Круг предметов, который может охватить эта сфера, расширяется до беспредельности, так как здесь искусство берет своим содержанием не внутри себя необходимое, область которого замкнута в себе, а случайную действительность в ее безграничных видоизменениях образов и обстоятельств. В этот круг попадает природа с ее пестрой игрой разъединенных форм, повседневные дела человека, обусловленные природными потребностями, и их приятное удовлетворение, его случайные привычки, положения, уклад семейной жизни, его обыденные гражданские занятия и вообще все непредвиденно меняющееся во внешней предметности. Благодаря этому искусство не только приобретает портретный характер, какой всегда свойствен романтическому искусству, но оно целиком сводится к портретным изображениям — как в ваянии и живописи, так и в поэтических описаниях. Оно возвращается к подражанию природе, к намеренному приближению к случайности непосредственного, некрасивого в самом себе и прозаического существования.

Здесь, естественно, напрашивается вопрос, должны ли мы вообще называть такого рода продукцию художественным произведением. Если исходить из понятия подлинно идеальных художественных произведений, в которых, с одной стороны, дело идет о неслучайном и непреходящем содержании, а с другой стороны, о всецело соответствующем такому содержанию способе формообразования, то продукты творчества настоящей ступени не выдержат испытания. Но в искусстве есть и другой момент, который здесь получает существенное значение: субъективный замысел и исполнение художественного произведения, индивидуальный талант, умеющий оставаться верным как субстанциальной внутренней жизни природы, так и образованиям духа, даже в тех крайне случайных формах, которые он принимает. Благодаря этой правде и удивительнейшему мастерству изображения талант делает значительным даже то, что само по себе лишено значения. К этому прибавляется та субъективная интенсивность, с которой художник всецело вживается своим духом и душой в существование таких предметов, взятых во всем их внутреннем и внешнем облике и явлении. Одухотворяя их, он ставит их перед нашим созерцанием. Поэтому мы не имеем права отказать созданиям, принадлежащим этому кругу, называться художественными произведениями.

Из отдельных искусств главным образом живопись и поэзия изображают такие предметы. Ибо, с одной стороны, содержанием здесь служит в самом себе частное, а с другой стороны, формой изображения оказывается случайное и все же подлинное в своем круге своеобразие внешнего явления. Ни архитектура, ни скульптура, ни музыка не подходят для выполнения такой задачи.

α. В поэзии обыденная домашняя жизнь, имеющая своей субстанцией порядочность, умение жить на свете и мораль сегодняшнего дня, изображается в своих обычных мещанских перипетиях, в сценах и фигурах, взятых из жизни средних и низших классов. Из французов особенно Дидро настаивал на естественности и подражании существующему. У немцев на сходный путь (но в более высоком смысле) вступили в молодости Шиллер и Гёте. Внутри этой живой естественности изображения и своеобразия изображаемого они искали более глубокое содержание и существенные, интересные конфликты. В это же самое время Коцебу и Ифланд, один с поверхностной быстротой восприятия и созидания, другой с серьезнейшей пунктуальностью и филистерской моралью, срисовывали повседневную жизнь своего времени в ее прозаических связях, обнаруживая недостаток чутья к настоящей поэзии.

Вообще немецкое искусство очень охотно, хотя и позже других, восприняло эту манеру и достигло в ней виртуозности. Долгое время искусство было для нас чем-то более или менее чуждым, полученным извне; оно не возникло по собственному почину. В этом обращении к окружающей действительности сказывается потребность в том, чтобы материал искусства был имманентным, родным, принадлежал национальной жизни поэта и публики. Побуждением к таким изображениям было стремление освоить искусство, которое и по своему содержанию и по способу изображения было бы всецело нашим, родным, хотя бы для этого пришлось пожертвовать красотой и идеальностью. Другие народы пренебрегли такими областями искусства или же только теперь начинают живо интересоваться материалом, заимствованным из повседневного и обыденного существования.

β. Останавливаясь на наиболее удивительном, что достигнуто в этом отношении, мы должны обратить внимание на жанровую живопись поздних голландцев. Уже в первой части, рассматривая идеал как таковой («Эстетика», т. I, стр. 178), я коснулся той субстанциальной, согласно всеобщему духу, основы, из которой она возникла. Удовлетворенность существующей жизнью, выражающаяся в самом обыденном и незначительном, вытекает у голландцев из того обстоятельства, что они были вынуждены добывать себе в трудной борьбе и тяжком труде то, что другим народам природа доставляет непосредственно. Из-за ограниченной территории они стали великими в заботе о самых ничтожных вещах, которые научились ценить. С другой стороны, это народ рыбаков, моряков, бюргеров, крестьян. Они знают цену тому, что необходимо и полезно в большом и малом деле, и умеют добыть его своим трудолюбивым усердием. По своей религии голландцы — что очень важно — были протестантами, а только протестантизму свойственно всецело входить в прозу жизни, признавать за ней, взятой самой по себе, независимо от религиозных отношений, полную значимость и предоставлять ей развертываться с неограниченной свободой. Никакому другому народу, жившему при других обстоятельствах, не пришло бы в голову сделать главным содержанием художественных произведений предметы, которые предлагает нам голландская живопись. Но при всех этих интересах голландцы не знали бедного и скудного существования, их дух не был угнетаем, они сами реформировали свою церковь, победили религиозный деспотизм и светскую испанскую власть и могущество. Своей деятельностью, своим трудолюбием, храбростью, бережливостью они, ощущая добытую ими свободу, достигли благосостояния, богатства, правопорядка и были преисполнены бодрости, веселья. Они даже кичились своим радостным повседневным существованием. В этом — оправдание выбора предметов их искусства.

Более глубокое чувство, ищущее истинное внутри себя содержание, такие предметы не могут удовлетворить; но если сердце и мысль и не получают удовлетворения, то более пристальное созерцание все же примиряет нас с ними. Ибо нас радует и увлекает искусство живописи и мастерство живописца. И в самом деле, если желаешь знать, что такое живопись, то следует посмотреть на эти небольшие картины, чтобы сказать о том или другом мастере: этот человек умеет писать красками. Рисуя, художник вовсе не интересуется тем, чтобы в художественном произведении дать нам представление о предмете, который он нам показывает. О виноградных кистях, цветах, оленях, деревьях, песчаных берегах, о море, солнце, небе, о пышности и украшениях утвари, используемой в повседневной жизни, о лошадях, воинах, крестьянах, о курении, вырывании зубов, о самых разнообразных сценах из домашней жизни мы уже имеем самое полное представление; всего этого в природе достаточно. Нас здесь должно привлекать не содержание и его реальность, но видимость, которая совершенно безразлична к предмету. Из сферы прекрасного выделяется и как бы фиксируется видимость как таковая, и искусство есть мастерство в изображении всех тайн углубляющейся в себя видимости внешних явлений.

Искусство состоит в том, чтобы с тонким чутьем подметить в существующем мире со стороны частных проявлений его жизни, согласующихся, однако, с общими законами видимости, мгновенные, всецело изменчивые черты бытия и верно и правдиво удержать мимолетное. Дерево, ландшафт есть уже само по себе нечто прочное и пребывающее. Однако уловить блеск металла, мерцание освещенной виноградной кисти, исчезающее видение луны, солнца, улыбку, выражение сменяющихся душевных настроений, комические движения, позы, игру лица, уловить это преходящее и мимолетное в его полной жизненности и длительно запечатлеть его для созерцания — вот трудная задача этой ступени искусства. Если классическое искусство воплощает в своем идеале, по существу, только субстанциальное, то здесь Остаде, Тенирс, Стен охватывают и запечатлевают для нашего созерцания изменчивую природу в ее мимолетных проявлениях — текущую воду, водопад, пенящиеся морские волны, натюрморт со случайным поблескиванием стаканов, тарелок и т. д.; внешний образ духовной действительности в конкретных ситуациях — женщину, при свете лампы вдевающую нитку в игольное ушко, случайно взбудораженный разбойничий притон, мгновенный жест, быстро исчезающий смех и оскал зубов крестьянина. Это победа искусства над бренным, и кажется, что субстанциальное теряет свою власть над случайным и мимолетным.

Здесь видимость предметов как таковая составляет подлинное содержание, но искусство, запечатлевая мимолетный внешний вид, идет еще дальше, независимо от предметов, изобразительные средства становятся сами по себе целью, так что субъективное мастерство и применение художественных средств сами возводятся до уровня объективных предметов художественных произведений. Уже старинные голландские живописцы основательно изучили физические свойства красок: ван Эйк, Мемлинг, Скорель изумительно, до обманчивости похоже умели воссоздать блеск золота, серебра, игру благородных камней, шелк, бархат, меха и т. д. Это мастерство, это умение посредством магии красок и их волшебных тайн вызывать поразительнейшие эффекты приобретают теперь самостоятельное значение. Подобно тому как дух, мысля, постигая, воспроизводит для себя мир в представлениях и мыслях, так теперь главной задачей становится (независимо от какого-либо предмета) субъективное воссоздание внешнего вида с помощью чувственного элемента красок и освещения.

Это как бы объективная музыка, звучание в красках. Если в музыке отдельный тон сам по себе не имеет никакого значения, а создает впечатление лишь в своем отношении к другим тонам, в диссонансе, в гармонии, переходе и слиянии, то так же обстоит дело и с красками. Если мы будем рассматривать вблизи, например, цвет, блистающий как золото или сверкающий как освещенные галуны, то увидим только беловатые, желтоватые штрихи, точки, окрашенные поверхности. Отдельная краска как таковая не обладает тем блеском, который она производит; только их соединение создает это сверкание и этот блеск. Возьмем, например, атлас на картинах Терборха. Каждое красочное пятно само по себе представляет нечто тускло-серое, оно в большей или меньшей степени беловато, голубовато, желтовато; но на некотором отдалении, благодаря его положению по отношению к другим цветам появляется тот красивый мягкий блеск, который свойствен настоящему атласу. И точно так же обстоит дело с бархатом, игрой света, облаками и вообще со всем, что изображается. Это не отражение души, которая хочет изобразить себя в предметах, как это, например, часто бывает в ландшафтах. Здесь перед нами совершенно субъективное мастерство, которое таким объективным способом проявляет себя как мастерство самих средств, создавая собственными силами предметность в ее живом облике и действии.

γ. Тем самым интерес к изображенным объектам направляется в другую сторону — к чистой субъективности самого художника, которая хочет себя выявить. Ей важно не формирование произведения готового и покоящегося в самом себе, а созидание, в котором творящий субъект показывает лишь самого себя. Поскольку эту субъективность перестают интересовать внешние изобразительные средства, а интересует само содержание, искусство становится искусством каприза и юмора.