Как мы видели, собственно чувственным материалом драматической поэзии является не только человеческий голос и произносимое слово, но и весь человек, который не только высказывает свои чувства, представления и мысли, но, включаясь в конкретное действие, в соответствии со всем своим бытием воздействует на представления, планы, поступки и поведение других, испытывает с их стороны обратное действие или же утверждает себя перед их лицом.

α. В противоположность этому определению, заключенному в самом существе драматической поэзии, в наше время распространен, особенно среди нас, немцев, такой взгляд на драму, который в приспособлении ее для исполнения на сцене видит лишь несущественное добавление, хотя, собственно говоря, все драматурги, как бы ни были они равнодушны к театру или как бы они ни презирали его, все же питают надежду и желание поставить свое произведение на сцене. Подавляющему большинству наших новейших драм никогда не приходится видеть сцены но той совершенно простой причине, что они недраматичны.

Конечно, нельзя утверждать, что драматическое сочинение не может поэтически удовлетворять уже своей внутренней ценностью, но эту внутреннюю драматическую ценность создает, по существу, только такая трактовка драмы, в результате которой она становится превосходной для исполнения. Лучшее подтверждение этому — греческие трагедии, которые мы, правда, уже не видим на сцене, но которые, если рассмотреть вопрос внимательнее, именно потому доставляют нам полное удовлетворение, что в свое время они делались исключительно для сцены. То, что они изгнаны с нашей теперешней сцены, объясняется не столько особенностями их драматического построения, отличающегося от принятого у нас главным образом применением хоров, а, скорее, национальными условиями и предпосылками, на которых они часто основываются по своему содержанию и которые мы не можем чувствовать как что-то близкое нам вследствие чуждости их нашему теперешнему сознанию. Нам не захочется смотреть на болезнь Филоктета, например, на его вонючие раны на ноге, выслушивать его стоны и крики, и точно так же у нас не вызовет никакого интереса стрела Геркулеса, о которой преимущественно идет здесь речь. Подобно этому мы еще примиряемся с варварским принесением в жертву человека в «Ифигении в Авлиде» и «Ифигении в Тавриде», когда это происходит в опере, но в трагедии эта сторона должна быть обращена к нам совершенно иначе, как это и сделал Гёте.

β. Разнообразие наших привычек, когда мы или только читаем произведение сами, или же видим его в живом исполнении как целостность, привело нас еще и на тот ложный путь, что поэты теперь сами часто предназначают свои создания только для прочтения, полагая, что это обстоятельство не оказывает никакого влияния на природу драматической композиции. И действительно, здесь есть отдельные стороны, затрагивающие только те внешние моменты, которые относятся к так называемому знанию сцены: их нарушение не снижает ценности драматического произведения с поэтической точки зрения, — например, когда сцена задумывается так, чтобы другая, требующая больших усилий для своего оформления, могла с легкостью следовать за ней или чтобы у актера оставалось время на переодевание или же на отдых и т. д. Такие знания и умения не дают никаких поэтических преимуществ и не наносят пьесе вреда, сами по себе они более или менее зависят от меняющейся условной организации театра. Но есть, наоборот, и такие моменты, где поэт, желая стать подлинно драматическим поэтом, существенно нуждается в том, чтобы перед глазами его стояло живое исполнение и чтобы его персонажи говорили и поступали в соответствии с ним, то есть в духе реального действия, происходящего на наших глазах.

С этой стороны театральное представление действительно пробный камень. Ибо перед высшим судом здравой и зрелой в своем суждении публики несостоятельны одни лишь речи и тирады, написанные, так сказать, изящным слогом, но лишенные драматической истины. В какие-то эпохи публика, конечно, может быть испорчена пресловутой образованностью, когда упрямо вбиваются в головы нелепые мнения и причуды знатоков и критиков. Но если только у публики есть хоть капля подлинного понимания, то она удовлетворяется лишь тогда, когда персонажи выражают себя на словах и действуют так, как этого требует живая действительность природы и искусства.

Если же поэт намерен писать для уединившегося читателя, то у него лица могут вдруг начать говорить и вести себя так, как это возможно только в письмах. Если кто-нибудь объясняет нам в письме причины своих поступков и намерений, если он заверяет нас в чем-либо или изливает в письме душу, то между получением письма и нашим действительным ответом есть место для разнообразных размышлений и представлений взамен того, что мы могли бы ответить или возразить сразу. Ведь представление охватывает широкое поле возможностей. Но если речи и возражения произносятся сейчас, на наших глазах, то тут важна предпосылка, что воля и сердце человека, движения его сердца и его решения будут непосредственны; и вообще все будет здесь воспринято прямо, от сердца к сердцу, из уст в уста, без кружного пути бесконечных раздумий. Ибо живые действия и речи в любой ситуации проистекают из характера как такового, у которого нет времени выбирать одну из многочисленных возможностей.

С этой точки зрения немаловажно, чтобы поэт, создавая драму, направлял свой взгляд на сцену, которая не может обойтись без драматической жизненности. По моему мнению, вообще не следует печатать драмы, но сразу же по написании — приблизительно так, как это происходило у древних, — драматические произведения должны в виде рукописи отдаваться в распоряжение сцены с ее репертуаром, получая таким образом крайне незначительное хождение помимо нее. Тогда, вероятно, нам не приходилось бы видеть так много печатных драм с их изящным языком, прекрасными чувствами, превосходными сентенциями и глубокими мыслями, где нет только одного — того, что делает драму драмой, — действия и его подвижной жизненности.

γ. При чтении или при чтении вслух драматических произведений трудно бывает решить, таковы ли они, что и со сцены не утратят своего воздействия. Даже Гёте, которому в позднейшие годы приходил на помощь его большой театральный опыт, — даже Гёте чувствовал себя неуверенно в этом отношении, особенно при чудовищно хаотическом смешении нашего вкуса, допускающего самые разнородные вещи. Если характер и цели действующих лиц сами по себе велики и субстанциальны, то драму, конечно, проще постигнуть; но о динамике интересов, о последовательности уровней в развитии действия, о напряженности и запутанности ситуаций, о степени воздействия характеров друг на друга, о достоинстве и истинности их поведения и их слов, — обо всем этом трудно составить ясное представление помимо театрального спектакля и при простом чтении.

Чтение вслух может помочь тоже только до известной степени. Ибо речь в драме требует разных индивидов, а не только одну интонацию, как бы искусно ни менять ее в главном и в оттенках. Кроме того, при чтении вслух всегда мешает неясность, нужно ли называть имена говорящих лиц или не нужно, причем у того и у другого одинаково есть свои беды. Если чтение более или менее монотонно, то приходится называть имена, но при этом всегда совершается насилие над выражением пафоса; если же декламация отличается большей драматической живостью, полностью вводя нас в реальную ситуацию, то здесь тоже легко может возникнуть новое противоречие. Как только ухо получит удовлетворение, начинает предъявлять свои требования глаз. Вслушиваясь в действие, мы хотим и увидеть действующих лиц, их жесты, их окружение и т. п., глаз стремится к полноте, а перед ним — декламатор, который спокойно сидит или стоит среди немногочисленного общества слушателей. Таким образом, чтение вслух не может удовлетворить нас, занимая промежуточное положение между целостным исполнением и непритязательным чтением для себя, когда совершенно отпадает реальность, целиком предоставленная воображению.