Третья точка зрения представлена таким исполнительским искусством, которое освобождается от прежнего господства поэзии и делает самостоятельной целью то, что раньше было более или менее простым сопровождением и средством, предоставляя ему развиться самому по себе. Такой эмансипации в процессе развития драмы достигают как музыка и танец, так и актерское искусство в собственном смысле.

α. Что касается прежде всего актера, то в его искусстве вообще существуют две системы. Первой мы только что коснулись, — в соответствии с ней исполнитель должен быть лишь живым духовным и телесным инструментом поэта. Особенно верными этой системе оказались французы в трагедии и в haute comédie (франц. — высокая комедия), поскольку они высоко ценят амплуа и школу и вообще склонны к типам в своих театральных представлениях. Противоположная позиция актерского искусства заключается в том, что все предлагаемое поэтом становится лишь дополнительным средством и обрамлением для выявления характера, ловкости и мастерства актера.

Часто можно слышать, что актеры требуют от поэта, чтобы он писал именно для них. Поэтическое творчество просто должно дать артисту удобный случай показать свою душу и свое искусство, самые глубины своей субъективности, чтобы все это предстало во всей широте и блеске. Такова уже Commedia dell’-arte (итал. — комедия дель арте, комедия масок) у итальянцев, где, правда, твердо установлены были характеры — arlecchino, dottóre (итал. — Арлекин, доктор) и другие — и были заранее даны ситуации и последовательность сцен, но все дальнейшее почти целиком предоставлялось актерам. У нас удобный случай для свободного творчества актера — до известной степени пьесы Иффланда и Коцебу, вообще большое число совершенно незначительных с точки зрения поэзии и даже просто плохих произведений. Актеру предстоит создать что-нибудь из этих большей частью эскизных набросков и поделок, что благодаря живости и самостоятельности его творчества приобретает совершенно особый интерес, связанный именно с этим и ни с каким другим артистом.

Здесь получает свое место и та излюбленная у пас естественность, в которой мы в свое время добились столь многого, что бормотание и шепот слов, которых никто не понимал, стало считаться замечательной игрой. Напротив, Гёте перевел для веймарской сцены «Танкреда» и «Магомета» Вольтера, чтобы вызволить своих актеров из плена пошлой естественности и приучить их к большей возвышенности интонации. Ведь французы вообще посредине самого жизненного фарса никогда не забывают о публике, оставаясь всегда обращенными к пей. И действительно, на простой естественности и ее жизненной рутине дело не кончается, как не кончается оно и на простой рассудительности и искусности характеристики: если актер хочет произвести художественное впечатление в своем кругу, он должен возвыситься до подобной же гениальной виртуозности, как я описал ее выше, говоря о музыкальном исполнительстве (см. т. III, стр. 338—341).

β. Вторая область, которую можно сюда причислить, это современная опера в том определенном направлении, которое она все более и более принимает. Если в опере вообще главное — это музыка, поскольку хотя она и получает свое содержание от поэзии и речи, но свободно развивает и обрабатывает его в соответствии со своими целями, то в новейшее время, и особенно у нас, она, скорее, стала предметом роскоши, где аксессуары, великолепие декораций, пышность одежд, полнозвучность хоров и их группировки на сцене получили самостоятельность и преобладание. На такую же пышность, которую довольно часто порицают и теперь, жалуется уже Цицерон, говоря о римской трагедии. В трагедии, где поэзия всегда должна оставаться субстанцией, не уместна такая чрезмерная роскошь чувственной внешней стороны, хотя даже Шиллер в «Орлеанской деве» пошел по этому ложному пути. В опере же при чувственном великолепии пения и мощном звучании хора голосов и инструментов вполне допустима такая самостоятельно выделяющаяся привлекательность внешнего оформления и исполнения. Ибо если декорации <роскошны, то, чтобы не уступать им, и костюмы должны быть не менее пышными, да и все остальное должно соответствовать этому.

Такой чувственной помпезности, являющейся всегда признаком уже наступившего падения подлинного искусства, особенно соответствует в качестве наиболее подходящего содержания чудесное, фантастическое и сказочное, вырванное из рассудочной взаимосвязи. Пример этого, выполненный с художественным тактом и совершенством, дал нам Моцарт в своей «Волшебной флейте». Но если все ухищрения сценического оформления, костюмов, инструментовки и т. д. исчерпываются, то тогда самое лучшее не относиться слишком серьезно к собственно драматическому содержанию, чтобы у нас на душе было так, словно мы читаем сказки «Тысячи и одной ночи».

γ. Подобное можно сказать и о теперешнем балете, которому тоже больше по вкусу именно сказочность и чудесность. И здесь, с одной стороны, помимо живописной красоты групп и картин главным стала пышная смена и прелесть декораций, костюмов и освещения, так что мы по крайней мере переносимся в такую сферу, где рассудочность прозы, нужды и повседневных забот остается далеко позади. С другой стороны, знатоки находят для себя забаву в исключительной виртуозности и ловкости ножек, которые в теперешнем танце играют первостепенную роль. Но если такая голая виртуозность, доходящая в своей крайности до бессмысленности и духовной нищеты, должна явить собою духовное выражение, то тут нужны —после того как все технические трудности окончательно преодолены — мера, душевное благозвучие в движениях, свобода и изящество, что встречается крайне редко. В качестве второго элемента к танцу, занимающему здесь место оперных хоров и сольных партий, присоединяется пантомима, подлинное выражение действия. Однако чем больше росла техническая изощренность современного танца, тем более падала в своей ценности пантомима, пока не пришла в полный упадок, — так что из нынешнего балета все более грозит ускользнуть то самое, что единственно могло бы возвысить его до свободной сферы искусства.