Если взглянуть на путь, пройденный нами при описании развития отдельных искусств, то начали мы с архитектуры. Архитектура была самым несовершенным искусством. Мы нашли, что она не в состоянии дать соразмерное воплощение духовного в тяжелой материи, которой она овладевает как своей чувственной стихией, формируя ее по законам тяжести. Мы должны были ограничить назначение архитектуры тем, что она, черпая из духа, подготовляет для духа в его живом действительном существовании внешнюю среду, адекватную требованиям искусства.

Напротив, скульптура сделала своим предметом само духовное, однако не как отдельный характер, не как субъективный внутренний мир души, а как свободную индивидуальность. Последняя не отделяется ни от субстанциального содержания, ни от телесного проявления духовного, но в качестве индивидуальности вступает в изображение лишь в такой мере, в какой это требуется для индивидуального оживления существенного в самом себе содержания, и в качестве духовного начала лишь настолько проникает телесные формы, насколько это допускает нерасторжимое в себе единство духа и его природного образа, соответствующего ему. Это необходимое для скульптуры тождество духа, сущего для себя в своем телесном организме, а не в стихии своей внутренней жизни, — это тождество ставит перед данным искусством следующую задачу. Сохраняя еще в качестве материала тяжелую материю, оно не должно формировать ее образ по законам тяготения в виде неорганической среды, как это делает архитектура, а должно придать этому образу форму классической красоты, адекватной духу и его идеальной пластике.

Если скульптура оказалась в этом отношении особенно подходящей для того, чтобы сделать живым в произведениях искусства содержание и способ выражения классической художественной формы, в то время как архитектура, какое бы содержание она ни воплощала, по своему способу изображения не вышла за пределы основного типа символического обозначения, то, в-третьих, с живописью мы вступаем в сферу романтического. Ибо хотя в живописи средством, благодаря которому раскрывается внутреннее начало, является еще внешний облик, но это внутреннее представляет собой идеальную, особенную субъективность, душу, возвратившуюся в себя из своего телесного существования, субъективные страсть и чувство характера и сердца, которые не изливаются больше целиком во внешнем облике, но отражают в нем именно внутреннее для-себя-бытие и занятость духа сферой собственных состояний, целей и действий.

Вследствие этого внутреннего характера своего содержания живопись не может удовлетвориться ни сформированной по законам тяжести материей, ни материей, постигаемой лишь в ее облике и недифференцированной, но в качестве чувственного средства выражения может избрать себе лишь видимость, и притом цветовую видимость материи. Однако даже тогда, когда искусство живописи превращается в магию колорита, в которой объективное как бы начинает исчезать и воздействие совершается почти уже через что-то нематериальное, даже тогда цвет призван лишь сделать видимыми пространственные формы и фигуры как наличные в живой действительности. Как бы живопись ни двигалась к более идеальной свободе видимости, которая не связана больше с образом как таковым, но в собственной стихии сама по себе может отдаться игре сияний и отблесков, волшебству светотени, все же эта магия красок носит пространственный характер, представляя собой внеположно сущую и потому устойчивую видимость.

1. Если внутреннее начало должно в самом себе обнаружиться в качестве субъективной внутренней жизни, как это имеет место уже в принципе живописи, то подлинно соответствующий материал не должен обладать сам по себе устойчивостью. Тем самым мы получаем такой способ выражения и сообщения, в чувственном элементе которого объективность не выступает как пространственный образ, чтобы удержаться в нем, и мы нуждаемся в материале, устойчивом в своем бытии для другого и вновь исчезающем в самом своем возникновении и существовании. Это устранение не только одного пространственного измерения, но и всей пространственности вообще, это полное сосредоточение в субъективности как с внутренней, так и с внешней стороны создает второе романтическое искусство — музыку. В этом отношении она представляет собой подлинное средоточие того изображения, которое делает как своим содержанием, так и своей формой субъективное как таковое. Будучи искусством, музыка хотя и сообщает и внутреннем мире, но в самой своей объективности остается субъективной. В отличие от изобразительного искусства она не допускает, чтобы выражение, к которому она стремится, стало свободным и пришло к покоящемуся в себе существованию, но снимает его как нечто объективное и не позволяет внешнему противопоставить себя нам и приобрести прочное бытие в качестве внешнего.Но поскольку снятие пространственной объективности как изобразительного средства есть уход от нее, как это происходит еще в чувственной пространственности самих изобразительных искусств, то это отрицание должно совершенно так же проявиться в материальности, покоившейся до сих пор сама по себе, как живопись в своей области свела пространственные измерения скульптуры к плоскости. Поэтому снятие пространственности заключается здесь лишь в том, что определенный чувственный материал устраняет свою покоящуюся внеположность и приходит в движение, начиная колебаться в себе так, что каждая часть связного тела не только меняет свое место, но также стремится вернуться в прежнее состояние. Результат этого вибрирующего колебания есть звук, материал музыки.Со звуком музыка покидает стихию внешней формы и ее наглядной видимости, поэтому для восприятия ее произведений необходим другой субъективный орган — слух; подобно зрению, он принадлежит не к практическим, а к теоретическим чувствам и носит даже еще более идеальный характер, чем зрение. Ибо хотя спокойное, бесстрастное созерцание художественных произведений и позволяет спокойно существовать предметам самим по себе, как они даны, не стремясь уничтожить их каким-либо образом, но то, что оно постигает, не есть нечто идеально положенное внутри себя самого, а, напротив, представляет собой нечто сохраненное в своем чувственном существовании. Ухо же, не обращаясь к объектам практически, воспринимает результат указанной внутренней вибрации тела, благодаря которой обнаруживается уже не покоящаяся материальная форма, а первоначальная, более идеальная душевная стихия. Но, далее, так как отрицательность, к которой переходит здесь колеблющийся материал, является устранением пространственного состояния, в свою очередь вновь устраняемого реакцией тела, то проявление этого двоякого отрицания, звук, представляет собой нечто внешнее, которое в своем возникновении вновь уничтожается самим своим существованием и исчезает в самом себе. Благодаря этому двойному отрицанию внешнего, лежащему в основе звука, звук соответствует внутренней субъективности, причем звучание, в себе и для себя нечто более идеальное, чем сама по себе реально существующая телесность, поступается также этим реальным существованием и тем самым становится адекватным выражением внутреннего начала.
2. Если же мы, наоборот, спросим, чем должно быть внутреннее начало, чтобы со своей стороны быть адекватным звучанию, то мы уже видели, что взятый сам по себе, как реальная объективность, звук, в противоположность материалу изобразительных искусств, есть нечто совершенно абстрактное. Камень и колорит принимают в себя формы обширного, многообразного мира предметов и изображают их согласно их действительному бытию; звукам это недоступно. Поэтому для музыкального выражения подходит только внутренний мир, совершенно лишенный объектов, абстрактная субъективность как таковая. Это — наше совершенно пустое «я», самобытие без какого-либо дальнейшего содержания. Поэтому главная задача музыки будет состоять в том, чтобы в звуках выразилась не сама предметность, а, наоборот, тот способ, каким движется внутри себя сокровеннейшее самобытие в его субъективности и идеальной душе.
3. То же самое касается и воздействия музыки. Она притязает на крайнюю субъективную проникновенность как таковую; она — искусство чувства, которое непосредственно обращается к самому чувству. Например, живопись, как мы видели, также может выражать в лицах и фигурах внутреннюю жизнь и побуждения, настроения и страсти, ситуации, конфликты и судьбы души, но в картинах мы имеем перед собой объективные явления, от которых отличается созерцающее «я» как внутреннее самобытие. Как бы мы ни углублялись и ни погружались в предмет, ситуацию, характер, формы статуи или картины, как бы ни восхищались художественным произведением и ни забывали о себе, как бы мы ни были полны им, — все равно эти художественные произведения остаются самостоятельно существующими объектами, по отношению к которым мы не перестаем быть созерцающими их зрителями.В музыке же это различие исчезает. Ее содержанием является в самом себе субъективное начало, и выражение не создает ему пространственно пребывающей объективности, а своим неудержимым свободным исчезновением показывает, что оно является сообщением, которое, не обладая само по себе устойчивостью, сохраняется лишь во внутреннем и субъективном мире и должно существовать только для субъективного внутреннего мира. Таким образом, хотя звук является выражением и чем-то внешним, но это такое выражение, которое именно потому, что оно является внешним, тотчас вновь исчезает. Не успеет ухо уловить его, как оно умолкает; впечатление, которое должно здесь выявиться, тотчас становится чем-то внутренним; звуки находят свой отклик лишь в глубинах души, растроганной в своей идеальной субъективности.Эта беспредметная внутренняя жизнь в отношении как содержания, так и способа выражения составляет формальную сторону музыки. Правда, и у нее есть содержание, по не в смысле изобразительного искусства и не в смысле поэзии, ибо в ней отсутствует объективное самоформирование — будь то в форме реальных внешних явлений или в объективности духовных созерцаний и представлений.

   Что касается хода наших дальнейших рассуждений, то мы должны, во-первых, определеннее подчеркнуть общий характер музыки и ее воздействия в отличие от других искусств — как со стороны материала, так и со стороны формы, которую принимает духовное содержание;

   во-вторых, рассмотреть особенные различия, на которые распадаются и которыми опосредствуются музыкальные звуки и их конфигурации, отчасти в связи с их временной длительностью, отчасти в связи с качественными различиями их звучания;

   наконец, в-третьих, музыка характеризуется определенным отношением к содержанию, которое она раскрывает, — она либо сопровождает чувства, представления и созерцания, уже выраженные сами по себе словом, либо свободно раскрывается в собственной сфере с неограниченной самостоятельностью.

   Если после этого общего указания принципа и деления музыки мы перейдем к раскрытию ее особенных сторон, то возникло одна характерная трудность, заключенная в природе самого предмета. А именно, поскольку музыкальная стихия звука и внутренней жизни, в которой движется содержание, носит абстрактный и формальный характер, то к особенным элементам нельзя перейти иначе, как погружаясь в технические определения — в соотношения тонов, различия инструментов, ладов, аккордов и т. д. Но в этой области я мало сведущ и должен поэтому заранее извиниться, если ограничусь лишь изложением более общих точек зрения и отдельными замечаниями.