После этого общего обзора содержания и чувственного материала живописи нам нужно еще вкратце указать общий принцип художественного способа обработки.

Живопись в большей степени, нежели скульптура и зодчество, допускает две крайности: с одной стороны, основной ее целью является глубина предмета, религиозная и нравственная строгость понимания и изображения идеальной красоты форм; с другой стороны, у незначительных предметов, взятых сами по себе, главными становятся частные моменты действительности и субъективное искусство созидания. Мы часто можем слышать две крайности в высказываниях — то это возгласы: какой великолепный сюжет, какой глубокий, увлекательный, достойный восхищения замысел, какая значительность в выражении, какая смелость рисунка; то противоположные возгласы: как великолепно, как несравненно написано! Это расхождение заключено в самом понятии живописи; можно даже сказать, что обе стороны нельзя соединить с одинаковой степенью совершенства, но что каждая должна стать для себя самостоятельной. Изобразительным средством живописи одинаково является и фигура как таковая, форма ограничения пространства, и цвет, и но своему характеру живопись стоит посредине между сферой идеального, пластического и крайностью непосредственного обособления действительности.

Вследствие этого обнаруживаются два рода живописи: один род — идеальный, сущность которого составляет всеобщность, и другой род живописи, изображающий единичное в его частных моментах.

α. В этом отношении живопись, подобно скульптуре, должна воспроизводить прежде всего субстанциальное, предметы религиозной веры, великие исторические события, выдающихся личностей, хотя она доводит до созерцания эту субстанциальную сторону в форме внутренней субъективности. Здесь дело заключается в величии, строгости изображенного действия, в глубине выраженного в нем чувства, так что здесь еще не могут получить своего полного права развитие и применение всего богатства изобразительных средств, доступных живописи, и искусства, необходимого для совершенно виртуозного использования этих средств. Сила изображаемого содержания и погружение в его существенную и субстанциальную сторону оттесняют здесь преобладание умений и навыков в искусстве живописи как нечто еще не существенное. Так, например, картины Рафаэля обладают исключительной ценностью и обнаруживают все совершенства замысла, но, несмотря на то мастерство, которого достиг Рафаэль в рисунке, композиции и колорите, в чистоте идеальных и притом всецело живых индивидуальных образов, — даже в законченных картинах он оказался превзойденным голландскими мастерами в колорите, в области пейзажа и т. п. Еще в большей степени это можно наблюдать у ранних итальянских мастеров искусства, которым уже Рафаэль уступает в глубине, силе и задушевности выражения, превосходя их в искусстве живописания, красоте живой группировки, в рисунке и т. п.

β. Но и наоборот, живопись, как мы видели, не должна останавливаться на этом углублении в полноту содержания субъективности и ее бесконечность, а должна дать самостоятельность и свободу особенному, тому, что составляет как бы дополнение, окружение и фон. В этом поступательном движении от глубочайшей серьезности к внешним частным моментам она должна дойти до предела явления как такового, то есть проникнуть в ту сферу, где всякое содержание оказывается безразличным и главным становится созидание художественной видимости. Мы наблюдаем величайшее искусство в воспроизведении мимолетнейших бликов неба, различного времени дня, освещения леса, сияния облаков и их отблесков, волн, морей, рек, игры света в стакане с вином, блеска глаз, мгновенных оттенков взгляда, улыбки и т. д. Живопись идет здесь от идеального к живой действительности, достигая эффекта ее проявления благодаря точности и детальности воспроизведения каждой отдельной части. Но это вовсе не простая старательность при разработке, а одухотворенное трудолюбие, завершающее каждую особенность в ее для-себя-бытии и все же удерживающее целое в его связи и течении, что требует величайшего искусства. Достигнутая таким путем жизненность при превращении действительности в видимость кажется здесь более высоким определением, чем идеал, и, как я уже высказывался об этом более подробно по другому поводу, ни в одном другом искусстве никогда не встречалось столько споров об идеале и природе.

Разумеется, применение художественных средств при таком незначительном материале можно было бы счесть за роскошь, но живопись не может обойтись без этого материала, который со своей стороны исключительно подходит для данного искусства, достигая в нем бесконечной утонченности и изысканности выражения.

γ. Однако художественная обработка не останавливается на этой общей противоположности, а идет к более подробному выявлению частных и единичных моментов, так как живопись вообще опирается на субъективное и индивидуальное начало. Правда, зодчество и скульптура также выявляют национальные различия, в особенности в скульптуре обнаруживается большая индивидуальность школ и отдельных мастеров. Это многообразие и субъективность способов изображения простираются в живописи до бесконечности, подобно тому как предметы, которые она воспроизводит, не могут быть заранее ограничены. Тут по преимуществу обнаруживается своеобразный дух народов, провинций, эпох и индивидуальностей; им определяется не только выбор предметов и духовная суть замысла, но и манера рисунка, группировки, колорита, наведения кисти, употребление определенных красок и т. п., вплоть до субъективных приемов и навыков.

Поскольку живопись вправе неограниченно пользоваться всей сферой внутреннего и особенного, то обнаруживается мало общих положений, о которых можно было бы говорить определенно, как и мало определенного, что можно было бы сказать о ней в общих чертах. При всем том мы не можем удовлетвориться сказанным выше о принципе содержания, материала и художественной обработки, а должны более подробно рассмотреть некоторые особенные черты, которые представляются существенными, даже если мы оставим в стороне эмпирическое в его многосложном разнообразии.