воспринято прямо, от сердца к сердцу, из уст в уста, без кружного пути бесконечных раздумий. Ибо живые действия и речи в любой ситуации проистекают из характера как такового, у которого нет времени выбирать одну из многочисленных возможностей.

С этой точки зрения немаловажно, чтобы поэт, создавая драму, направлял свой взгляд на сцену, которая не может обойтись без драматической жизненности. По моему мнению, вообще не следует печатать драмы, но сразу же по написании — приблизительно так, как это происходило у древних, — драматические произведения должны в виде рукописи отдаваться в распоряжение сцены с ее репертуаром, получая таким образом крайне незначительное хождение помимо нее. Тогда, вероятно, нам не приходилось бы видеть так много печатных драм с их изящным языком, прекрасными чувствами, превосходными сентенциями и глубокими мыслями, где нет только одного — того, что делает драму драмой, — действия и его подвижной жизненности.

γ. При чтении или при чтении вслух драматических произведений трудно бывает решить, таковы ли они, что и со сцены не утратят своего воздействия. Даже Гёте, которому в позднейшие годы приходил на помощь его большой театральный опыт, — даже Гёте чувствовал себя неуверенно в этом отношении, особенно при чудовищно хаотическом смешении нашего вкуса, допускающего самые разнородные вещи. Если характер и цели действующих лиц сами по себе велики и субстанциальны, то драму, конечно, проще постигнуть; но о динамике интересов, о последовательности уровней в развитии действия, о напряженности и запутанности ситуаций, о степени воздействия характеров друг на друга, о достоинстве и истинности их поведения и их слов, — обо всем этом трудно составить ясное представление помимо театрального спектакля и при простом чтении.

Чтение вслух может помочь тоже только до известной степени. Ибо речь в драме требует разных индивидов, а не только одну интонацию, как бы искусно ни менять ее в главном и в оттенках. Кроме того, при чтении вслух всегда мешает неясность, нужно ли называть имена говорящих лиц или не нужно, причем у того и у другого одинаково есть свои беды. Если чтение более или менее монотонно, то приходится называть имена, но при этом всегда совершается насилие над выражением пафоса; если же декламация отличается большей драматической живостью, полностью вводя нас в реальную ситуацию, то здесь тоже легко может возникнуть новое противоречие. Как только ухо получит удовлетворение, начинает предъявлять свои требования глаз. Вслушиваясь в действие, мы хотим и увидеть действующих лиц, их жесты, их окружение и т. п., глаз стремится к полноте, а перед ним — декламатор, который спокойно сидит или стоит среди немногочисленного общества слушателей. Таким образом, чтение вслух не может удовлетворить нас, занимая промежуточное положение между целостным исполнением и непритязательным чтением для себя, когда совершенно отпадает реальность, целиком предоставленная воображению.

Из всех искусств одна только поэзия лишена полноты реальности внешнего явления, в том числе и чувственной реальности. Но поскольку драма отнюдь не повествует о деяниях прошлого — для их духовного созерцания, и не выражает внутренний субъективный мир — для представления и души, а трудится над тем, чтобы, некоторое происходящее в настоящий момент действие представить в соответствии с реальностью настоящего, то она вступила бы в противоречие со своей собственной целью, если была бы вынуждена ограничиться теми средствами, которые может предложить ей поэзия как таковая. Ибо действие, происходящее в настоящий момент, принадлежит, правда, внутреннему миру и с этой стороны вполне выражается в слове, но оно раскрывается также и во внешней реальности и требует всего человека, в частности в его телесном существовании, поступках, поведении, в движениях его тела и в мимическом выражении чувств и страстей. Драма нуждается в этом и сама по себе, и для воздействия человека на человека, и для ответных действий, которые могут здесь возникнуть. Но если индивид изображен в действительной реальности, то помимо этого становится необходимым и внешнее окружение, определенное место, в кругу которого он вращается и действует.

Таким образом, драматическая поэзия нуждается в помощи почти всех остальных искусств, коль скоро она не оставляет все эти стороны в их непосредственной случайности, а художественно формирует их как момент самого искусства. Сцена представляет собой отчасти архитектоническое окружение, как, например, храм, отчасти же внешнюю природу; то и другое получает живописную трактовку и исполнение. На этом месте выступают затем одушевленные пластические образы, объективируя свои желания и чувства в их художественном воплощении как путем выразительной декламации, так и посредством живописной мимики и движений тела, обусловленных внутренним состоянием.

В этом отношении может выявиться более конкретно одно различие, напоминающее о том, о чем я уже говорил выше как о противоположности декламации и мелодического начала в музыке. Если для декламации в музыке главное — это слово в его духовном значении, характерному выражению которого до конца подчиняется музыкальная сторона, тогда как мелодия, хотя она и может воспринять словесное содержание, свободно движется и раскрывается в своей стихии, — так и драматическая поэзия, с одной стороны, пользуется родственными ей искусствами только как чувственной основой и окружением, среди которого возвышается надо всем остальным, свободно властвуя, поэтическое слово — подлинное средоточие всего. С другой же стороны, все то, что сначала имеет значение только вспомогательного средства и сопровождения, становится целью само по себе и формируется в собственной области в своей самостоятельной красоте. Декламация переходит в пение, движение — в мимический танец, а сценическая картина благодаря своему великолепию и живописной привлекательности сама по себе претендует на художественную завершенность. Если же, как это не раз происходило, особенно в новейшее время, сопоставить с только что названным внешним исполнением драмы поэтическое как таковое, то в результате для дальнейшего обсуждения всей этой области возникают следующие точки зрения:

во-первых, драматическая поэзия, стремящаяся ограничиться самой собою в качестве поэзии, а потому отвлекающаяся от театрального представления своих произведений;

во-вторых, актерское искусство в собственном смысле слова, поскольку оно ограничивается декламацией, мимикой и движениями таким образом, что поэтическое слово повсюду может остаться определяющим и преобладающим фактором;

наконец, в-третьих, исполнение, прибегающее к помощи всех средств сцены, музыки и танца, допуская их самостоятельность по отношению к поэтическому слову.

Хотя преимущества или недостатки слога и стихотворного размера важны и в эпической и в драматической поэзии, в драматических произведениях им следует приписать еще более значительное воздействие ввиду того обстоятельства, что здесь мы имеем дело с умонастроениями, характерами и действиями, которые должны предстать перед нами в своей живой действительности. Так, комедия Кальдерона со всей остроумной игрой своих образов, со слогом то логически точным, то напыщенным, со сменой своих размеров, часто лирических, уже вследствие такого способа выражения с трудом могла бы рассчитывать на всеобщее к себе участие. Благодаря своей чувственной наглядности и близости остальные стороны содержания и драматической формы тоже оказываются в гораздо более прямой связи с публикой, взору которой они предлагаются. Мы вкратце коснемся и этого отношения.

Публику, читающую научные сочинения, лирические стихотворения или эпические поэмы, составляют как бы специалисты, или же безразлично и предоставлено воле случая, в чьи руки попадут такие стихотворения и прочие сочинения. Кому книга не нравится, тот может отложить ее в сторону, точно так же как может пройти мимо полотна или статуи, которые ничего ему не говорят, и у автора в таком случае будет еще отговорка, что его произведение написано не для этого читателя. Иначе обстоит дело с драматическими созданиями. Здесь имеется определенная публика, для которой следует писать и перед которой существуют обязательства у поэта. Ибо у публики есть право рукоплескать и выражать недовольство, поскольку ей как присутствующей общности преподносится произведение, которое должно быть воспринято с живым участием здесь, на этом месте, и сейчас, в эту минуту. Такая публика, собравшаяся как коллектив, чтобы вынести свой приговор, имеет крайне смешанный характер: она различается по образованию, интересам, привычкам вкуса, склонностям и т. д., и, чтобы понравиться вполне и до конца, необходимо подчас обладать некоей талантливостью в дурном и особой беззастенчивостью по отношению к чистым требованиям подлинного искусства. Правда, и у драматического поэта есть выход —презирать публику; но именно в этом случае он упускает свою цель в том, что касается наиболее свойственного ему способа воздействия.

Особенно среди немцев стало модным со времен Тика проявлять упрямство по отношению к публике. Немецкий автор хочет выразить себя в соответствии со своей особенной индивидуальностью, а не сделать свое создание приемлемым для слушателя и зрителя. Напротив, при немецком своенравии каждому хочется чего-нибудь своего, чтобы показаться оригиналом по сравнению с другими. Так, например, Тик и господа Шлегели, которые со своей иронической преднамеренностью никак не могли завладеть духом и душою своей нации и своей эпохи, выступили прежде всего против Шиллера и чернили его за то, что он нашел верный тон для немцев и стал самым популярным поэтом. Наши соседи, французы, поступают иначе и, наоборот, пишут для того, чтобы сейчас же произвести эффект. Они все время видят перед собой публику, которая в свою очередь оказывается строгим и резким критиком автора, да и может быть таким, поскольку во Франции утвердился определенный художественный вкус, тогда как у нас процветает анархия и каждый судит в соответствии со своими случайными индивидуальными взглядами, чувствами и настроениями — одобряет или же хулит.

Но если драматическое произведение по самой его природе должно обладать в себе той жизненностью, которая вызывает одобрительный прием его у народа, то драматическому поэту прежде всего следует подчиниться тем художественным требованиям, которые, независимо от всех прочих случайных направлений и обстоятельств времени, могут обеспечить должный успех. В этом отношении я ограничусь только самыми общими моментами.

α. Во-первых, цели, которые оспаривают друг друга в драматическом действии и приводят к разрешению свою борьбу, должны иметь своей основой или общечеловеческий интерес, или же пафос, являющийся общезначимым субстанциальным пафосом народа, для которого создает свои произведения поэт. Здесь общечеловеческое и специфически национальное могут значительно расходиться друг с другом в отношении субстанциального содержания коллизии. Произведения, представляющие вершину драматического искусства и развития у одного народа, могут быть совершенно чуждыми для другого времени и нации. Так, в индийской лирике многое и сегодня покажется нам в высшей степени приятным, нежным и привлекательным, так что при этом мы не будем ощущать отталкивающего различия. Но та коллизия, вокруг которой вращается все действие «Сакунталы», а именно гневное проклятие брамина, которому не оказывает знаков почтения Сакунтала, просто потому что она не видит его, с нашей точки зрения, может показаться абсурдной и только, так что при всех прочих достоинствах этого чудесного произведения мы все же не можем проникнуться интересом к существенному, основному моменту действия.

То же относится и к манере, в которой испанцы постоянно разрабатывают мотив личной чести с такой абстрактной категоричностью и последовательностью, что она не может не оскорблять глубочайшим образом наши представления и чувства. Я вспоминаю, например, о попытке поставить на нашей сцене одну из менее известных у нас пьес Кальдерона, «Тайная месть за тайное бесчестие», причем попытка эта потерпела полную неудачу именно по указанной причине. Другая трагедия, «Врач своей чести», хотя она в пределах сходного круга представлений изображает все же более глубокий с человеческой точки зрения конфликт, привилась у нас — с некоторыми изменениями — больше, чем «Стойкий принц», пьеса, на пути которой опять встает застывший и абстрактный принцип католицизма.

Напротив, шекспировские трагедии и комедии, отличаясь противоположным направлением, собирали все более многочисленную публику, поскольку, несмотря на их национальный характер, общечеловеческая сторона настолько перевешивает в них все остальное, что Шекспир не нашел доступа только туда, где как раз господствуют узкие и специфические национальные условности в искусстве, которые или совершенно исключают восприятие таких произведений и наслаждение ими, или же ограничивают его. Подобным же преимуществом, что и шекспировские драмы, могли бы пользоваться также древние трагики, если бы мы только не требовали большей субъективной глубины внутреннего мира и широты частной характеристики, не говоря уже об изменившихся привычках в отношении сценического представления и некоторых сторон национальных воззрений. Античные же сюжеты никогда не утратят своего воздействия. Поэтому в целом можно утверждать, что драматическое произведение при всем своем великолепии будет тем более преходящим, чем более станет оно избирать своим содержанием не субстанциально-человеческие интересы, а чисто специфические характеры и страсти, обусловленные лишь определенным национальным направлением эпохи.

β. Во-вторых, подобные общечеловеческие цели и действия должны предстать в своем индивидуальном виде, становясь живой поэтической действительностью. Ибо драматическое произведение должно не только обращаться к живому пониманию, которого, конечно, не должна быть лишена и публика, но ему надлежит предстать в себе самом как живая действительность ситуаций, характеров, состояний и действий.

αα. Что касается в этом отношении местного окружения, нравов, обычаев и прочих внешних моментов в рамках действия, предстающего перед нашими глазами, то я уже говорил об этом подробнее в другом месте (см. т. I, стр. 273—290). Драматическая индивидуализация должна быть или всецело поэтической, жизненной и занимательной, настолько, что мы перестаем замечать все чужеродное и чувствуем, что сама эта жизненность заинтересовывает нас собою, или же она может проявляться только как внешняя форма, которую превосходит все духовное и всеобщее, что заключено в ней.

ββ. Важнее, чем эта внешняя сторона, — жизненность характеров, которые не могут быть просто олицетворением каких-либо целей, как это слишком часто случается у наших современных драматических поэтов. Такие абстракции определенных страстей и целей вообще лишены какого бы то ни было воздействия; недостаточно и чисто поверхностной индивидуализации, поскольку тогда содержание и форма начинают распадаться по примеру аллегорических фигур. Не возместят этого недостатка и глубокие чувства и мысли, возвышенные умонастроения и слова. Напротив, индивид в драме должен быть насквозь жизнен в самом себе и представлять законченную целостность, а умонастроение и характер его должны гармонировать с его целями и поступками.

Главное при этом — не просто широта своеобразных черт характера, а всепроникающая индивидуальность, которая все приводит к единству, каковым она сама и является, представляя эту свою индивидуальность в речах и в действиях как один и тот же источник, из которого проистекает любое особенное высказывание, любая отдельная черта умонастроения, всякий поступок и манера поведения. Если просто сложить вместе различные качества и занятия, хотя бы и поставленные в ряд ради создания целого, то это не даст еще живого характера, который предполагает ведь со стороны поэта живое творчество и работу воображения. Таковы, например, индивиды в трагедиях Софокла, хотя в них и нет того богатства особенных черт, с которым выступают перед нами эпические герои Гомера. Из новых поэтов главным образом Шекспир и Гёте создали наиболее жизненные характеры, тогда как французы, особенно в своей более ранней драматической поэзии, довольствовались скорее формальными и абстрактными представителями общих типов и страстей, чем подлинно живыми индивидами.

γγ. В-третьих, однако, суть дела не исчерпывается и жизненностью характеров. Так, «Ифигения» и «Тассо» Гёте с этой точки зрения одинаково превосходны, но они в собственном смысле слова лишены драматической жизненности и динамики. Так, уже Шиллер говорит об «Ифигении», что в ней стало действием и представлено нашему взору само нравственное начало, развивающееся в душе, и само умонастроение. И действительно, мало расписывать и высказывать внутренний мир различных характеров, но должно выступить столкновение их целей, продвигая действие вперед. Поэтому Шиллер обнаруживает в «Ифигении» излишнюю замедленность, чрезмерную затянутость, так что он даже говорит, что пьеса эта очевидно переходит в область эпоса, если сравнивать ее со строгим понятием трагедии. Ведь драматически действенным является действие как действие, а не изображение характера как такового в его относительной независимости от определенной цели и ее осуществления. В эпосе широта и многосторонность характеров, обстоятельств, происходящих событий может получить достаточный простор, в драме же наиболее полное воздействие оказывает сосредоточенность на определенной коллизии и борьбе внутри нее. В этом смысле прав Аристотель (Поэтика, гл. 6), утверждая, что в трагедии есть два источника действия, умонастроение и характер, но главное — это цель, и индивиды действуют не для того, чтобы представить нам характеры, но последние вовлекаются ради действия.

γ. Последняя сторона, которую можно принять здесь во внимание, касается драматического поэта в его отношениях с публикой. Эпическая поэзия в своей подлинной изначальности требует, чтобы поэт устранял себя как субъекта перед лицом объективно существующего произведения и давал бы нам только суть дела. Напротив, лирический певец выражает свою душу и свое субъективное миросозерцание.

αα. Поскольку в драме действие проходит перед нами на наших глазах в своей чувственной реальности и индивиды говорят и действуют от своего собственного имени, то может показаться, что поэт должен совершенно отойти здесь на задний план — еще больше, чем в эпосе, где он по крайней мере выступает как рассказчик, повествуя о происшедших событиях. Но это предположение верно только в относительном смысле. Ибо, как я сказал уже в самом начале, драма обязана своим происхождением только таким эпохам, когда субъективное самосознание достигло уже высокой ступени развития как в отношении миросозерцания, так и в отношении художественного уровня. Поэтому драматическое произведение, в отличие от эпического, не может создавать видимость, будто оно вышло из народного сознания как такового, — простым, как бы лишенным субъективности рупором которого был бы в таком случае поэт, — но здесь в завершенном произведении мы одновременно хотим видеть создание сознательного и оригинального творчества, распознавая в нем искусство и виртуозность индивидуального поэта. Только благодаря этому драматические создания и достигают вершины художественной жизненности и определенности в отличие от непосредственно реальных действий и событий. Поэтому о творцах драматических произведений никогда и не велось столько споров, как о творцах первоначальных эпопей.

ββ. Но, с другой стороны, публика желает — если сама она сохранила еще в себе подлинное понимание и подлинный дух искусства, — чтобы перед нею выступали в драме не какие-нибудь случайные капризы и настроения, индивидуальное направление и одностороннее миросозерцание того или иного субъекта (выражать все это более или менее позволено лирическому поэту), но она имеет право требовать от поэта, чтобы в процессе драматического действия — комического или трагического — и в его исходе осуществилось нечто разумное и истинное в себе и для себя. В этом смысле я уже потребовал раньше прежде всего от драматического поэта, чтобы он глубже других проникал в сущность человеческого поведения и божественного миропорядка и глубже других постигал ясное и живое изображение этой вечной субстанции всех человеческих характеров, страстей и судеб.

Правда, достигая такой глубины прозрения и индивидуально жизненной мощи искусства, поэт в известных обстоятельствах может легко оказываться в конфликте с ограниченными и враждебными искусству представлениями своей эпохи и своей нации; но в последнем случае вину за разлад с духом времени следует возложить на публику, а не на поэта. У него есть лишь один долг — следовать за истиной и за гением, ведущим его, и если только это подлинный гений, то он, как и всегда, когда речь идет об истине, в конечном итоге одержит победу.

γγ. Если говорить о той мере, в какой драматический поэт как индивид может выступить против своей публики, то об этом мало что можно сказать определенного. В общем, я напомню только о том, что в некоторые эпохи именно драматической поэзией пользуются для того, чтобы проводить в жизнь новые представления в политике, нравственности, поэзии, религии и т. д. Уже Аристофан в своих ранних комедиях ведет полемику со внутренними условиями Афин и выступает против Пелопоннесской войны. Вольтер пытается распространять свои просветительские принципы также и с помощью драматических произведений. Но прежде всего Лессинг стремится в своем «Натане» оправдать свою моральную веру в противоположность религиозно ограниченной ортодоксии, а в новейшее время и Гёте в своих первых созданиях нападал на прозаичность немецких воззрений на жизнь и искусство, причем здесь за ним во многом следовал Тик.

Если такое индивидуальное воззрение поэта оказывается высшей позицией и не выпадает с преднамеренной независимостью из самого представляемого действия, так что действие это не низводится до уровня простого средства, то искусству не нанесен еще никакой ущерб. Но если это ущемляет поэтическую свободу произведения, то поэт, может быть, и сумеет еще произвести большое впечатление на публику таким обнаружением своих пусть подлинных, но, скорее, независимых от художественного творчества тенденций, однако интерес, который он пробудит, будет относиться только к материалу и менее будет связан с искусством. Наихудший же случай этого рода имеет место тогда, когда поэт преднамеренно льстит определенному ложному направлению, господствующему в публике, просто ради того, чтобы понравиться, совершая тем двойной грех — против истины и против искусства.

Наконец, еще одно конкретное замечание: из всех видов драматической поэзии трагедия предоставляет меньший простор для свободного выхода субъективности поэта по сравнению с комедией, где случайность и произвол субъективного с самого начала уже являются принципом. Так, в своих парабасах Аристофан часто занят афинской публикой, причем он отнюдь не скрывает своих политических воззрений на события и ситуацию дня, дает умные советы своим согражданам, стремится взять верх над своими противниками и соперниками в искусстве, а иногда даже открыто выставляет на осмеяние и свою собственную персону с ее случайными чертами.

Что касается драмы как конкретного произведения искусства, то основные моменты, которые я хочу выделить здесь, вкратце следующие:

во-первых, единство драмы в отличие от единства эпоса и лирического стихотворения;

во-вторых, способ членения и развития; в-третьих, внешняя сторона слога, диалога и размера, а. Первое и наиболее общее, что можно утверждать о единстве драмы, связано с одним замечанием, которое я сделал уже выше: а именно что драматическая поэзия, в противоположность эпосу, должна более строго сосредоточиваться внутри себя. Ибо хотя и в эпосе индивидуальное событие является моментом единства, все же событие это протекает на многообразной развернутой почве широкой народной действительности и может дробиться в многосторонних эпизодах с их объективной самостоятельностью. Для некоторых видов лирики тоже была допущена подобная видимость слабой взаимосвязи целого, но по противоположным причинам. Однако поскольку в драме, как мы уже видели, с одной стороны, отпадает эпическая основа, а с другой стороны, индивиды выражают себя уже не в своей чисто лирической единичности, но благодаря противоположности их характеров и целей настолько связываются друг с другом, что именно эта индивидуальная связь их и составляет почву для их драматического существования, — поскольку отсюда уже вытекает необходимость более прочной замкнутости всего произведения. Такая более тесная сомкнутость по природе своей и объективна и субъективна: объективна со стороны предметного содержания целей, которых стремятся достигнуть в своей борьбе индивиды; субъективна благодаря тому, что это субстанциальное внутри себя содержание является в драме как страсть того или иного особенного характера, так что успех или неудача, счастье или несчастье, победа или гибель существенно касаются самих индивидов в их целях.

В качестве более конкретных законов можно указать на известные предписания так называемого единства места, времени и действия.

αα. Неизменность замкнутого места на протяжении определенного действия относится к тем застывшим правилам, которые вывели для себя из древней трагедии и замечаний Аристотеля главным образом французы. Но Аристотель говорит о трагедии только то (Поэтика, гл. 5), что длительность ее действия большей частью не должна превосходить одного дня, единства же места он вообще не касается, и сами древние поэты отнюдь не следовали этому правилу в строгом понимании французов; так, например, в «Эвменидах» Эсхила и в «Аяксе» Софокла сцена меняется. Но еще менее способна склониться под игом абстрактного постоянства места новая драматическая поэзия, если ей приходится представлять многообразие коллизий, характеров, эпизодических действующих лиц и промежуточных событий, вообще представлять такое действие, где внутренняя полнота требует и внешней широты. Современная поэзия, поскольку она творит в русле романтического типа искусства, вообще допускающего большую внешнюю пестроту и произвольность, именно поэтому освободилась от такого требования. Но если действие подлинно сосредоточено на немногих основных мотивах, так что и внешне может быть простым, то ему не приходится часто менять место действия. И это очень разумно.

Каким бы ложным ни было чисто условное предписание, но в нем заключено верное представление о том, что постоянная и беспричинная перемена места действия выглядела бы чем-то недопустимым. Ибо, с одной стороны, драматическое сосредоточение действия должно проявиться и в этом внешнем плане — в противоположность эпосу, который может с предельной многосторонностью, спокойствием и широтой изменений развертываться в пространстве; с другой стороны, драма сочиняется не только для внутреннего представления, как эпос, но и для непосредственного созерцания. В фантазии мы с легкостью переносимся с места на место, но при реальном созерцании нам не следует слишком многого ждать от воображения в плане того, что противоречит чувственному впечатлению. Так, Шекспир, у которого в трагедиях и комедиях место действия меняется весьма часто, поставил столбы и прикрепил к ним надписи, где написано было, на каком именно месте играется сцена. Это жалкий выход из положения, он не может не рассеивать внимания. Поэтому единство места как нечто само по себе разумное и удобное можно рекомендовать по крайней мере постольку, поскольку это помогает избегать всевозможных неясностей. Однако и от фантазии можно ожидать много такого, что будет противоречить чисто эмпирическому созерцанию и правдоподобию, а потому самым подходящим в этом отношении будет идти счастливым средним путем, то есть и не ущемлять прав действительности и не требовать слишком точно придерживаться их.

ββ. То же самое можно сказать и об единстве времени. Ибо для представления, конечно, не составляет труда сжать большие промежутки времени, но при чувственном созерцании не так-то легко перешагнуть через целый ряд лет. Поэтому если действие по всему своему содержанию и конфликту отличается простотой, то самое лучшее будет попросту сжать все время конфликта вплоть до его решения. Если же действие требует многосторонних характеров, ступени развития которых нуждаются в ряде ситуаций, разделенных временем, то формальное единство времени становится невозможным, тем более что временная длительность всегда только относительна и условна. Но уже поэтому желать, чтобы подобное изображение было изгнано из области драматической поэзии, поскольку оно противоречит твердо установленному единству времени, — значит провозгласить прозу чувственной действительности высшим судьей поэзии в ее истинности. Тем менее можно допускать, чтобы слишком многое зависело от чисто эмпирического правдоподобия, что перед нами, зрителями, за несколько часов может пройти лишь небольшой промежуток времени в его чувственной непосредственности. Ибо как раз в том случае, когда поэт более всего старается приспособиться к реальности, с иных сторон почти неизбежно возникает самое дурное неправдоподобие.

γγ. Напротив, совершенно ненарушимым законом является единство действия. Но в чем, собственно, заключается такое единство, — об этом можно спорить, и потому я более подробно объясню, как я понимаю его смысл. У всякого действия непременно должна быть какая-либо определенная цель, которую оно осуществляет, ибо, действуя, человек активно вступает в конкретную действительность, где все даже самое всеобщее тотчас же сгущается и ограничивает себя в качестве особенного явления. С этой стороны единства следовало бы искать в реализации некоей цели, определенной внутри себя и конкретно достигаемой в известных обстоятельствах и ситуациях. Но, как мы видели, обстоятельства драматического действия таковы, что индивидуальная цель встречает препятствия со стороны других индивидов, так что на пути ее встает противоположная цель, равным образом стремящаяся воплотиться в бытие, и это противостояние ведет ко взаимным конфликтам и их осложнению. Поэтому драматическое действие, по существу, основано на действовании, сталкивающемся в коллизии, и подлинное единство может иметь свое основание только в таком целостном движении, когда в соответствии с определенностью особенных обстоятельств, характеров и целей коллизия оказывается в конце концов соразмерной целям и характерам, в то же время снимая их противоречие друг другу.

Такое разрешение, как и само действие, должно быть тогда одновременно субъективным и объективным. Ибо, с одной стороны, борьба противостоящих друг другу целей приходит к примирению; с другой же стороны, индивиды настолько вложили в свой замысел всю свою волю и все свое существование, что удача или неудача его, полное или частичное его осуществление, неизбежная гибель или же мирное согласие при, казалось бы, противоположных намерениях определяют и участь индивида, поскольку судьба его сплелась с теми целями, которые он чувствовал необходимым проводить в жизнь. Поэтому истинный конец бывает достигнут только тогда, когда цель и интерес действия, вокруг которого вращается целое, оказываются тождественными с индивидами и всецело связанными с ними.

Единство в свою очередь может быть более строгим или свободным в зависимости от того, просты ли различия и противоположности между действующими лицами в драме, или же они разветвились на побочные эпизодические действия и многообразных персонажей. Так, комедия при всей запутанности своей интриги не нуждается в столь жесткой замкнутости, как трагедия, где мотивировка отличается более величественной простотой. Романтическая трагедия и в этом отношении более разнообразна, а единство ее не столь строго, как в античной трагедии. Однако и здесь связь основных и побочных эпизодов должна оставаться ясной, а вместе с завершением целого и сама суть дела должна приходить к завершению. Так, например, в «Ромео и Джульетте» ссора между двумя семействами, лежащая за пределами целей и судеб влюбленных, остается почвой действия, но не собственно основным моментом, и Шекспир в конце пьесы уделяет исходу этой ссоры необходимое, хотя и гораздо меньшее внимание. Равным образом и в «Гамлете» судьба датского королевства представляет только второстепенный интерес, однако и она принимается во внимание и получает удовлетворительное завершение, поскольку на сцене появляется Фортинбрас.

Правда, в определенном исходе, разрешающем коллизии, опять-таки может быть заложена возможность новых интересов и конфликтов. Но та единственная коллизия, о которой шла речь в произведении, завершенном само по себе, должна быть окончательно разрешена в нем. Таковы, например, три трагедии Софокла из фиванского цикла сказаний. В первой открывается, что Эдип — убийца Лая, вторая содержит мирную смерть его в роще Эвменид, а третья — судьбу Антигоны, и, однако, каждая из трагедий является как самостоятельное целое, независимое от других.

β. Что касается, во-вторых, конкретного способа развертывания драматического произведения, то мы должны выделить в первую очередь три момента, которыми драма отличается от эпоса и песни, а именно — объем, способ развития и разделение на сцены и акты.

αα. Мы уже видели, что драма не может растягиваться, достигая такой же широты, какая необходима для настоящей эпопеи. Я упомянул уже о том, что в драме отпадает состояние мира, описываемое в эпосе во всей его полноте, и на первый план выходит более простая коллизия, составляющая существенное драматическое содержание. В качестве дальнейшей причины я хочу указать здесь на то, что в драме, с одной стороны, на долю реального сценического исполнения приходится большая часть того, что эпический поэт должен неторопливо описывать для созерцания, а с другой стороны, главную сторону составляет не реальное делание, а изображение внутренней страсти. Но все внутреннее, в противоположность широте реального явления, сжимается в простые чувства, сентенции, решения и т. д., выявляя и в этом отношении начало лирической сосредоточенности и происходящего на наших глазах возникновения и высказывания страстей и представлений в отличие от рядоположности явлений и отнесенности их к прошлому в эпосе.

Однако драматическая поэзия не довольствуется изложением только одной ситуации, но все нечувственное, присущее душе и духу, представляет в действии как целостность состояний и целей различных характеров, которые вместе высказывают все то, что происходит в их душе в связи с их действиями. Таким образом, по сравнению с лирическим стихотворением драма опять-таки разрастается, достигая несравненно большего объема. В целом это отношение можно определить так, что драматическая поэзия стоит примерно посредине между растянутостью эпопеи и сжатостью лирики.

ββ. Во-вторых, важнее, чем эта сторона внешней меры, способ драматического развития в отличие от развития в эпосе. Как мы видели, форма эпической объективности вообще требует неторопливого описания, и эта медлительность, обостряясь, может становиться настоящей помехой действию. На первый взгляд могло бы показаться, что драматическая поэзия вообще сделает своим принципом такое задерживание действия, поскольку в ее изображении одной цели и одному характеру противостоят другие цели и характеры. Однако на самом деле все обстоит как раз наоборот. Собственно драматический процесс есть постоянное движение вперед к конечной катастрофе. Это просто объясняется тем, что именно коллизия составляет центральный момент целого. Поэтому, с одной стороны, все стремится к выявлению этого конфликта, а с другой стороны, как раз раздор и противоречие противостоящих умонастроений, целей и деятельности нуждается в разрешении и устремляется к такому своему результату. Этим мы не хотим, однако, сказать, что сама по себе поспешность в развитии уже принадлежит к числу драматических красот; напротив, и драматический поэт должен отводить определенное время для того, чтобы разработать всякую ситуацию саму по себе, со всеми заключенными в ней мотивами. Эпизодические же сцены, которые не продвигают действия вперед, а только затрудняют развитие, противоречат характеру драмы.

γγ. Наконец, членение драматического произведения в его развитии естественнее всего производить с помощью основных моментов, заключенных в самом понятии драматического движения. Уже Аристотель говорит об этом (Поэтика, гл. 7): целое есть то, что имеет начало, середину и конец. Начало — то, что само, будучи необходимым, не следует за другим, а, напротив, за ним существует или происходит нечто другое; конец — противоположное, что возникает по необходимости или по обыкновению через другое, но за ним ничего не следует; середина — то, что само выходит через другое и из чего выходит другое. Конечно, в эмпирической реальности у каждого действия очень много предпосылок, так что трудно бывает установить, в каком месте следует отыскивать настоящее начало. Но поскольку драматическое действие существенным образом основывается на определенной коллизии, соответствующая исходная точка будет заключаться в той ситуации, из которой в дальнейшем должен развиться этот конфликт, хотя пока он еще и не выявился. Конец же будет достигнут тогда, когда во всех отношениях осуществлено разрешение разлада и его перипетий, Посредине между исходом и концом поместится борьба целей и спор сталкивающихся характеров. Эти различные между собою звенья, будучи в драме моментами действия, сами суть действия, которым поэтому вполне соответствует наименование актов. Теперь, правда, их то и дело считают «антрактами», а один государь, который, должно быть, спешил — или, может быть, хотел, чтобы его беспрерывно занимали, — однажды выбранил в театре камергера за то, что будет еще один «антракт».

Что касается числа актов, то в каждой драме их, по существу, должно быть три. Первый из них представляет обнаружение коллизии, которая затем раскрывается во втором акте как живое столкновение интересов, как разделение, борьба и конфликт, и, наконец, в предельном обострении своего противоречия она с необходимостью разрешается в третьем акте. Если обратиться к древним, у которых драматические разделы оставались в целом более неопределенными, то в качестве соответствующей аналогии этого естественного членения можно привести трилогии Эсхила, где каждая часть формировалась, однако, как замкнутое само по себе целое. В современной поэзии главным образом испанцы следуют такому делению на три действия, тогда как англичане, французы и немцы обычно разделяют целое на пять актов, причем экспозиция приходится на первое действие, а три средних изображают разнообразные выпады и ответные реакции, перипетии и борьбу противостоящих партий, и только в пятом действии коллизия достигает полного завершения.

γ. Последнее, о чем мы должны еще сказать, касается внешних средств, которыми может пользоваться драматическая поэзия, поскольку она, если отвлечься от ее реального исполнения, остается в своей собственной сфере. Эти средства ограничиваются специфической разновидностью драматически действенного слога вообще, более конкретными различиями монолога, диалога и т. д. и стихотворным размером. Ведь в драме главное, как я уже не раз говорил, это не реальное делание, а раскрытие внутреннего духа действия как по отношению к действующим характерам и их страстям, пафосу, решениям, противодействию их друг другу и опосредствованию, так и в плане общей природы действия с его борьбою и судьбами. Этот внутренний дух, поскольку поэзия формирует его именно как поэзия, находит адекватное выражение преимущественно в поэтическом слове как наиболее духовном выражении чувств и представлений.

αα. Поскольку драма совмещает в себе начала эпоса и лирики, то и драматический слог должен заключать в себе и выявлять как лирические, так и эпические элементы. Лирическая сторона находит свое место особенно в современной драме, вообще там, где субъективность предается самой себе и в своих замыслах и деяниях стремится сохранить свое чувство внутренней жизни. Однако исповеди сердца, чтобы оставаться драматическими, не могут просто отдаться беспорядочному течению чувств, воспоминаний и рассуждений, а должны постоянно соотноситься с действием и иметь своим результатом различные его моменты, сопровождая их.

В противоположность такому субъективному пафосу объективно патетическое, будучи эпическим элементом, относится преимущественно к развитию субстанциального начала в отношениях, целях и характерах, — развитию, которое обращено лицом к зрителю. И эта сторона до какой-то степени может приобретать лирическую настроенность, оставаясь драматической только в той мере, в какой она не выступает за пределы развития действия и не выпадает из связи с ним как нечто самостоятельное. Кроме того, могут включаться в качестве следов эпической поэзии и повествовательные рассказы, описания битв и тому подобное; однако и они должны быть в драме, с одной стороны, более сжатыми и динамичными, а с другой стороны, в свою очередь должны оказываться необходимыми для развития действия.

Наконец, специфически драматическими являются речи индивидов в борьбе их интересов и в конфликте их характеров и страстей. Оба первых элемента могут проникать здесь друг друга в их подлинно драматическом опосредствовании, к этому присоединяется затем сторона внешне происходящего, которая также выражается в слове. Например, о появлении и об уходе со сцены действующих лиц обычно объявляется заранее, и вообще их внешнее поведение нередко отмечается другими индивидами.

Главным различием во всех этих отношениях является так называемая естественность выражения в противоположность условному театральному языку и его риторике. В новейшее время Дидро, Лессинг, а также Гёте и Шиллер в пору своей юности обращались по преимуществу к реальной естественности: Лессинг со всей его образованностью и тонкостью наблюдения, Шиллер и Гёте с предпочтением непосредственной жизненности и ее неприукрашенной грубоватости и силы. Казалось неестественным, что люди могут разговаривать друг с другом так, как в греческих, а главным образом во французских трагедиях и комедиях (и в последнем случае это суждение вполне справедливо). Но этот вид естественности, заключающийся в изобилии чисто реальных черт, с другой стороны, легко может становиться сухим и прозаичным, когда характеры не развивают субстанцию своей души и своих действий, а только выражают все то, что они чувствуют, в непосредственной жизненности своей индивидуальности и без какого-либо более высокого осознания себя и своих отношений. В этом смысле чем естественнее индивиды, тем они прозаичнее. Ибо люди в их естественности относятся друг к другу в своих разговорах и спорах по преимуществу как совершенно отдельные лица, и если описать их в их непосредственном своеобразии, то они не в состоянии будут выступить в их субстанциальном облике. При этом и грубость и вежливость одинаково сводятся к одному и тому же, если смотреть на суть дела, о котором идет речь. Ведь если грубость берет {начало в какой-то особенной личности, каковая предается непосредственным внушениям невоспитанного ума и чувства, то вежливость, напротив, восходит только к абстрактно-всеобщему и формальному началу в плане уважения, признания личности, любви, чести и т. д., причем этим не выражается еще что-либо объективное и содержательное.

Между этой чисто формальной всеобщностью и тем естественным выражением необразованной самобытности находится подлинно всеобщее, не остающееся ни формальным, ни внеиндивидуальным, но осуществляющееся двояким образом — в определенности характера и в объективности умонастроения и целей. Поэтому подлинно поэтическое будет состоять в том, что все характерное и индивидуальное, что присуще непосредственной реальности, будет возводиться в очищающую стихию всеобщности и обе стороны будут взаимно опосредствованы. Тогда и в плане слога мы почувствуем, что, не покидая почвы реальности и ее подлинных черт, мы находимся все же в иной сфере, а именно в идеальной области искусства. Таков язык драматической поэзии греков, язык позднего Гёте, отчасти язык Шиллера, а по-своему и Шекспира, хотя последнему в соответствии с тогдашним состоянием сцены то и дело приходилось оставлять часть речи на долю изобретательности актера.

ββ. Во-вторых, драматический способ высказывания ближайшим образом разделяется на излияния хоровых песнопений, на монологи и диалоги.

Различие хора и диалога, как известно, было особенно разработано античной драмой, тогда как в современной драме оно отпадает, поскольку то, что произносил у древних хор, теперь вкладывается в речи самих же действующих лиц. А именно, хоровое пение высказывает общее умонастроение и чувство перед лицом индивидуальных характеров и их внешнего и внутреннего спора в форме, то более склоняющейся к субстанциальности эпических высказываний, то более исполненной лирического подъема. В монологах же, наоборот, внутренний мир отдельного человека становится объективным для самого себя в известной ситуации действия. Поэтому свое подлинно драматическое место они получают в такие моменты, когда душа после всех прошедших событий просто сосредоточивается внутри себя, дает себе отчет в своем несогласии с другими или в своем внутреннем расколе или же в последний раз обдумывает свои медленно зревшие или внезапные решения.

В-третьих, вполне драматической формой является диалог. Ибо в диалоге действующие индивиды могут высказать по отношению друг к другу свои характеры и цели как с точки зрения их особенности, так и в плане субстанциальности своего пафоса, вступая в борьбу и тем продвигая вперед реальное развитие действия. В диалоге также можно различать выражение субъективного и объективного пафоса. Первый принадлежит, скорее, случайной особенной страсти независимо от того, остается ли она стесненной внутри себя, выражаясь только афористически, или же может бурно излиться и полностью выразить себя. Преимущественно к такому виду пафоса прибегают поэты, стремящиеся вызвать движение субъективного чувства с помощью трогательных сцен. Но как бы ни расписывали они личные страдания человека, дикие страсти или же непримиримый внутренний разлад души, подлинно человеческая душа будет тронута не столько всем этим, сколько таким пафосом, в котором одновременно получает развитие и объективное содержание. Поэтому более ранние пьесы Гёте, например, как бы ни был глубок сам по себе их материал и как бы ни был естествен диалог сцен, в целом производят меньшее впечатление. Точно так же излияния непримиренной внутренней разорванности и безудержной ярости не очень затронут здоровый дух; все отвратительное скорее леденит душу, чем согревает ее. И тогда, как бы заразительно ни старался поэт описывать страсти, ему ничто не поможет; сердце только раскалывается и отворачивается от этого. Ибо здесь нет положительного, нет примирения, без которого никогда не обойтись искусству.

Древние же в своих трагедиях действовали главным образом объективной стороной пафоса, которому не чужда здесь и человеческая индивидуальность — в той мере, в какой ее требует античность. И в пьесах Шиллера тот же всепроникающий пафос великой души, всюду являющий и высказывающий себя в качестве основы действия. Этому обстоятельству в первую очередь следует приписать длительное воздействие, производимое шиллеровскими трагедиями, особенно со сцены, воздействие, не ослабевшее еще и сейчас. Ибо всеобщий, глубокий, непреходящий драматический эффект производит только субстанциальный элемент действия: как определенное содержание — нравственное начало, формально же — величие духа и характера, где опять-таки возвышается Шекспир.

γγ. Наконец, я сделаю лишь несколько замечаний о стихотворном размере. Драматическому метру лучше всего придерживаться середины между спокойным, ровным потоком гекзаметра и более прерывистыми лирическими размерами, рассеченными цезурами. В этом отношении более всех других размеров следует рекомендовать ямб. Ибо ямб со своим шагающим вперед ритмом наиболее соответствует течению действия; благодаря анапестам ритм его становится стремительнее и живее, но благодаря спондеям весомее, сенарию же прежде всего присущ достойный тон благородной умеренной страсти. Из новых народов испанцы, наоборот, пользуются четырехстопным спокойным неторопливым трохеем, который, с его многообразными переплетениями и ассонансами рифм или же обходясь без рифмы, оказывается чрезвычайно подходящим для фантазии, утопающей в роскоши своих образов, и для рассудительно колких диалогов, которые скорее задерживают действие, чем развивают его. Помимо этого для настоящей лирически тонкой игры испанцы добавляют сюда еще сонеты, октавы и т. п. Подобным же образом французский александрийский стих гармонирует с формальной благопристойностью и декламационной риторикой более умеренных или более пылких страстей, условный язык которых стремилась искусственно разработать французская драма. Более реалистические англичане, примеру которых последовали в новейшее время и мы, немцы, также придерживались ямбического размера, который уже у Аристотеля (Поэтика, гл. 4) назван: «Самый разговорный из всех метров»; однако пользовались они им не в форме триметра, а в менее патетическом виде, и притом с большой свободой.

Потребность драмы вообще заключается в наглядном изображении перед представляющим сознанием человеческих поступков и отношений, сопровождающемся словесным высказыванием лиц, выражающих действие. Однако драматическое действие не ограничивается простым беспрепятственным достижением известной цели, но всегда побоится на обстоятельствах, страстях и характерах, вступающих в коллизии, и потому ведет к таким поступкам и реакциям на них, которые со своей стороны вызывают необходимость в примирении раскола и борьбы. Поэтому мы видим здесь перед собою цели, получающие свое индивидуальное воплощение в живых характерах и чреватых конфликтами ситуациях, в их самовыявлении и самоутверждении, в их воздействии и влиянии друг на друга, и все это в мимолетности взаимных высказываний. Мы видим также обоснованный в самом себе конечный результат всех этих человеческих волевых усилий и свершений с их перекрещивающимся движением и конечным разрешением в состояние покоя.

Способ поэтического осмысления этого нового содержания должен представлять собою, как я уже говорил, опосредствующее единение эпического и лирического художественного начала.

α. Первое, что можно установить в этом отношении, касается эпохи, когда драматическая поэзия может выявиться в качестве преобладающего поэтического рода. Драма — это создание уже развитой внутри себя национальной жизни. Ибо она предполагает, что дни первоначальной поэзии — эпоса в собственном смысле слова, равно как и самостоятельная субъективность лирических излияний, уже остались позади, поскольку сама она, соединяя то и другое, не довольствуется уже ни одной из этих сфер по отдельности. Для такого поэтического сочетания необходимо, чтобы уже вполне пробудилось свободное самосознание человеческих целей, перипетий и судеб и чтобы оно сложилось в такой форме, какая возможна только в средние и в поздние эпохи развития национального бытия. Так, первые великие национальные деяния и события, как правило, бывают скорее эпическими, чем драматическими по своей природе — обычно это совместные походы за пределы своей страны, как Троянская война, наплыв, связанный с переселением народов, крестовые походы или же общая защита от чужеземцев, как, например, персидские войны. И только позднее выступают уже те более самостоятельные герои-одиночки, которые самостоятельно ставят себе цели и исполняют свои замыслы.

β. Во-вторых, что касается опосредствования самих начал — эпического и лирического, то мы должны представлять его следующим образом.

Уже эпос показывает нам некое действие, но как субстанциальную целостность национального духа — в форме объективно определенных событий и поступков, где субъективная воля, индивидуальная цель и внешние обстоятельства с их реальными препятствиями вполне уравновешивают друг друга. В лирике же выступает сам по себе и высказывает себя субъект в его самостоятельной внутренней жизни.

Если теперь драма должна совместить в себе обе эти стороны, то ей придется

αα. во-первых, подобно эпосу, представить созерцанию нечто совершающееся, некое действие. Однако она должна удалить все внешнее со всего того, что происходит, и на его место в качестве причины и действенного основания поставить самосознательного и деятельного индивида. Ибо драма не распадается на лирический внутренний мир, противопоставленный внешнему миру, а представляет внутренний мир и его же внешнюю реализацию. В результате происходящее является проистекающим не из внешних обстоятельств, а из внутренней воли и характера, получая драматическое значение только в соотнесении с субъективными целями и страстями. И точно так же индивид не остается в своей замкнутой самостоятельности, но благодаря стечению обстоятельств, среди которых он избирает в качестве содержания своей воли свой характер и цель, а также благодаря природе этой индивидуальной цели он оказывается в конфликте и в борьбе с другими индивидами. Тем самым действие возлагается на перипетии и коллизии, которые, со своей стороны, даже против воли и намерения действующих характеров ведут к такой развязке, где ясно выявляется собственная внутренняя сущность человеческих целей, характеров и конфликтов. Эта субстанциальность, которая обнаруживается в индивидах, действующих самостоятельно по своему усмотрению, представляет собой другую сторону эпического, действенно и жизненно сказывающуюся в принципе драматической поэзии.

ββ. Как бы поэтому ни становился индивид со стороны его внутреннего мира средоточием всего, драматическое изображение все же не может довольствоваться исключительно лирическими ситуациями души и не может допустить, чтобы субъект праздно излагал уже свершенные подвиги или вообще описывал недеятельные наслаждения, чувства и взгляды. Драма должна показать, как ситуации и их настроенность определяются индивидуальным характером, который решается на особенные цели и обращает их в практическое содержание своего волящего «я». Определенный склад души становится поэтому в драме влечением, осуществлением внутреннего мира посредством воли, действием, он превращается в нечто внешнее, объективируется и в результате обращается в сторону эпической реальности. Внешнее же явление, не вступая в бытие просто как нечто происходящее, содержит для самого индивида его намерения и цели: действие есть исполненная воля, которая вместе с тем осознается как с точки зрения своего истока и исходного момента во внутреннем мире, так и с точки зрения конечного результата. То, что получается из деяния, обнаруживается и для самого индивида, оказывая обратное действие на субъективный характер и его состояние. Собственно лирическое начало в драматической поэзии и состоит как раз в этой постоянной соотнесенности всей действительности с внутренним миром индивида, определяющегося самим собою и в такой же мере являющегося основой реальности, в какой он вбирает ее назад, в себя.

γγ. Только таким образом действие и выступает как действие, как действительное выполнение внутренних намерений и целей, с реальностью которых субъект смыкается как с самим собою и в которых он хочет самого себя и наслаждается собою. Теперь он всем своим самобытным существом должен выступить в защиту того, что переходит из него во внешнее бытие. Драматический индивид сам пожинает плоды своих собственных деяний.

Но поскольку интерес ограничивается здесь внутренней целью, где героем является действующий индивид, а из всего внешнего следует включать в художественное произведение только то, что имеет существенное отношение к этой вытекающей из самосознания цели, то драма, во-первых, абстрактнее эпоса. Ибо, с одной стороны, действие, поскольку оно покоится на самоопределении характера и должно выводить себя из этого внутреннего источника, лишено в качестве своей предпосылки эпической почвы целостного миросозерцания, объективно раскрывающегося во всех своих сторонах и разветвлениях, но сосредоточивается в простоте определенных обстоятельств, при которых субъект решается поставить свою цель и осуществляет ее. С другой же стороны, не индивидуальность должна развить перед нами целый комплекс своих национальных эпических качеств, а характер в плане его действования, имеющего своей общей душой определенную цель.

Эта цель, суть всего дела, выше широты индивидуальных особенностей, поскольку индивид является только как живой посредник и одушевляющий носитель действия. Было бы ИЗЛИШНИМ дальнейшее раскрытие индивидуального характера в его самых различных сторонах, которые никак не связывались бы с его действием, сосредоточенным в одном моменте, или связывались бы с ним только отдаленно. Следовательно, и по отношению к действующей индивидуальности драматическая поэзия должна концентрировать действие с большей простотой, чем эпическая поэзия. То же относится к числу и разнообразию выступающих на сцене лиц. Ибо поскольку, как было сказано, драма движется не на почве целостной национальной действительности, которая должна созерцаться нами в многообразной совокупности различных сословии, возрастов, пола, деятельности и т. д., а наоборот, драма постоянно должна направлять наш взор на одну цель и ее исполнение, то такое безвольное объективное растекание было бы в равной степени праздным и чем-то мешающим.

Во-вторых, цель и содержание действия драматичны лишь постольку, поскольку благодаря своей определенности цель эта — а при ее обособленности индивидуальный характер может увлечься ею опять-таки только при совершенно определенных обстоятельствах— в других индивидах вызывает иные, противоположные ноли и страсти. Таким побудительным пафосом у каждого из действующих лиц могут быть, конечно, духовные, нравственные, божественные силы, справедливость, любовь к отечеству, к родителям, братьям и сестрам, супруге и т. д. Но если это существенное содержание человеческих чувствований и деятельности должно явиться как драматическое содержание, то ему предстоит выступить в своем обособлении в качестве различных противоборствующих целей, так что действие вообще должно испытывать сопротивление со стороны других действующих индивидов и запутываться в перипетиях и противоположностях, обоюдно оспаривающих друг у друга свой успех и удачу. Поэтому истинным содержанием, действенным на протяжении всей драмы, являются вечные силы, нравственное в себе и для себя, боги живой действительности, вообще божественное и истинное, — но не в спокойствии своего могущества, когда недвижные боги, вместо того чтобы действовать, пребывают в блаженной погруженности в себя, как немые скульптурные изваяния, а такое божественное, которое было приведено в движение и призвано к действию в его общине, в качестве содержания и цели человеческой индивидуальности, вступив в существование в качестве конкретного внешнего бытия.

Однако если божественное составляет таким образом глубочайшую объективную истину во внешней объективности действия, то, в-третьих, и решение исхода и протекания всех перипетий и конфликтов заключено не в отдельных индивидах, противостоящих друг другу, а только в самом божественном как целостности внутри себя. И драма каким угодно способом должна представить нам живое проявление необходимости, покоящейся в самой себе и разрешающей всякую борьбу и противоречие.

γ. Поэтому к драматическому поэту как творящему субъекту и обращено прежде всего требование полностью постигать все то внутреннее и всеобщее, что лежит в основе человеческих целей, столкновений и судеб. Он должен довести до своего сознания, в каких противоречиях и перипетиях в соответствии с природой самого дела может выступать действие как со стороны субъективной страсти и индивидуальности характеров, так и со стороны содержания человеческих замыслов и решений, а также внешних конкретных обстоятельств и условий. В то же время он должен обладать способностью понять, что представляют собой те господствующие силы, которые определяют человеку правый удел по мере его свершений. Правда и заблуждение страстей, бушующих в человеческой груди и заставляющих человека действовать, должны быть одинаково ясны для него, чтобы там, где обычному взору представляется, будто господствует лишь мрак, случай и хаос, для него открывалось бы реальное осуществление начала, разумного и действительного в себе и для себя.

Поэтому драматический поэт в равной мере не может остановиться ни на совершенно неопределенном брожении в глубинах души, ни на одностороннем утверждении какого-либо исключительного настроения или ограниченной партийности в осмыслении и миросозерцании, но ему нужна величайшая открытость и всеохватывающая широта духа. Ибо духовные силы, которые в мифологическом эпосе только различаются, а благодаря многосторонней реальной индивидуализации делаются менее определенными в своем значении, эти духовные силы в качестве пафоса индивидов противостоят в драматической сфере друг другу в соответствии со своим простым субстанциональным содержанием. Драма есть разрешение односторонности этих сил, обретающих свою самостоятельность в индивидах и либо враждебно противостоящих друг другу, как в трагедии, либо же обнаруживающих в самих себе свое непосредственное разложение, как в комедии.

Первое, что мы можем выделить для себя с большей определенностью, касается поэтической стороны драматического произведения как таковой, независимо от того, что для непосредственного своего созерцания она должна исполняться на сцене. В качестве ближайших предметов нашего рассмотрения сюда относятся,

во-первых, общий принцип драматической поэзии;

во-вторых, особенные определения драматического произведения;

в-третьих, связь его с публикой.

Драму следует рассматривать как высшую ступень поэзии и искусства вообще, поскольку как по своему содержанию, так и по своей форме она достигает в своем развитии наиболее совершенной целостности. Ведь по сравнению со всяким иным чувственным материалом, камнем, деревом, краской, звуком, речь есть единственный элемент, достойный передавать дух, а среди отдельных родов словесного искусства драматическая поэзия в свою очередь соединяет в себе объективность эпоса с субъективным началом лирики, поскольку она замкнутое в себе действие представляет в его непосредственной очевидности как действие реальное, проистекающее из внутреннего мира осуществляющего себя характера и предрешаемое в своем результате субстанциальной природой целей, индивидов и коллизий. Но такое опосредствование эпического внутренней жизнью субъекта как лица, действующего на наших глазах, не позволяет драме описывать по образцу эпоса внешнюю сторону места действия, окружения и всего совершающегося и делаемого, а потому требует полного сценического исполнения художественного произведения, чтобы последнее обрело подлинную жизненность. Наконец, само действие при целостности своей внешней и внутренней действительности может быть осмыслено совершенно противоположным образом, и общий принцип такого осмысления— в качестве трагического и комического — делает различия видов драматической поэзии ее третьей основной стороной.

Из этих общих точек зрения вытекает следующий порядок нашего изложения:

во-первых, нам надлежит рассмотреть драматическое произведение искусства в его всеобщем и особенном характере, в отличие от эпического и лирического произведения;

во-вторых, мы должны обратить свое внимание на сценическое исполнение драмы и его необходимость и,

в-третьих, мы рассмотрим различные виды драматической поэзии в их конкретной исторической действительности.