Из этого, в-третьих, можно понять и силу воздействия, оказываемого музыкой преимущественно на душу как таковую, которая не предается рассудочным размышлениям и не предлагает самосознанию отдельные созерцания, а живет в сокровенной и замкнутой глубине чувства. Ибо музыка постигает именно эту сферу — внутренний смысл, абстрактное самосозерцание, приводя тем в движение средоточие внутренних изменений — сердце и душу как простой концентрированный центр всего человека.

α. Скульптура в особенности дает своим произведениям совершенно самостоятельное существование, замкнутую в себе объективность — как по содержанию, так и по внешнему художественному выявлению. Ее содержанием является хотя и индивидуально одушевленная, однако же самостоятельно покоящаяся в себе субстанциальность духовного, формой же — пространственно целостная фигура. Поэтому произведение скульптуры в качестве объекта созерцания и сохраняет наибольшую самостоятельность. Более того, как мы уже видели при анализе живописи (т. III, стр. 203), картина находится в более тесной связи со зрителем. Это происходит отчасти вследствие более субъективного характера содержания, представляемого ею, отчасти в связи с чистой видимостью реальности, которую она передает, доказывая тем самым, что она не стремится к какой-либо самостоятельности, но хочет существовать лишь для другого, для созерцающего и воспринимающего субъекта. Но и перед картиной мы сохраняем самостоятельную свободу, имея дело лишь с вне нас находящимся объектом, который только через созерцание воздействует на наше чувство и представление. Поэтому зритель может расхаживать около произведения, подмечать в нем те или другие особенности, анализировать предстоящее ему целое, размышлять о нем, сохраняя тем самым полную свободу своего независимого рассмотрения.

αα. Правда, музыкальное произведение в качестве художественного произведения вообще также исходит из разграничения между наслаждающимся субъектом и объективным произведением, обретая в своем реальном звучании чувственное внешнее бытие, отличное от внутреннего начала. Однако, с одной стороны, эта противоположность не фиксируется в виде длительного внешне устойчивого пространственного существования и наглядной для себя сущей объективности, как в изобразительном искусстве, а, напротив, ее реальное существование исчезает в непосредственном протекании во времени. С другой же стороны, в музыке нет того разделения внешнего материала и духовного содержания, которое присуще поэзии, где представление формируется в своеобразном движении духовных образов фантазии, не зависит от звучания языка и наиболее свободно среди всех искусств от внешнего элемента.

Правда, здесь можно было бы заметить, что музыка, согласно сказанному выше, может вновь отделить звуки от их содержания и сделать их самостоятельными. Но это освобождение не соответствует, собственно, цели искусства, состоящей как раз в том, чтобы всецело претворить гармоническое и мелодическое движение в выражение избранного содержания и тех чувств, которое оно способно пробудить. Поскольку содержанием музыкального выражения является само внутреннее, внутренний смысл явления и чувства, а материалом — не застывающий в пространственные фигуры, мимолетный в своем чувственном бытии звук, постольку музыка с ее движением непосредственно проникает во внутреннее средоточие всех движений души. Поэтому она овладевает сознанием, которое не противостоит больше какому-либо объекту и с утратой этой свободы само захвачено стремительным потоком звуков.

Но и здесь, при разнообразии возможных направлений развертывания музыки, возможно разнообразное воздействие. Так, если в музыке отсутствует глубокое содержание или вообще сколько-нибудь одушевленное выражение, то может случиться, что мы будем наслаждаться лишь чувственным звучанием и благозвучием либо же следить рассудком за развитием гармонии и мелодии, не будучи никак затронутыми этим в глубине души. И существует подобный чисто рассудочный анализ музыки, для которого в произведении нет ничего, кроме виртуозной ловкости сочинения. Если же мы абстрагируемся от этой рассудочности и отдадимся свободному порыву, то музыкальное произведение целиком поглотит нас и увлечет за собой, независимо от влияния, оказываемого на нас искусством как таковым. Своеобразная сила музыки является стихийной силой, она заключается в стихии звука, в которой развертывается это искусство.

ββ. Эта стихия захватывает субъекта не просто той или другой особенной стороной или каким-либо определенным содержанием, но все его существо, центр его духовного бытия погружается в произведение и приводится в действие. Так, например, чеканные стремительные ритмы тотчас же вызывают желание отбивать такт, напевать мелодию, а от танцевальной музыки ноги сами пускаются в пляс: вообще субъект захватывается как именно эта личность. И наоборот, при равномерной деятельности, становящейся благодаря этому однообразию ритмичной во времени и не имеющей какого-либо иного содержания, мы требуем, с одной стороны, выражения этой равномерности, субъективного проявления этой деятельности для субъекта, а с другой стороны, более конкретного наполнения этого однообразия. Обоим требованиям удовлетворяет музыкальное сопровождение. Так, маршировка солдат сопровождается музыкой, настраивающей внутреннюю жизнь на ритм марша, погружающей субъекта в это занятие и гармонически согласующей его с тем, что предстоит ему делать. Тягостно беспорядочное беспокойство и неудовлетворенное возбуждение множества людей за табльдотом. Эта беготня, суета и болтовня должны быть урегулированы, и промежутки между едой и питьем должны быть заполнены. И здесь, как и во многих других случаях, на помощь приходит музыка, отгоняющая посторонние мысли, выдумки и развлечения.

Здесь одновременно выявляется связь субъективной внутренней жизни с временем как таковым, составляющим всеобщую стихию музыки. Внутренний мир как субъективное единство представляет собой деятельное отрицание безразличной рядоположности в пространстве и тем самым отрицательное единство. Но сначала это тождество с собою остается совершенно абстрактным и пустым. Делая себя самого объектом, оно затем упраздняет эту объективность, идеальную по своему характеру и тождественную с субъектом, чтобы произвести себя в качестве субъективного единства.

Такой же идеальной отрицательной деятельностью оказывается в своей области внешнего время. Ибо, во-первых, время устраняет безразличную рядоположность пространства и стягивает его непрерывность в одну точку времени — «теперь». Но, во-вторых, эта точка времени оказывается сразу же и своим отрицанием, ибо это «теперь», поскольку оно есть, снимает себя в другом «теперь», выявляя свою отрицательную деятельность. В-третьих, вследствие внешнего характера той стихии, в которой движется время, дело не доходит до истинно субъективного единства первой точки времени со второй, в которой снимается «теперь», но это «теперь» остается в своем изменении тем же самым. Ибо каждая точка времени есть «теперь» и в качестве простой точки времени столь же неотличима от другого «теперь», как абстрактное «я» от объекта, в котором оно снимается и сливается с собою, поскольку этот объект оказывается лишь пустым «я».

Действительное «я» само принадлежит времени, с которым оно совпадает, если мы абстрагируемся от конкретного содержания сознания и самосознания. «Я» в таком случае является не чем иным, как пустым движением полагания себя как иного и снятием этого изменения, то есть удерживанием себя самого, «я», и только «я» как такового. «Я» существует во времени, и время есть бытие самого субъекта. Так как с точки зрения музыкальной значимости звука время, а не пространство как таковое составляет существенную стихию его существования и время звука является одновременно временем субъекта, то звук уже благодаря этому проникает в самобытный мир субъекта, схватывая его в его простейшем бытии. Он приводит «я» в движение благодаря протеканию во времени и ритму, а определенная конфигурация звуков как выражение чувств наполняет субъект более определенным содержанием, затрагивающим и привлекающим его к себе.

Таковы существенные основания стихийной силы музыки, которые мы можем здесь привести.

β. Но для полного воздействия музыки требуется больше, чем просто абстрактное звучание в его временном движении. Дополнительным, вторым моментом является содержание, одухотворенное чувство для души, и выражение этого содержания в звуках.

Поэтому мы не можем держаться пошлого мнения о всемогуществе музыки как таковой. Старые писатели, духовные и светские, рассказывают нам фантастические истории об этом. Уже в чудесах Орфея простого течения звуков было достаточно для диких зверей, покорно ложившихся вокруг него, но не для людей, нуждавшихся в содержании высшего учения. Гимны, дошедшие до нас, хотя и не в первоначальном своем виде, под именем Орфея, содержат мифологические и иные представления. Так же знамениты военные песни Тиртея, по преданию столь неотразимо воодушевившие лакедемонян, что они после долгой безуспешной борьбы одержали наконец победу над мессенцами. И здесь главным было содержание представлений, пробуждавшихся элегиями, хотя и музыкальной стороне у варварских народов нельзя отказать в силе воздействия, особенно в эпохи бурных страстей. Трубы горцев способствовали укреплению мужества, и нельзя отрицать роль Марсельезы, и т. д. во французской революции. Однако причиной подлинного воодушевления является определенная идея, истинный интерес духа, которым наполнена нация и который благодаря музыке может претвориться на мгновение в живое чувство, когда звуки, ритм, мелодия увлекают отдающегося им субъекта.

В наше время мы не считаем музыку способной вызывать сама по себе подобное настроение мужества и презрения к смерти. Например, теперь почти во всех армиях есть хорошая полковая музыка, которая занимает и отвлекает солдат, побуждает их маршировать, нападать на врага. Но это еще не повергает врага; оттого, что трубят в трубы и бьют в барабаны, мужество еще не рождается, и пришлось бы собрать много труб, прежде чем крепость пала бы от их звука, подобно стенам Иерихона. В наше время это достигается воодушевлением мысли, пушками, гением полководца, а не музыкой, которая может служить лишь подспорьем для сил, овладевших душой и наполнивших ее.

γ. Последний аспект субъективного воздействия звуков касается способа, каким постигается нами музыкальное произведение в отличие от произведений других искусств. Поскольку звуки не обладают сами по себе длительным объективным существованием, как постройки, статуи и картины, а вновь исчезают, мимолетно промелькнув, то музыкальное произведение уже в силу этого моментального существования постоянно нуждается в повторном воспроизведении. Однако необходимость такого обновленного оживления имеет и другой, более глубокий смысл. Поскольку музыка делает своим содержанием субъективную внутреннюю жизнь, с тем чтобы выявить ее не как внешний образ и объективно существующее произведение, а как субъективную проникновенность, то и выражение должно непосредственно выступать как сообщение живого субъекта, в которое он вкладывает весь свой внутренний мир. Больше всего это свойственно человеческому пению, но характеризует также и инструментальную музыку, которая может быть реализована лишь благодаря живому искусству исполнителей, их духовному проникновению и технической сноровке.

Благодаря этой субъективной стороне реализации музыкального произведения усиливается значение субъективного начала в музыке. Последнее в этом отношении может дойти до односторонней крайности, когда субъективная виртуозность воспроизведения становится единственным средоточием и содержанием художественного наслаждения.

Этими замечаниями я хочу ограничиться в отношении общего характера музыки.