11 ЯНВАРЯ 1826

После вчерашнего второго представления новой пьесы Раупаха «Обращенные» разрешите мне сделать некоторые антикритические замечания по поводу критики, которую Вы поместили об этом в третьем номере «Шнелльпост», причем я предоставляю Вам судить, можете ли Вы печатать в Вашей брызжущей юмором газете тех, «то не расположен к остротам.

Первое замечание касается отношения Вашей критики к вчерашнему спектаклю. При первом представлении зал, как Вы видели, не был полон, оба ряда лож пустовали! Я от всего сердца соглашаюсь с тирадами одного нашего знакомого, который разгорячился, не найдя живого интереса к новой пьесе автора, уже обогатившего сцену многими популярными произведениями. Подходя довольно поздно к театру, этот знакомый ожидал, как он говорил, найти перед дверьми очередь, которая либо уже заранее хлопает в ладоши, переходя от наружного холода к внутреннему теплу, либо же заставляет предчувствовать свершение того, что написано: смотри, нош тех, кто пинками вышвырнет тебя, уже стоят у ворот. Ни того, ни другого, а равнодушие всегда самое худшее. Далее можно было бы надеяться, что в Вашей газете появится извещение о пьесе, по крайней мере чтобы обратить внимание публики на интерес, который могла бы вызвать у нее новая пьеса. Но такое равнодушие, которое обнаруживалось ко второму представлению, как, впрочем, и к первому, положившему почин, не может ободрить ни актеров ни автора. Если зрители, случайно собравшиеся вечером, оказались того сорта, которые ходят лишь à la fortune du pot (франц. — на то, что бог пошлет), только чтобы разогнать скуку несколько лучше, чем это можно было бы сделать дома, — то и после первого и второго представления, дававшихся перед инертной массой, ни поэт, ни актер, ни сама дирекция не знают, как обстоит дело с их пьесой и игрой в глазах публики.

Статья «Шнелльпост» об «Обращенных» была не такой, чтобы обратить равнодушие и инертность в сочувствие и участие. Статья, правда, отдает должное игре всех актеров, называя ее не только удовлетворительной, но отличной, даже превосходной. Эта гармония наслаждения уже не является чем-то обыденным. Насколько различным благодаря подобного рода гармонии и дисгармонии было впечатление от последних спектаклей «Дон Жуана» и «Армиды»!

Признание, которое получили у Вас достижения актеров, позволяет мне, однако, поставить вопрос — не должен ли был поэт со своей стороны выполнить основную задачу, рисуя ситуации и характеры, в которых превосходные исполнители, чьи достоинства мы знаем, оказались в состоянии развить и проявить свои дарования. Ничто не может помочь, когда превосходные актеры напрягают все силы своих талантов в посредственных ролях; в таких ролях легко могли бы показать себя с лучшей стороны посредственные таланты, но превосходные произведут, скорее, посредственный эффект. Так я на «Пизанском принце» страдал от противоречия между тем, чего г-н Бешорт и сама мадам Штих сумели достичь в своих ролях, и тем, на что они сами по себе способны.

Подойдем, однако, ближе к Вашей критике; она предпочитает заниматься фабулой пьесы, действием или, скорее, недостатком действия. Вы пускаетесь в характеристику общей манеры г-на автора. Прежде всего я подчеркиваю в этой характеристике как основное то, что автор чересчур привязан к игре с несущественным, случайным, что его комедии развиваются по воле слепого случая, задача которого насильственно преувеличена. Я знаю лишь немногие пьесы Раупаха, но хочу, несмотря на это, сразу же вновь поставить вопрос — причем не более общий: что же делать со случайным, несущественным, как не играть с ним? — но более частный: не это ли именно — игра случайным, несущественным — является природой комедий? Как раз на этой почве возникает веселая жизненная путаница, которую вы требуете для комедии. Итак, одна часть путаницы в «06ращенных» принадлежит к этому веселому роду; другая, правда, имеет более серьезный характер, но, когда комедия целиком отказывается от серьезного, она опускается на деле до фарса и еще ниже. Если Вы, впрочем, склонны рассматривать эту пьесу как фарс — хотя бы с одной только стороны или в момент каприза, — то я еще склонен считать это за комплимент, больший, чем когда публика перекрещивает комедию в драму, как мы видели в последнее время, и автор сам оказывается при этом кумом. Если бы понадобились авторитеты, чтобы оправдать не только веселое в комедиях, то прежде всего я упомянул бы Аристофана, в большей части пьес которого, воспринимаемых нами как фарс, главный интерес вызывает вместе с тем самая горькая серьезность, и притом политическая, и во всей своей серьезности. Я мог бы продолжать и вспомнить шекспировские комедии, однако я нахожу, что Вы противопоставляете веселое не столько серьезному, сколько случайному и насильственному преувеличению случайности, и хочу здесь заметить лишь следующее: мне кажется, что в новой комедии найдено верное отношение как раз в том, что серьезные конфликты, конфликты более глубоких, благородных страстей, более достойных характеров — вытекают из комической путаницы второстепенных персонажей.

Следует рассмотреть более детально, каким образом вводится случайное. Я не знаю «Зимней ночи», «Исидора и Ольги» Раупаха и других его вещей, поставленных прежде на сцене; то, что я слышал об этих пьесах, заставляет меня предположить, что драматический талант г-на Раупаха, возможно, приобрел с тех пор веселый, более естественный характер и избрал более счастливое поприще; было бы несправедливым переносить предубеждения, возникшие под влиянием первых произведений, на анализ других. Так, в новой пьесе я совершенно не нашел душевной дисгармонии «в самой себе», столь же мало как в Критике и Антикритике и в«Алангху». Почему бы автор, давший нам «Обращенных», не мог сам обратиться, в особенности если то, что прежде отталкивало, скорее, относилось к рассудочным воззрениям на известную сферу внешних обстоятельств или к теории искусства, чем к самому таланту. Только недостаток таланта непоправим; но и такой талант, который был бы способен давать отрадные плоды, с трудом отделим от ложного, пагубного направления, если он погряз в самодельных тонкостях какой-либо теории искусства и оправдывает первые с помощью второй. — Мне доставило удовольствие представление «Алангху», которое я посмотрел два дня спустя после «Обращенных». Когда я читал в Вашей статье, что г-н Раупах находит удовлетворение в игре с несущественным, случайным, то «Алангху» приходила мне на ум еще больше, чем «Обращенные»; и я хочу прежде всего объясниться, в каком смысле я, пожалуй, согласен с тем, что г-н Раупах не принимает случайного всерьез. В «Алангху» завязка создается ревностью одного из вождей орды и его союзом с фанатизмом и высокомерием ламы, развитие действия — богом из напоминающей фейерверк машинерии, поражающим молнией жреца, подобно тому как в «Обращенных» оно создается благодаря появлению призрака (который, впрочем, используется здесь в фарсовом духе). Подобные мотивы принадлежат, конечно, к самым избитым театральным трюкам, и легко было бы потребовать от поэта, чтобы он поразил нас чем-то случайным, более пикантным благодаря новизне. На деле, однако, изобретение событий не следует считать особенно большой заслугой, они дают лишь внешние рамки для характеров, страстей и ситуаций, для подлинной материи искусства. Фабулы, которые Софокл обработал в «Антигоне», «Электре» и т. д., были, пожалуй, тоже очень избитыми историями; точно так же рассказы, обработанные Шекспиром, взяты из хроник, новелл, известных историй и по меньшей мере не являются его изобретением. Суть дела прежде всего в том, что вложил поэт в подобные рамки. В «Алангху» г-н Раупах дополнил эти рамки, возможно, небрежно и инертно воспринятые, обстановкой татарской орды, быть может, также не слишком развернутой, которая, однако, чисто внешне сразу же способствовала изгнанию той расплывчатой, плаксивой чувствительности, той плаксивой, тусклой и часто плохой морали или же судорожной страстности ограниченной или превратной души, — которым мы так долго сострадали, что выплакали свои слезы. И вместо давно опротивевшей нам картины поэт вновь ввел в его театральные права дитя природы. Мы могли бы примириться с незначительностью, возможно, даже тривиальностью рамок, ибо они являются лишь внешним условием введения главной фигуры — естественного, полного жизни и души образа, обрисовка которого дала актрисе возможность развить все стороны ее таланта, сердца и духа и создать перед нашими глазами увлекательную картину сочетания огненной, беспокойной, деятельной страстности с наивной, обаятельной юностью; живейшей, решительнейшей энергии — с полной чувства и остроумия кротостью и грацией. Такая главная фигура очень быстро низводит обстановку до несущественных случайностей, хотя бы последняя и была изобретена с большим старанием.

Но по поводу «Обращенных» Вы говорите не столько о случайных случайностях, сколько о вынужденных, о насильственно преувеличенной задаче, созданной в результате искусственного случая. Если, по-видимому, отношения двух молодых влюбленных, — чей темперамент благодаря их естественной, но еще безрассудной или невоспитанной живости, доходит до запальчивости друг против друга и разделяет их вплоть до вражды, — не вызывают Вашего упрека, то этот упрек, напротив, всецело попадает в старого графа, который, желая сохранить племяннику возлюбленную, заставил обвенчать с ней себя, потом получил у папы развод, разыграл собственную смерть и погребение и теперь в развитии пьесы выступает как отшельник. Не слишком ли такое великодушие странно само по себе, не слишком ли оно странно для комедии, — об этом можно, пожалуй, судить по-разному, но я не мог бы указать, как прийти тут к обоснованному мнению. Однако здесь следует вспомнить, что предпосылка, которую имеет каждая драма, основана на поступках и событиях, предшествовавших началу действия; больше или меньше вероятности (которая помимо всего очень относительная вещь) в том, что уже лежит позади, не может нас особенно сильно печалить; что для пас существенно, это введенная таким образом ситуация сама по себе; она — то настоящее, которое должно быть интересным и в комедии пикантным. Мы и так давно привыкли мириться и в самой трагедии со многим в отношении предпосылок. Я приведу следующий пример, который запомнился мне благодаря частым объяснениям одному знакомому: в «Лире» предпосылкой является передача его царства и то, что он совсем не догадывался, совсем не знал о дурном сердце своих обеих старших дочерей (это ни в коем случае нельзя назвать дурными убеждениями) и о неприкрытой низости своих обоих господ зятьев. Всегда само по себе чрезмерно требование — признавать такую предпосылку допустимой, хотя бы ее хотели рассматривать только как внешнее условие для драмы развивающейся отсюда безумной скорби.

Но само собой разумеется, что поэт должен делать нюансы в этой тождественности двух молодых характеров, расчленив ее на женственность и мужественность, и именно так, что женщина при этом могла бы только выиграть. В связи с этим здесь можно более обстоятельно вспомнить ту перемену, тонко разработанную поэтом, которая, будучи доверена артистке, известной нам как Юлия своего Ромео, необходимо должна была произвести свое действие — разбудить старое чувство и надежду; в Клотильде этот переход происходит в прекрасной последовательности, прелесть которой тем привлекательнее, чем более она в то же время полна внутренней правды. Настроение первой ситуации раскрывается в том еще не оживленном, но спокойном и благородном чувстве безболезненной печали, чуждой сентиментальности и жалоб, — печали воспоминания, ставшего бесчувственным, но оставшегося интересным. Этот покой нарушается при свидании Клотильды с Торквато; первый момент напоминает нам здесь Юлию, с тем, конечно, различием, что в Юлии любовь пробуждается в неведении, а в Клотильде — из сна, в который любовь погрузилась, и внешнего припоминания чувства, испытанного там, как никогда прежде; но обе охвачены одним и тем же чарующим смущением. Смущение Клотильды — робость перед самой собою, как и перед Торквато, — становится поэтому более богатой сценой: поза и положение рук остаются прежними, глаза, которые прежде привыкли видеть все в таком живом движении, не решаются сперва взглянуть, их немоту нарушает то и дело колыхание груди, не становящееся вздохом; они отваживаются на несколько потаенных взглядов, которые боятся встретиться с взглядами Торквато, но обращаются на него, когда его глаза смотрят в сторону. Надо считать счастливцем поэта, концепция которого столь полно воплощена актрисой, что словесной передаче содержания остается только прибавить черты одушевленного красноречия к ее жестам. Мне нет нужды подробнее напомнить сцену в саду, в которой развивается расцветающее чувство и увядшее воспоминание о нем благодаря самому воспоминанию возрождается в живое настоящее, — Вы сами признали превосходной эту сцену.

Но следует еще вспомнить сцену расставания, начинающуюся, когда сцена в саду обрывается благодаря безобидному еще кашлю и потом благодаря построенной на этом лжи. Размолвка разрастается в горький гнев, вплоть до запальчивого сарказма. Чем превосходнее исполняются эти сцены, тем более они могли бы возбудить чувство чего-то насильственного как в связи с прежними похвалами приобретенной кротости, полученными каждым от самого себя и от другого, так и в связи с удовлетворением, которое обещало ожидаемое примирение. Но что касается веры в возможность полного примирения, то мы должны учесть весь тон итальянской среды, где разыгрывается действие, — среды, которая далека как от придирчивой испанской щепетильности и чести, принужденной и насильственной в поступках, так и от моральной чувствительности, которая не переживает прошлого гнева как острого заболевания, но в которой негодование превращается в хроническую болезнь, в нескончаемую обиду и презрение непримиримого высокомерия. Удобнее всего можно было бы отклонить упрек в противоречии между запальчивостью этих сцен и прежним чувством и настроением, сказав, что противоречие — триумф искусства, что оно является иронией, ибо, как известно, последняя объявляется вершиной искусства. Она должна заключаться в том, что все, обнаруживающее себя как прекрасное, благородное, интересное, вслед затем разрушает себя и заканчивается противоположным, и подлинное наслаждение находится в открытии того, что цели, интересы, характеры — ничто. Здравый смысл, впрочем, признает такие выверты только за неприличный и неприятный обман, а интересы и характеры, последовательно не проведенные, за половинчатость и приписывает это неосновательности и слабости поэта. Хотя теперь утонченность мысли дошла до того, что эта половинчатость объявляется даже чем-то большим, чем целое, — публику, однако, еще не заставили находить интерес и удовольствие в плодах подобной теории. В нашей пьесе главные персонажи, правда, обращаются, но они — благодарение богу! — не ироничны; можно, как в обеих упомянутых выше пьесах Раупаха, узнать здравый смысл и здравый дух, не сублимированные до болезненности этой теории. В иронии здесь, впрочем, также нет недостатка, но она на ее настоящем месте — в горничной и дураке. Ее полная непоследовательность, то, что она тверда лишь в желании получить мужа и получает его лишь благодаря призраку, как и то, что Буркиелло, вопреки своему отвращению, в конце концов вынужден скрепя сердце жениться, — это, если уж должна быть ирония, достаточно иронично, по крайней мере это весело.

Веселой остается также разноголосица этих сцен. Но следует заметить, что она остается в границах, дающих возможность не только привести комедию к формальному концу, но и осуществить развязку в соответствии с природой главных персонажей. Старый граф, когда совершается катастрофа, называет их еще детьми, какими они прежде были, и он сам находится вместе с ними и прочими в сфере благожелательной и разумной естественности, которая, правда, может быть омрачена благодаря вспышке страстей, но это помрачение, еще свободное от моральной рефлексии, не затрагивает сердцевины и не возрастает до разорванности. Возможно, в экспозиции можно было бы нагляднее обрисовать эту основу веселости и в главных персонажах. Шекспир достигает этого часто благодаря отношениям и разговорам главных персонажей с шутом или субреткой, конечно, не всегда на один лад, который можно было бы признать единственно тонким и даже пристойным. Обидчивость Клотильды, которая однажды грозит горничной увольнением, — возможно, черта, несколько чуждая этой сфере. Дураку Буркиелло по преимуществу или исключительно предоставлено рефлектирование и общие и серьезные мысли, и это соответствует положению, ибо пьеса должна быть комедией и является комедией. Введение «нелогичного» в объявлении графа о своей смерти в одной из первых сцен, где выступает Буркиелло, возможно, вышло несколько сухим; в остальном нет недостатка в остротах, и роль, подобно занимательной игре, выдержана в изящном стиле «грациозо». Жизненный круг, как и тон характеров, напоминает вообще о веселой, разумной и благородной сфере, в которой развивается комическая муза Кальдерона и иногда также Шекспира.

Среди многих форм драмы, в которых наши драматурги пробуют свои силы, та, которую г-н Раупах избрал в этой пьесе, несомненно, в высшей степени достойна разработки. Это одна из пьес разумного веселья, которые появляются на нашей почве но очень часто. Нашим театрам следовало бы за ними обратиться к сценам наших богатых на выдумки соседей. Поэтому господин Раупах в особенности заслуживает всех возможных ободрений от публики на отрадном пути, по которому он здесь пошел. Это последнее обращение должно содержать также извинение за растянутость, которую приобрели мои замечания; было бы, однако, излишним сделать извинение таким же растянутым: если я увижу их напечатанными, я прочту в этом Ваше прощение.