Реальное драматическое представление на сцене дает нам второе после музыки исполнительское искусство, актерское искусство, полностью развившееся лишь в новое время. Принцип его состоит в том, что, прибегая к помощи жестов, движений, декламации, музыки, танца и сценического оформления, преобладающую роль оно отводит речи и ее поэтической выразительности. Это единственно верное отношение для поэзии, взятой в качестве поэзии. Ибо как только мимика или пение и танец начинают формироваться как нечто самостоятельное, поэзия принижается до уровня средства и утрачивает свое господство над этим]и искусствами, которые в других случаях выступают лишь в качестве сопровождения. В этом отношении можно разграничить следующие точки зрения.

α. На первой ступени мы встречаем актерское искусство греков. Здесь искусство слова соединяется со скульптурой; действующий индивид выступает в качестве объективного образа в своей целостной телесности. Но коль скоро статуя оживает, воспринимает содержание поэзии и выражает его, входит во всякое сокровенное движение страсти, которая благодаря ей становится словом, обретает голос, то такое изображение одухотвореннее и духовно яснее, чем любая статуя и картина. В отношении этой одухотворенности мы можем различить две стороны.

αα. Во-первых, декламацию как художественную речь. Она была не очень развита у греков; главное состояло в понятности, тогда как нам хотелось бы распознать всю объективность души и все своеобразие характера в тончайших оттенках и переходах, равно как и в более резких противоречиях и контрастах, в интонации и выражении голоса и в манере произнесения. В отличие от нас древние присоединяли к декламации музыкальное сопровождение, отчасти для выделения ритма, а отчасти для того, чтобы сделать выразительность слов более богатой модуляциями. Диалог, скорее всего, просто произносили и почти не сопровождали музыкой, но хоры исполнялись лирически-музыкально. По-видимому, благодаря пению с его более резким выделением акцентов понятнее становилось смысловое значение строф хора, иначе я по крайней мере не представляю, как греки ухитрялись понимать хоры Эсхила и Софокла. Ведь если им и не приходилось так же возиться с этим, как нам, все же я должен сказать, что хотя и знаю немецкий язык и могу какого схватывать речь, но немецкую лирику, написанную тем же стилем, я все же никогда не смог бы разобрать, если бы ее произносили со сцены, да при этом еще и пели.

ββ. Второй элемент составляли телесные жесты и движения. Здесь сразу же следует отметить, что у греков совершенно отпадала мимика, поскольку их актеры носили маски. Черты лица были просто неизменным скульптурным образом, пластичность которого не допускала подвижной выразительности частных душевных настроений, как не допускали ее и действующие характеры, борьба которых велась вокруг устойчивого всеобщего пафоса. Субстанция этого пафоса не могла ни углубляться, становясь проникновенностью современной души, ни расширяться до своеобразия современных драматических характеров. Столь же просты были и движения, так что нам ничего не известно о знаменитых греческих мимах. Отчасти сами поэты играли на сцене, как еще Софокл и Аристофан, отчасти же в трагедии выступали горожане, которые не делали из искусства профессии. Хоровое же пение сопровождалось танцем, что мы, немцы, вероятно, сочли бы легкомысленным при нашей современной манере танцевать, тогда как для греков танец был неотделим от чувственной полноты их театральных представлений.

γγ. Итак, у древних слову и духовному выражению субстанциальных страстей предоставлены полные поэтические права, а внешняя реальность получает предельно полное развитие благодаря музыкальному сопровождению и танцу. Это конкретное единство придает всему спектаклю пластический характер, поскольку духовное не становится чем-то само по себе внутренним и не выражается в такой обособленной субъективности, но вполне породняется и примиряется со столь же правомерной внешней стороной чувственного явления.

β. Поскольку речь должна оставаться духовным выражением духа, она ущемляется при наличии музыки и танца, и поэтому современное актерское искусство сумело освободиться от этих элементов. Поэт имеет еще здесь только отношение к актеру как таковому, который должен доводить произведение до чувственного явления с помощью декламации, мимики и жестов. Такая связь автора с внешним материалом совершенно своеобразна по сравнению с другими искусствами. В живописи и скульптуре художник сам выполняет свои замыслы в красках, бронзе или мраморе, а если музыкальное исполнение и нуждается в руках и голосах других людей, то здесь все же берет верх механическая ловкость и виртуозность, хотя душа и должна присутствовать в исполнении. Актер же вступает в художественное произведение во всей своей индивидуальности, со своим обликом, лицом, голосом, получая задачу полностью слиться с характером, который он представляет на сцене.

αα. В этом отношении поэт вправе потребовать от актера, чтобы он мысленно до конца вошел в данную роль, ничего не прибавляя от себя, исполняя ее так, как задумал и создал ее поэт. Актер должен быть чем-то вроде инструмента, на котором играет автор, губкой, впитывающей все краски и так же, без изменений отдающей их назад. У древних все это было проще, поскольку декламация, как сказано, ограничивалась плавным образом четкостью, а ритм и все остальное возлагалось на музыку, тогда как маски закрывали черты лица, да и для движения на сцене оставался незначительный простор. Благодаря этому актер мог без труда приспособиться к общему трагическому пафосу своей роли, а если в комедии и приходилось изображать портретные образы реальных людей, как, например, Сократа, Никия, Клеона и т. д., то отчасти маски с известным сходством передавали их индивидуальные черты, а отчасти не было потребности в более конкретной индивидуализации, поскольку Аристофан пользовался ведь такими персонажами, только чтобы представить общую направленность эпохи.

ββ. Иначе обстоит дело в современном спектакле. Здесь как раз отпадают маски и музыкальное сопровождение, а их место заступают мимика, многообразие жестов и декламация с обилием нюансов. Ибо, с одной стороны, чувства, даже если они и выражены поэтом с большей общностью родовой характеристики, должны выявляться в их субъективной внутренней жизненности, а с другой стороны, персонажи приобретают гораздо большую широту особенных черт, своеобразное выявление которых также должно предстать пред нашим взором в живой реальности. Особенно шекспировские герои—это сами по себе завершенные, цельные, сложившиеся люди, так что мы требуем, чтобы и артист представил их нашему созерцанию во всей этой их полноте. Поэтому интонации голоса, способ декламации, жестикуляция, выражение лица, вообще весь внешний вид и внутреннее выявление требуют своеобразных особенностей, соответствующих определенной роли.

Благодаря этому не только речь, но и жесты с их многогранными нюансами приобретают совсем иное значение; и поэт даже доверяет жестам актера многое из того, что древние выразили бы словами. Таков, например, конец «Валленштейна». Старый Октавио во многом способствовал падению Валленштейна; теперь он находит его злодейски убитым по наущению Буттлера, и в тот самый момент, когда и графиня Терцки заявляет, что приняла яд, приходит императорское послание. Гордон прочитывает надпись и передает письмо Октавио, бросая на него взгляд, полный упреков. Он говорит: «Князю Пикколомини». Октавио пугается и с болью поднимает глаза к небу. Что чувствует здесь Октавио, получая вознаграждение за услугу, в кровавом исходе которой он повинен больше других, здесь не сказано словами, но выражение целиком предоставлено мимике актера.

При таких требованиях, предъявляемых в наше время к драматическому искусству актера, поэзия нередко оттесняется на задний план материалом своего изображения, чего не знали древние. Ведь актер, будучи живым человеком, обладает, как и всякий человек, своими природными данными в отношении голоса, фигуры, выразительности лица, и он должен или отказаться от всего этого ради выражения всеобщего пафоса и родовой характеристики, или же привести .свои самобытные черты в гармонию с образами поэзии, отличающимися большей полнотой и богатством индивидуализации.

γγ. Теперь актеров называют артистами, художниками и воздают должное их художественному призванию; с точки зрения нашего современного умонастроения быть актером не позорно ни в моральном, ни в социальном отношении. И это справедливо: ведь искусство это требует таланта, разума, терпеливости, усердия, опыта, знаний, а на вершине своего развития и гениальной одаренности. Ибо актер не только должен глубоко проникать в духовный мир поэта и в свою роль, делая свою индивидуальность всецело соответствующей им как с внутренней, так и с внешней стороны, но он должен во многом совершенствовать их своим личным творчеством, заполнять пробелы, находить постеленные переходы и вообще своей игрой истолковывать поэта, выявляя перед нами в живом созерцании и делая таким образом постижимыми все его скрытые намерения и глубоко лежащие художественные достоинства.