Хотя все то, что мы рассмотрели в первой части, касалось действительного осуществления идеи прекрасного как идеала искусства, однако, с каких бы сторон мы ни рассматривали понятие идеального художественного произведения, все эти определения относились лишь к идеальному художественному произведению вообще. Но идея прекрасного, как идея, представляет собой также целостность существенных различий, которые в качестве таковых должны выступить и осуществиться. Мы можем назвать их в целом особенными формами искусства, поскольку они развивают собой то, что заключено в понятии идеала и получает существование посредством искусства. Однако если мы говорим об этих формах искусства как о различных видах идеала, то мы не должны понимать «вид» в обычном смысле этого слова, так, будто идеал образует всеобщий род по отношению к этим особенностям и они извне входят в него и модифицируют его; «вид» должен обозначать не что иное, как отличные друг от друга и, следовательно, более конкретные определения идеи прекрасного и идеала самого искусства. Всеобщность изображения определяется здесь не внешним образом, а в самой себе через свое собственное понятие; таким образом, само это понятие есть то, что развертывает себя в целостность особенных видов художественного формообразования.

Точнее говоря, формы искусства как развернутое осуществление прекрасного находят свое происхождение в самой идее таким образом, что последняя осуществляет и изображает себя через них и, смотря по тому, выступает ли она для себя самой в своей абстрактной определенности или в своей конкретной целостности, она и являет себя в той или иной реальной форме выражения. Ибо идея есть поистине идея лишь как развивающаяся для самой себя посредством собственной деятельности, а так как в качестве идеала она непосредственно представляет собой явление, и притом тождественную своему явлению идею прекрасного, то на каждой особенной «ступени, на которую поднимается идеал в ходе своего развития, с каждой внутренней определенностью данной ступени непосредственно связано иное реальное формообразование. Поэтому безразлично, будем ли мы рассматривать поступательное движение в ходе этого развития как внутреннее поступательное движение идеи, взятой в себе, или как поступательное движение формы, в которой идея дает себе существование. Каждая из этих обеих сторон непосредственно связана с другой, и завершенность идеи как содержания является также и завершенностью формы, а недостатки художественной формы в равной мере обнаруживают неудовлетворительность самой идеи, поскольку последняя составляет внутренний смысл внешнего явления и становится в нем реальной для самой себя.

Поэтому если мы встретим здесь художественные формы, еще не соразмерные с истинным идеалом, то это следует понимать не в том смысле, в каком обычно говорят о неудавшихся художественных произведениях. Последние или ничего не выражают, или неспособны достигнуть воплощения того, что они должны были бы изображать. Здесь же определенный образ, который содержание идеи сообщает себе на каждой ступени развития в виде особенных форм искусства, всегда соразмерен этому содержанию, и недостаточность или завершенность заключается лишь в сравнительной истинности или неистипности той определенности, в качестве которой идея выступает для самой себя. Содержание должно быть в самом себе истинным и конкретным, прежде чем оно сможет найти подлинно соответствующую ему, прекрасную форму.

Как мы уже видели в предпосланном общем делении, мы должны рассмотреть в этом отношении следующие три основные формы искусства.

Во-первыху символическую форму. В ней идея еще ищет своего подлинного художественного выражения, так как она еще абстрактна и неопределенна в самой себе и поэтому не имеет в себе и внутри самой себя соразмерного выявления, а оказывается перед лицом внешних ей вещей в природе и событий человеческой жизни. Непосредственно предчувствуя в этой предметности свои собственные абстракции или принуждая себя вступить со своими лишенными определенности всеобщностями в конкретное существование, она искажает и извращает преднайденные образы. Беря их произвольно, она не приходит к полному отождествлению с ними, а достигает того, что смысл и образ лишь напоминают друг о друге и абстрактно согласуются между собою.

В этой не доведенной и не могущей быть доведенной до конца сплетенности смысл и образ обнаруживают как свою родственность, так и взаимную чуждость, соразмерность и внешний характер ДРУГ другу.

Во-вторых, идея согласно своему понятию не останавливается на абстрактности и неопределенности общих мыслей, а является свободной в самой себе бесконечной субъективностью и постигает последнюю в ее действительности как дух. Дух же, как свободный субъект, определен в себе и посредством самого себя и благодаря этому самоопределению обладает в своем собственном понятии также и адекватным ему внешним образом, с которым он может слиться как со своей, в себе и для себя принадлежащей ему реальностью. Это всецело соразмерное единство содержания и формы служит основой второй, классической формы искусства.

Однако, для того чтобы получилось действительно полное единство формы и содержания, дух, поскольку он делает себя предметом искусства, еще не должен быть безусловно абсолютным духом, находящим свое соразмерное существование лишь в самой духовности и внутренней жизни, а должен быть духом, который сам есть еще особенный дух и который поэтому страдает абстрактностью. Следовательно, свободный субъект, получающий образ в классическом искусстве, выступает как существенно всеобщий и потому освобожденный от всяких случайных и чисто своеобразных черт как внутреннего, так и внешнего мира; вместе с тем он наполнен лишь такой всеобщностью, которая в самой себе носит особенный характер. Ибо внешний образ в качестве внешнего есть определенный, особенный образ, который может воплотить в себе до полного слияния лишь определенное и потому ограниченное содержание; в то же время лишь особенный в себе дух может совершенно раствориться во внешнем явлении и слиться с ним в нераздельное единство.

Здесь искусство в такой мере достигло своего собственного понятия, здесь оно приводит идею как духовную индивидуальность в такую непосредственную и совершенную гармонию с ее телесной реальностью, что теперь впервые внешнее существование уже не сохраняет больше никакой самостоятельности по отношению к смыслу, который оно должно выражать. И, наоборот, внутреннее содержание в своем образе, выработанном для созерцания, показывает лишь само себя и утвердительно соотносится в нем с собою.

Но, в-третьих, когда идея прекрасного постигает себя как абсолютный и тем самым как свободный для себя самого дух, то она перестает находить себя полностью реализованной во внешней форме, так как она, как дух, обладает своим истинным существованием лишь внутри себя. Поэтому она расторгает классическое единство внутренней жизни и внешнего явления и уходит от последнего, возвращаясь в самое себя. Это составляет основной тип романтической формы искусства. Так как содержание этой формы искусства вследствие своей свободной духовности требует большего, чем то, что может дать ей воплощение во внешнем, телесном материале, то образ становится для нее чем-то внешним и безразличным, так что романтическое искусство снова разделяет содержание и форму, хотя и с противоположной стороны по сравнению с символическим искусством.

Таким образом, символическое искусство ищет то совершенное единство внутреннего смысла и внешнего облика, который классическое искусство находит в воплощении субстанциальной индивидуальности для чувственного созерцания и за пределы которого выходит романтическое искусство в избытке своей духовности.