До сих пор, рассуждая об особых требованиях, предъявляемых к эпосу в собственном смысле слова, мы, с одной стороны, говорили о всеобщем мировом фоне, а с другой стороны, об индивидуальном событии, происходящем на этой почве, равно как об индивидах, действующих под водительством богов и судьбы. Оба этих основных момента должны теперь, в-третьих, сомкнуться в одно и то же эпическое целое, говоря о котором я затрону ближайшим образом только следующие обстоятельства, а именно:

во-первых, целостность объектов, которые могут быть изображены, имея в виду взаимосвязь особенного действия с его субстанциальной почвой;

во-вторых, отличный от лирики и драматической поэзии способ эпического развития;

в-третьих, конкретное единство, в которое должно завершиться эпическое творение, несмотря на пространность своего изложения.

α. Как мы видели, содержанием эпоса является целостность мира, в котором совершается индивидуальное действие. Сюда поэтому относятся многообразнейшие предметы, связанные с воззрениями, деяниями и состояниями этого мира.

αα. Хотя лирическая поэзия и переходит к определенным ситуациям, в пределах которых лирическому субъекту позволено вобрать в свои чувства и размышления огромное многообразие содержания, все же форма внутреннего мира всегда составляет основной тип этого рода поэзии, и уже потому она исключает широкую наглядную картину внешней реальности. Напротив, драматическое произведение искусства выводит характеры и само совершающееся действие в их действительной жизненности, так что здесь с самого начала отпадает описание места действия, внешнего облика действующих лиц и всего совершающегося как такового, и вообще речь идет больше о внутренних мотивах и целях, чем о мире во всей широте его связей и о реальном состоянии индивидов. В эпосе же есть место — помимо обширной национальной действительности, на которой основывается действие, — и для внешнего и для внутреннего, так что здесь развертывается вся целостность того, что только можно причислить к поэзии человеческого существования. Сюда мы можем отнести, с одной стороны, природное окружение, и не только как данную определенную местность, где совершается действие, но как созерцание природы в ее целом.

Так, я приводил уже в пример, что из «Одиссеи» мы узнаем, как представляли себе греки в эпоху Гомера форму земли, океана, окружающего ее со всех сторон, и т. д. Но эти моменты, связанные с природой, не главный предмет, а только основа, ибо с другой стороны развертывается нечто более существенное — представление о совокупном мире богов в их существовании, деятельности, воздействии, а в-третьих, между природой и богами выступает и все человеческое как таковое в целостности частных и общественных, мирных и военных ситуаций, нравов, обычаев, характеров и событий, и притом всегда в двух направлениях— индивидуального события, равно как и всеобщего состояния, царящего в национальной и всей остальной действительности. Что же касается, наконец, этого духовного содержания, то излагаются не только внешние события, но нами должны быть осознаны также и внутренние переживания, цели и намерения, изображение как правомерного, так и неоправданного индивидуального действия. Следовательно, здесь имеется и собственно лирический и драматический материал, хотя в эпосе эти стороны не составляют основной формы всего изображения, проявляются только как моменты и не должны лишать эпоса его своеобразного характера.

Поэтому нельзя считать повествование подлинно эпическим, если лирические места определяют тон и настроение, как это происходит, например, у Оссиана, или если они, как отчасти уже у Тассо и затем главным образом у Мильтона и Клопштока, выделяются как лучшее из того, что могло удастся поэту. Наоборот, о чувствах и о размышлениях, так же как и обо всем внешнем, следует повествовать как о чем-то свершившемся, сказанном, продуманном, не прерывая спокойного эпического тона и движения. Поэтому в эпосе нет места для отрывочного выкрика страсти, вообще для излияния внутренней души, которая раскрывалась бы для того только, чтобы выявить себя. Точно так же отвергает эпическая поэзия и живой драматический диалог, в котором присутствующие индивиды непосредственно ведут между собою разговор и где главным остается характерная речь персонажей, обращающихся друг к другу в своем стремлении убедить, приказать, понравиться собеседнику или же как бы переломить его страстностью своих доводов.

ββ. Во-вторых, эпос должен представить перед нашим взором все названное богатство содержания не в такой его объективности, в какой оно существует только для себя самого; формой, благодаря которой эпос становится эпосом в собственном смысле слова, является, как я уже не раз говорил, индивидуальное событие. Если такое ограниченное внутри себя действие должно сохранять связь со всем материалом, который еще войдет в эпос, то нужно, чтобы этот более широкий круг был постоянно сопряжен с совершающимся индивидуальным событием, не выпадая из него и не делаясь таким образом самостоятельным. Прекраснейший образец для такого внутреннего переплетения одного с другим дает «Одиссея». Мирные условия домашней жизни греков и представления о чужих варварских народах и землях, о царстве теней и т. д. столь тесно переплетены с индивидуальным странствованием Одиссея, возвращающегося на родину, и Телемаха, отправившегося на поиски отца, что никакая из этих сторон не может здесь абстрактно отпасть от подлинно совершающегося события и сделаться самостоятельной сама по себе. Не может и лениво уйти от себя, подобно хору в трагедии, который не действует и имеет перед собой только всеобщее, но каждая из этих сторон воздействует на события, продвигая их вперед. Подобным же образом природа и мир богов получают индивидуальное и живое изображение не ради них самих, а в связи с особенным действием и только благодаря ему, направлять которое — дело и задача богов. Уже в этом случае повествование никогда не может предстать простым описанием независимых друг от друга предметов, поскольку повсюду рассказ идет о протекающем свершении события, избранного поэтом в качестве материала, объединяющего все целое. И, наоборот, особенное событие со своей стороны не может настолько включить в себя субстанциальную национальную основу и целостность — почву, на которой оно движется, — не может настолько поглотить их, чтобы они отрешились от всякого самостоятельного существования и только служили бы этому событию.

В этом отношении поход Александра на Восток, например, далеко не очень хороший сюжет для подлинной эпопеи. Ибо эти героические подвиги, как они были задуманы и исполнены, в такой значительной мере покоятся на самом Александре, этом одном индивиде, его индивидуальный дух и характер в такой значительной мере является их единственным носителем, что национальная основа — войско — и его предводители совершенно лишены независимого существования и положения, всего того, что мы обрисовали выше как необходимое. Войско Александра — это его войско, полностью связанное с ним и с его приказами, лишь покорное ему, но не последовавшее за ним добровольно. Собственно же эпическая жизненность заключается как раз в том, что обе основные стороны, особенное действие с его индивидами и всеобщее состояние мира, оставаясь в беспрестанном опосредствовании, все же сохраняют в этом взаимоотношении необходимую самостоятельность, чтобы проявлять себя как такое существование, которое и само по себе обретает и имеет внешнее бытие.

γγ. Поскольку мы уже установили в отношении эпической субстанциальной почвы, что, для того чтобы из нее могло произойти индивидуальное действие, она должна заключать в себе коллизии, и поскольку, во-вторых, мы видели, что это всеобщее основание может обнаружиться не как таковое, но только в форме определенного события и в связи с ним, то именно в этом индивидуальном событии и следует искать исходную точку для целой эпической поэмы. Особенно важно это для ситуаций, складывающихся вначале. И здесь мы можем охарактеризовать «Илиаду» и «Одиссею» как образцовые произведения. В первой поэме Троянская война образует всеобщий, живо выступающий фон, который, однако, предстает перед нами только внутри определенного события, связанного с гневом Ахилла, и поэтому поэма начинается замечательно ясно, с таких ситуаций, которые возбуждают страсти главного героя против Агамемнона. В «Одиссее» два различных состояния могут послужить материалом для начала — блуждания Одиссея и домашние события на Итаке. Гомер сближает их тем, что сначала он только кратко говорит о возвращающемся на родину герое, о том, что его задержала Калипсо, и тут же переходит к страданиям Пенелопы и к путешествию Телемаха. Итак, мы одним взглядом охватываем и то, почему возвращение, несмотря на препятствия, все же возможно и почему оно, принимая во внимание оставшихся дома, необходимо.

β. Во-вторых, после такого начала эпическое творение должно развиваться совершенно иным образом, чем лирическое и драматическое произведения.

αα. Первое, что надо принять во внимание в этой связи, — это широта развития эпоса. Она находит свое основание как в содержании, так и в форме эпоса. Мы только что наблюдали многообразие предметов, которые относятся к эпическому миру, полностью развитому как со стороны внешней ситуации и окружения, так и в его внутренних силах, влечениях и желаниях духа. Но если все эти стороны принимают форму объективности и реального явления, то каждая из них развивается в самостоятельный внутри себя внешний и внутренний образ, на котором может остановиться в своем описании и изображении эпический поэт, позволяя ему раскрыться во всех его внешних особенностях. Лирика же все постигаемое ею сосредоточивает в проникновенной углубленности чувства или сводит к всеохватывающей всеобщности рефлексии. Вместе с объективностью непосредственно паны и внеположность вещей друг другу и пестрая полнота их многообразных черт. Уже в этом отношении ни в одном другом роде поэзии, кроме эпоса, все эпизодическое не имеет права эмансипироваться до такой степени, чтобы обретать видимость ничем не стесненной самостоятельности.

Однако наслаждение тем, что есть, и формой действительной реальности не может, как я уже говорил, заходить так далеко, чтобы включать в поэму такие состояния и явления, которые никак не связаны с особенным действием или с его основой. Даже эпизоды должны влиять на развитие события, хотя бы в виде препятствия или задерживающего побочного происшествия. Несмотря на это, ввиду формы объективности отдельные части в эпосе сравнительно свободно соединяются между собой. Ибо в объективном опосредствование остается внутренним в-себе-бытием; то же, что обнаруживается вовне, представляет собой независимое существование особенных сторон. Этот недостаток строгого соединения и отчетливой связи отдельных частей эпической поэмы, которая к тому же в своем изначальном виде возникла в более раннюю эпоху, становится причиной того, почему эпическое творение, с одной стороны, с большей легкостью допускает позднейшие добавления и сокращения, чем лирические и драматические произведения, а с другой стороны, само включает отдельные сказания, уже разработанные до известной степени художественного совершенства, в новое, всеохватывающее целое в качестве его особенных сторон.

ββ. Если, во-вторых, обратиться теперь к тому способу, каким эпической поэзии подобает мотивировать ход и течение событий, то она не должна заимствовать причину происходящего ни из субъективного настроения, ни из простой индивидуальности характера, вступая тем самым в область собственно лирического и драматического, но обязана и в этом отношении придерживаться формы объективности, составляющей основной эпический тип. А именно, с одной стороны, мы уже не раз наблюдали, что внешние обстоятельства оказывались не менее важными для повествования, чем определения, исходящие из внутреннего существа характера. Ибо в эпосе характер и необходимость внешнего имеют одинаковую силу. Поэтому может казаться, будто эпический индивид уступает давлению внешних обстоятельств, и притом без ущерба для своей поэтической индивидуальности, и в своих действиях он может быть результатом сложившихся условий, так что последние в качестве чего-то могущественного занимают место, которое в драме принадлежит исключительно характеру.

Особенно в «Одиссее» развитие событий почти везде мотивируется таким образом. То же в приключениях у Ариосто и в других эпопеях, воспевающих средневековые сюжеты. И решение богов, предопределяющее, что Эней станет основателем Рима, как и разнообразные происшествия, надолго задерживающие исполнение этого решения, представляют собой способ мотивировки, совершенно чуждый драме. Подобное происходит и в «Освобожденном Иерусалиме» Тассо, где, помимо мужественного сопротивления сарацин, целям христианского войска противостоят и многообразные явления природы. Можно привести множество подобных примеров почти из всех знаменитых эпопей. Ибо эпический поэт как раз и должен выбирать такие сюжеты, где подобный способ изображения возможен и необходим.

То же самое имеет место и там, где результат должен вытекать из действительной решимости индивидов. И здесь не следует выделять и высказывать все то, что характер в драматическом смысле этого слова делает из обстоятельств и складывающихся отношений в соответствии со своей целью и односторонне наполняющей его индивидуальной страстью, для того чтобы утвердить свой характер как перед лицом всего внешнего, так и перед лицом других индивидов. Но эпический индивид исключает такое чистое действие согласно его субъективному характеру, равно как и излияние чисто субъективных настроений и случайных эмоций и, напротив, придерживается, с одной стороны, обстоятельств и их реальности, а с другой стороны, все, что движет его, должно быть чем-то в себе и для себя значимым, всеобщим, нравственным и т. д.

Особенно Гомер дает здесь повод для неисчерпаемых наблюдений. Так, плач Гекубы над трупом Гектора, плач Ахилла о Патрокле могли бы со стороны своего содержания получить лирическую обработку, но они не выпадают из эпического тона, и точно так же в ситуациях, которые пригодны для драматического изложения, таких, как ссора Агамемнона с Ахиллом на совете царей или прощание Гектора и Андромахи, Гомер никогда не впадает в драматический стиль. Если взять, например, последнюю сцену, то она относится к самому прекрасному, что способна дать эпическая поэзия. Даже в строфах, которые попеременно поют Амалия и Карл в «Разбойниках» Шиллера, где предмет, казалось бы, должен был разрабатываться исключительно лирически, слышится еще этот эпический тон «Илиады». Но какого эпического воздействия достигает Гомер в шестой книге «Илиады», описывая, как Гектор напрасно ищет Андромаху дома и находит ее только на пути к Скейским воротам, как спешит она навстречу ему и, пока он с тихой улыбкой смотрит на своего ребенка, сидящего на руках у няньки, говорит ему так:

Муж удивительный, губит тебя твоя храбрость! ни сына
Ты не жалеешь, младенца, ни бедной матери; скоро
Буду вдовой я, несчастная! скоро тебя аргивяне,
Вместе напавши, убьют! а тобою покинутой, Гектор,
Лучше мне в землю сойти: никакой мне не будет отрады;
Если, постигнутый роком, меня ты оставишь — удел мой
Горести! Нет у меня ни отца, ни матери нежной!

(Перевод Н. И. Гнедича)

И тогда она начинает длинно рассказывать, как погибли ее отец и семь братьев, убитые Ахиллом, и о пленении, выкупе и смерти матери. Только теперь обращается она со своей настоятельной просьбой к Гектору, — он теперь для нее отец и мать, брат и супруг, — умоляя его остаться на башне и не делать мальчика сиротой, а ее, супругу, вдовою. Совершенно в том же тоне отвечает ей Гектор:

Все и меня то, супруга, не меньше тревожит; по страшный
Стыд мне пред каждым троянцем и длинноодежной троянкой,
Если, как робкий, останусь я здесь, удаляясь от боя.
Сердце мне то запретит; научился быть я бесстрашным,
Храбро всегда меж троянами первыми биться на битвах,
Славы доброй отцу и себе самому добывая!
Твердо я ведаю сам, убеждаясь и мыслью и сердцем,
Будет некогда день, и погибнет священная Троя,
С нею погибнет Приам и народ копьеносца Приама.
Но не столько меня сокрушает грядущее горе
Трои, Приама родителя, матери дряхлой, Гекубы,
Горе тех братьев возлюбленных, юношей многих и храбрых,
Кои полягут во прах под руками врагов разъяренных,
Сколько твое, о супруга! тебя меднолатный ахеец,
Слезы льющую, в плен повлечет и похитит свободу!
И, невольница, в Аргосе будешь ты ткать чужеземке,
Воду носить от ключей Мессейса или Гиперея,
С ропотом горьким в душе; но заставит жестокая нужда!
Льющую слезы тебя кто-нибудь там увидит и скажет:
Гектора это жена, превышавшего храбростью в битвах
Всех конеборцев троян, как сражалися вкруг Илиона!
Скажет — и в сердце твоем возбудит он новую горечь:
Вспомнишь ты мужа, который тебя защитил бы от рабства!
Но да погибну и буду засыпан я перстью земною
Прежде, чем плен твой увижу и жалобный вопль твой услышу!

Все то, что говорит здесь Гектор, полно чувства и трогательно, но не в лирическом и не в драматическом плане, а в эпическом, поскольку картина страданий, которую он рисует и которая ему же причиняет боль, с одной стороны, представляет обстоятельства, то есть чистую объективность, а с другой стороны, все, что движет им и трогает его, является здесь не как личная воля, субъективная решимость, но как необходимость, которая как бы не есть его собственная цель и желание.

Подобной же эпической трогательностью отличаются и просьбы, с которыми побежденные обращаются к своим победителям, умоляя сохранить им жизнь и обстоятельно излагая свои доводы. Ибо движение души, которое вытекает только из обстоятельств и пытается тронуть других только мотивами объективных условий и ситуаций, лишено драматичности, хотя новейшие трагические поэты и пытались воспользоваться таким способом воздействия. Так, сцена на поле битвы из «Орлеанской девы» Шиллера — между английским рыцарем Монтгомери и Иоанной (акт II, кар. 6) скорее эпична, чем драматична, что уже отмечалось другими. В минуту опасности рыцаря покидает псе его мужество, л, однако, он не в силах бежать с поля битвы, находясь между разъяренным Тальботом, наказывающим трусость смертью, и девой, побеждающей самых мужественных рыцарей. И он восклицает:

Зачем переплывал я море?.. Бедный! Бедный!
Обманутый любимою мечтой, я здесь
Искал в бою прекрасной славы… что ж нашел?
Моей судьбы неодолимая рука
Меня в сей бой на гибель привела… Почто
Не на брегу моей Саверны я теперь,
В дому родительском, где матерь я покинул
В печали, где моя цветущая невеста?!

(Перевод В. А. Жуковского)

Эти слова настолько не подобают мужчине, что вся фигура рыцаря из-за них не годится уже ни для настоящего эпоса, ни для трагедии; она, скорее, отходит уже к области комедии. Когда же Иоанна, восклицая:

Стой! Ты погиб! Британка жизнь тебе дала, —

грозно шествует ему навстречу, он отбрасывает меч и щит и у ног ее молит о пощаде. Причины же, о которых он распространяется, чтобы тронуть ее, — его безоружность, богатство отца, который выкупит его, кротость пола, к которому принадлежит Иоанна как дева, любовь сладчайшей невесты, проливающей слезы в ожидании возлюбленного, скорбь родителей, оставленных им на родине, тяжкая судьба умереть неоплаканным на чужбине, — все эти мотивы, с одной стороны, касаются уже объективных отношений самих по себе, с их особым значением и весом, а с другой стороны, неторопливое изложение их отличается эпическим характером.

Подобным образом поэт мотивирует и то обстоятельство, что Иоанна вынуждена выслушивать его: с внешней стороны это объясняется безоружностью просящего, тогда как, если смотреть с драматической точки зрения, Иоанна должна была бы незамедлительно убить его при первом на него взгляде, поскольку она выступает как неумолимый враг всех англичан и выражает эту ненависть, несущую гибель, с величайшим риторическим пафосом, оправдывая ее тем, что она связана с царством духов ужасным договором

Все умерщвлять мечом, что мне сражений бог
Живущее пошлет на встречу роковую.

Если бы, следовательно, все дело было только в том, чтобы Монтгомери не погиб безоружным, раз уж она так долго слушала его, то лучший способ спастись был у него в руках: ему не надо было только трогать своего оружия. Но в ответ на ее требование сразиться с ней, со смертной, за свою жизнь он вновь берется за меч и падает, сраженный ее рукой. Такое движение в этой сцене, без долгих эпических объяснений, уж скорее, подходило бы для драмы.

γγ. В-третьих, способ поэтического протекания эпических событий — как в отношении внешней широты, которая вызывается необходимостью более конкретной наглядности, так и в плане движения к конечному результату действия, присущего прежде всего драме, — мы можем охарактеризовать, в общем, таким образом, что эпическое изображение не только вообще останавливается на описании объективной реальности и внутренних состояний, но, кроме того, ставит препятствия перед конечным разрешением. По преимуществу именно благодаря этому оно уводит в сторону от осуществления главной цели, которую с ее последовательно развивающейся борьбой никогда не должен терять из виду драматический поэт, и притом уводит сразу во многих направлениях, вследствие чего эпическая поэзия получает повод представить нашему взору всю целостность мира и его состояний, которая иначе никогда не могла бы быть высказана.

С такого препятствия начинается уже, например, «Илиада», поскольку Гомер сразу же рассказывает о смертельной болезни, разразившейся в лагере греков по вине Аполлона, и присоединяет сюда ссору Ахилла с Агамемноном. Этот гнев есть второе препятствие. В «Одиссее» же в еще большей степени всякое приключение, которое вынужден испытать Улисс, задерживает его возвращение на родину. Но главным образом эпизоды служат для остановки непосредственного развития событий и по большей части выступают как препятствия. Таковы, например, кораблекрушение Энея, любовь его к Дидоне, появление Армиды — у Вергилия и Тассо, а также множество самостоятельных любовных приключений отдельных героев в романтическом эпосе, приключений, которые у Ариосто нагромождаются в таком пестром многообразии и переплетении друг с другом, что за ними совершенно исчезает борьба между христианами и сарацинами. В «Божественной комедии» Данте нет, правда, никаких явных препятствий, которые мешали бы развитию действия, но здесь медлительность эпического продвижения вперед отчасти уже заключена в описаниях, которые задерживаются на всем, а отчасти в обилии эпизодических историй и разговоров с отдельными грешниками и т. д., о чем Данте всегда дает подробнейший отчет.

В этом отношении прежде всего необходимо, чтобы подобные препятствия, которые тормозят развитие, устремляющееся к своей цели, распознавались бы не просто как средства, примененные ради достижения внешних целей. Ибо подобно тому как всеобщее состояние, на почве которого стоит и движется эпический мир, только тогда оказывается подлинно поэтическим, когда оно кажется как бы создавшимся самим собой, точно так же и весь ход развития должен проистекать как бы сам собою из обстоятельств и изначальной судьбы, так, чтобы при этом не обнаруживались субъективные намерения поэта, и это тем в большей степени, чем более сама форма объективности как со стороны реального явления, так и со стороны субстанциальности содержания сообщает всему целому и отдельным частям видимость существования для самих себя и благодаря самим себе. Но если во главе всего стоит направляющий мир богов, движущий ходом событий, то в таком случае для самого поэта особенно необходима первозданная живая вера в богов, поскольку большей частью именно боги и вызывают подобные препятствия и замедления, так что когда поэт обращается с этими силами как с безжизненными машинами, то все исходящее от них, также опускается до уровня простой преднамеренной конструкции поэта.

γ. После того как мы кратко коснулись полноты предметов, которую может развертывать эпос, сплетая особенное событие со всеобщим национальным состоянием мира, и затем перешли к способу развития происходящих событий, то теперь, в-третьих, осталось спросить только о единстве и законченности эпического произведения.

αα. Этот момент, на что я обратил внимание уже выше, становится теперь тем более важным, что в недавнее время пытались представить дело таким образом, будто эпос можно как угодно кончать или продолжать дальше. Хотя это мнение и защищали такие глубокомысленные и ученые мужи, как Ф. А. Вольф, оно тем не менее не перестает быть грубым и варварским, поскольку в действительности отрицает за прекраснейшими эпическими поэмами специфический характер произведений искусства в собственном смыслю. Ибо только потому, что эпос описывает целостный, завершенный внутри себя и тем самым самостоятельный мир, он вообще является произведением свободного искусства, в отличие от распыленной действительности, движущейся в бесконечном процессе взаимозависимостей, причин, действий и следствий. Конечно, можно признать, что для подлинного, изначального эпоса чисто эстетическая сторона шпана и организации частей, места и полноты эпизодов, характера сравнений и т. д. не является главной, поскольку здесь в большей степени, чем в позднейшей лирике и художественно разработанной драме, преобладает миросозерцание, вера в богов, вообще содержательная сторона таких народных Библий. Тем не менее такие основополагающие Книги нации, как «Рамаяна», «Илиада» и «Одиссея» и даже «Песнь о Нибелунгах», не должны утрачивать из-за этого то единственное, что с точки зрения красоты и искусства только и может дать им достоинство и свободу художественного произведения, а именно то, что они доставляют нашему созерцанию завершенную целостность действия. Поэтому, в сущности, важно только найти понятийный характер такой завершенности.

ββ. «Единство», взятое в его совершенно общем виде, даже применительно к трагедии стало тривиальным словом, ведущим ко многим злоупотреблениям. Ибо любое событие со своими побуждениями и следствиями продолжается до бесконечности и как со стороны прошлого, так и со стороны будущего направляется цепью особенных обстоятельств и действий, совершенно так же не поддаваясь никакому расчету, как невозможно установить, какие состояния и прочие отдельные моменты должны относиться сюда и считаться связанными с этим событием. Если учитывать только этот ряд событий, то тогда, конечно, можно без конца продолжать эпос назад и вперед и помимо этого всегда представится удобный случай для всевозможных вставок. Но такой ряд событий как раз и составляет нечто прозаическое. Например, киклические поэты у греков воспели все относящееся к Троянской войне, снова начиная с яйца Леды и продолжая и там, где остановился Гомер, но именно поэтому они и были более прозаичными по сравнению с гомеровскими поэмами. Точно так же и индивид как таковой, о чем я говорил уже выше, не может составлять единственного средоточия всего, поскольку от него могут исходить и с ним случаться многообразнейшие происшествия, не связанные, однако, никак друг с другом и не образующие события. Так что мы должны поискать единства иного рода.

В этом отношении нам нужно сначала установить различие между тем, что просто происходит, и определенным действием, которое в эпическом повествовании принимает форму события. Просто происходящим можно назвать уже внешнюю сторону и реальность всякого человеческого действия, что не требует еще осуществления особенной цели, и вообще любое внешнее изменение в облике и явлении того, что существует. Если молния убивает человека, то это всего лишь внешнее происшествие, тогда как в завоевании вражеского города заключено нечто большее, а именно исполнение намеченной цели. Такая цель, определенная внутри самой себя, как, например, избавление святой земли от ига сарацин и язычников, или, еще лучше, удовлетворение особенного влечения, например гнев Ахилла, и должна составлять связующее единство эпопеи в форме эпического события, поскольку поэт повествует только о том, что является собственным воздействием этой сознательной цели или определенного влечения и поэтому завершается вместе с ними в замкнутое внутри себя единство. Но действовать, пробивать себе путь может только человек, так что с этой стороны индивид, сросшийся со своей целью и с влечением, стоит во главе всего. Если же, далее, действие и удовлетворение стремлений всего героического характера, от которого исходят цель и влечения, обнаруживаются только в совершенно определенных ситуациях и при определенных побуждениях, которые в широкой связи целого восходят к далекому прошлому, и если исполнение цели имеет немалые последствия и для будущего, то из этого проистекают для определенного действия, с одной стороны, многообразные предпосылки, а с другой стороны, разносторонние последствия, которые не находятся, однако, в какой-либо более конкретной поэтической связи с определенностью именно данной изображенной цели.

В этом смысле, например, гнев Ахилла столь же мало связан с похищением Елены или судом Париса, как и с действительным завоеванием Трои, хотя одно было предпосылкой для другого. Если поэтому утверждают, что у «Илиады» нет необходимой закономерности в начале и нет должного конца, то такому суждению недостает только определенного понимания того обстоятельства, что в «Илиаде» воспевается именно гнев Ахилла, который и должен служить объединяющим моментом. Если же, напротив, постоянно иметь в виду образ Ахилла и представлять его — в гневе его, вызванном Агамемноном, — опорой всего целого, то нельзя будет придумать лучшего начала и конца. Ибо непосредственный повод ко гневу составляет, как я уже сказал, начало, тогда как последствия гнева содержатся в дальнейшем развитии событий. Правда, вопреки этому, пыталось утвердиться мнение, будто последние песни в таком случае ни для чего не нужны и с тем же успехом могли бы и отсутствовать. Но такой взгляд не выдерживает критики перед лицом самой поэмы, ибо если пребывание у судов и воздержание от битвы объясняется у Ахилла только последствиями его непроизвольного гнева, и бездеятельность его вскоре влечет за собой превосходство троянцев над войском греков, а также поединок и смерть Патрокла, то с гибелью этого мужественного друга точно так же тесно связаны плач и месть благородного Ахилла и его победа над Гектором. Но если считать, что на смерти Ахилла все кончается и теперь можно расходиться, то это доказывает только грубость представлений. Со смертью завершается только природа, а не человек, не нравы и не нравственность, требующие, чтобы павшему герою была оказана честь погребения. И чтобы заключение было удовлетворительным и прекрасным, ко всему предшествовавшему присоединяются игры над могилой Патрокла, разрывающие сердце мольбы Приама, примирение Ахилла, возвращающего отцу тело сына, чтобы и ему была оказана честь, подобающая мертвым.

γγ. Но если мы определенное индивидуальное действие, проистекающее из сознательной цели или влечений героя, делаем изложенным выше образом точкой опоры для эпического целого, его связи и завершения, то может показаться, что мы тем самым излишне сближаем эпическое и драматическое единство. Ибо и в драме центральный момент составляет одно особенное действие, проистекающее из сознательной цели и характера, и конфликт этого действия. Поэтому, чтобы не смешивать, хотя бы только по видимости, оба рода поэзии — эпос и драму, я еще раз настоятельно укажу на то, что говорил раньше по поводу различий между действием и событием. Кроме того, интерес эпического поэта не ограничивается теми характерами, целями и ситуациями, которые основываются на особенном действии как таковом, изображаемом в эпосе. Но это действие находит дальнейший повод для своих коллизий и их разрешения, как и все свое протекание, только в пределах национальной общности и ее субстанциального единства, которые тоже имеют полное право ввести в повествование все многообразие характеров, состояний и происшествий. В этом плане законченность и разработанность эпоса заключены не только в особенном содержании определенного действия, но также и в целостности миросозерцания, объективную действительность которой изображает эпос. И эпическое единство действительно завершается только тогда, когда, с одной стороны, особенное действие закончено само по себе и, с другой стороны, в процессе его протекания достиг созерцания во всей его полноте цельный внутри себя мир, в совокупном круге которого движется действие, причем обе основные сферы остаются тем не менее в живом опосредствовании и нерушимом единстве.

Таковы те наиболее существенные определения, которые можно кратко выдвинуть в отношении эпоса в собственном смысле слова. Эта же форма объективности была применена, однако, и к другим предметам, содержание которых не заключает в себе истинного значения подлинной объективности. Такие побочные виды могут привести в замешательство теоретика, если потребовать от него, чтобы все поэмы — а поэмой будет считаться все то, что можно причислить к этим промежуточным видам, — нашли свое место в его классификации. Но при истинном делении место для себя может получить только то, что соответствует определению понятия. Напротив, то, что несовершенно по содержанию или по форме или же сразу в том и другом, именно потому, что оно не является тем, чем должно быть, с трудом подходит под понятие, то есть под определение, чем должна быть вещь и чем является она в действительности. В заключение я в виде приложения добавлю еще несколько замечаний о таких второстепенных побочных ответвлениях собственно эпического.

Сюда относится прежде всего идиллия в современном смысле этого слова, когда она отвлекается от всех более глубоких и всеобщих интересов духовной и нравственной жизни и изображает человека в его невинности. Но невинность значит здесь только одно: ничего ни о чем не знать, кроме еды и питья, и притом кушаний и напитков самого простого свойства, например козьего или овечьего молока, в крайнем случае коровьего, трав, корней, желудей, плодов, молочного сыра — хлеб, насколько я могу судить, уже не считается достаточно идиллическим, скорее, должно быть, позволено есть мясо, потому что идиллические пастухи и пастушки не захотят ведь целиком жертвовать богам свой скот. Занятия же их состоят в том, чтобы целый божий день сторожить этот любезный им скот вместе с верным псом, заботиться об еде и питье и между прочим с предельно возможной сентиментальностью лелеять и растить такие чувства, какие не нарушат это состояние мира и удовлетворенности, то есть по-своему быть кроткими и благочестивыми, играть на волынке, на флейте или что-нибудь петь и прежде всего с величайшей нежностью и невинностью любить друг друга.

У греков в их пластических изображениях был представлен более веселый мир: свита Вакха, сатиры, фавны, которые, мирно занятые одним своим богом, возвышали свою животную природу до человеческой светлой радости с совершенно иной жизненностью и правдивостью, чем эта напыщенная невинность, благочестие и пустота. Это же зерно живого созерцания, при свежих образцах национальных условий, можно распознать еще и у греческих буколиков, например у Феокрита, который останавливается на действительных ситуациях из жизни рыбаков и пастухов или же переносит способ выражения этих и подобных кругов также и на другие предметы, описывая такие картины из жизни эпически либо разрабатывая их в лирической или внешне драматической форме. Более беден уже Вергилий в своих эклогах, а скучнее всех Гесснер, так что теперь его, наверно, никто более не читает и приходится только удивляться, что французы когда-то могли настолько пристраститься к нему, чтобы считать его величайшим немецким поэтом. Но в таком предпочтении свою роль, по-видимому, сыграли, с одной стороны, их чувствительность, избегавшая хаоса и житейских переплетений и все же нуждавшаяся в каком-то движении, а с другой стороны, полная пустота и исчезновение всех истинных интересов, так что остальные препятствовавшие этому условия нашей образованности не находили здесь отражения.

С другой стороны, к таким двойственным видам можно причислить стихотворения наполовину описательные, наполовину лирические, излюбленные в прошлом англичанами и в качестве своих предметов избиравшие по преимуществу природу, времена года и т. д. К этой же области относятся и многообразные дидактические поэмы, компендиумы по физике, астрономии, медицине, шахматной игре, охоте, рыболовству, искусству любви, весьма искусно разрабатывавшиеся — с их прозаическим содержанием, но в поэтическом обрамлении — уже позднейшей греческой поэзией, затем римлянами и в последнее время главным образом французами. Несмотря на свой эпический отвлеченный тон, они тоже могут быть легко переведены в лирический план изложения.

Поэтичнее, конечно, романсы и баллады, эти создания средних веков и нового времени, но здесь нет твердого различия родов поэзии, по содержанию они бывают эпическими, а по манере изложения, как правило, лирическими, так что их можно причислить то к одному, то к другому роду.

Совершенно иначе обстоит дело с романом, этой современной буржуазной эпопеей. Здесь, с одной стороны, вновь выступает во всей полноте богатство и многосторонность интересов, состояний, характеров, жизненных условий, широкий фон целостного мира, а также эпическое изображение событий. Но здесь отсутствует изначально поэтическое состояние мира, из которого вырастает настоящий эпос. Роман в современном смысле предполагает уже прозаически упорядоченную действительность, на почве которой он в своем кругу вновь завоевывает для поэзии, насколько это возможно при такой предпосылке, утраченные ею права — как с точки зрения жизненности событий, так и с точки зрения индивидов и их судьбы. Поэтому одна из наиболее обычных и подходящих для романа коллизий — это конфликт между поэзией сердца и противостоящей ей прозой житейских отношений, а также случайностью внешних обстоятельств. Конфликт этот разрешается трагически или комически или же исчерпывается тем, что, с одной стороны, характеры, сначала противившиеся обычному порядку мира, учатся признавать в нем подлинное и субстанциальное начало, примиряются с его отношениями и начинают действовать в них, и, с другой стороны, они удаляют прозаический облик со всего осуществляемого и свершаемого ими, ставя тем самым на место преднайденной ими прозы действительность, родственную и дружественную красоте и искусству.

Что же касается изложения, то настоящий роман, как и эпос, требует целостности миросозерцания и взгляда на жизнь, многосторонний материал и содержание которых обнаруживаются в рамках индивидуальной ситуации, составляющей средоточие всего целого. Но в отношении конкретных моментов подхода и исполнения поэту должен быть предоставлен здесь тем более широкий простор, чем менее может он избежать включения в свое изображение прозы действительной жизни, хотя бы сам он и не останавливался на прозаическом и обыденном.