Хотя, с одной стороны, мы можем выставить как основной закон положение, согласно которому различия, только что упомянутые, обязательно должны обнаружиться в процессе их различения, все же, с другой стороны, необходимо, чтобы они соединились в одно целое. В заключение бросим взгляд на это единство, которое в архитектуре может быть лишь сочетанием, сплетением и всесторонней эвритмией меры.

В общем греческие храмовые сооружения представляют нашему взору удовлетворяющее, так сказать, насыщающее его зрелище.

α. В них ничто не устремлено ввысь, а целое растягивается в ширину и простирается, не возвышаясь. Чтобы обозреть фронтон, глаз почти не нуждается в преднамеренном направлении взора вверх, наоборот, он оказывается влекомым вширь, между тем как средневековое немецкое зодчество почти безмерно стремится ввысь. У античных народов главным является ширина как прочное, удобное обоснование на земле. Образцом высоты служит человеческий рост, и она увеличивается соответственно увеличивающейся ширине и длине здания.

β. Далее, украшения расположены так, что они не наносят ущерба впечатлению простоты. Ведь многое зависит и от способа украшения. Древние, главным образом греки, соблюдают в этом отношении прекраснейшую меру. Например, совершенно простые большие поверхности и линии не кажутся в этой нераздельной простоте столь большими, когда в них вносится некоторое многообразие, расчленение; только благодаря этому глаз воспринимает более определенную меру. Если же это деление и связанная с ним орнаментация доходят до мелочей, так что глаз имеет перед собой лишь множество украшений и их мелкие подробности, то самые величественные пропорции и размеры дробятся и впечатление от них нарушается.

Древние вообще не стремятся к тому, чтобы сооружения и их пропорции казались с помощью таких средств значительно большими, чем они являются на самом деле. Они не дробят целое посредством расчленений и украшений так, что при малом размере всех частей целое кажется маленьким; в таком случае отсутствует связующее, всепроникающее единство. Их совершенные, прекрасные произведения не являются массивными и придавленными к земле, они и не громоздятся непомерно вверх по сравнению с их шириной. Соблюдая прекрасную середину, при всей своей простоте они дают вместе с тем необходимый простор исполненному меры разнообразию. Но прежде всего везде самым ясным образом проглядывает основной мотив целого и его простых особенностей. Он покоряет себе индивидуальные черты формообразования совершенно так же, как в классическом идеале всеобщая субстанция господствует и приводит в гармонию с собой те случайные и частные элементы, в которых она обретает свою жизненность.

γ. Что же касается расположения и членения храма, то тут, с одной стороны, можно заметить большое число ступеней развития, а с другой, много традиционного. Основные определения, которые могут нас здесь интересовать, — это окруженная стеной целла храма, в которой помещалось изображение божества, далее передний зал, задний зал и идущие вокруг всего здания колоннады. Передний и задний залы с выступающим вперед рядом колонн представляли сначала тот вид зданий, который Витрувий называет амфипростилем, к нему в периптере прибавляется затем ряд колонн с каждой стороны; наконец, достигнув высшего усиления в диптере, этот ряд колонн удваивается вокруг всего храма, а в гиптере и внутри целлы храма добавляются аллеи из колонн, поставленных по две. Они отходят от стен для свободного хождения между ними, как это сделано и для внешних колоннад. В качестве образца этого вида храмов Витрувий указывает восьмиколонный храм Минервы в Афинах и десятиколонный храм олимпийского Юпитера (Гирт, «История строительного искусства у древних», III, стр. 14—18 и II, стр. 151).

Мы не будем здесь касаться более частных различий числа колонн, равно как и их расстояний друг от друга и от стен. Надо обратить внимание лишь на своеобразное значение, которое имеют для греческого храма ряды колонн, портики и т. п.

В простилях и амфипростилях, этих простых и удвоенных колоннадах, непосредственно ведущих на простор, мы видим людей, свободно гуляющих, расходящихся, случайно соединяющихся в группы, ибо колонны вообще не замыкают, а ограничивают. Поэтому вполне можно проходить между ними так, что оказываешься одновременно внутри и вне здания; во всяком случае, повсюду можно непосредственно выходить на свободу. Равным образом длинные стены позади колонн не допускают теснящуюся толпу к центру, куда мог бы направляться взор, когда аллеи полны. Напротив, глаз, скорее, отвлекается от такого пункта единства во все стороны; вместо представления о собрании людей, осуществляющих некоторую цель, мы видим направленность вовне и получаем лишь представление о людях, гуляющих без всякой тени серьезности, весело и праздно. Правда, внутри замкнутого пространства чувствуется более глубокая серьезность, но и здесь мы находим более или менее открытое (а в наиболее тщательно отделанных сооружениях совершенно открытое) окружение, которое указывает, что эту серьезность не следует принимать слишком строго. Таким образом, этот храм оставляет впечатление не только простоты и величия, но наряду с этим ясности, открытости и удобства, ибо все сооружение больше приспособлено к тому, чтобы люди стояли вокруг него, разгуливали, приходили и уходили, чем к концентрированной внутренней сосредоточенности замкнутого, отрешенного от внешнего мира собрания.