Что касается драмы как конкретного произведения искусства, то основные моменты, которые я хочу выделить здесь, вкратце следующие:

во-первых, единство драмы в отличие от единства эпоса и лирического стихотворения;

во-вторых, способ членения и развития; в-третьих, внешняя сторона слога, диалога и размера, а. Первое и наиболее общее, что можно утверждать о единстве драмы, связано с одним замечанием, которое я сделал уже выше: а именно что драматическая поэзия, в противоположность эпосу, должна более строго сосредоточиваться внутри себя. Ибо хотя и в эпосе индивидуальное событие является моментом единства, все же событие это протекает на многообразной развернутой почве широкой народной действительности и может дробиться в многосторонних эпизодах с их объективной самостоятельностью. Для некоторых видов лирики тоже была допущена подобная видимость слабой взаимосвязи целого, но по противоположным причинам. Однако поскольку в драме, как мы уже видели, с одной стороны, отпадает эпическая основа, а с другой стороны, индивиды выражают себя уже не в своей чисто лирической единичности, но благодаря противоположности их характеров и целей настолько связываются друг с другом, что именно эта индивидуальная связь их и составляет почву для их драматического существования, — поскольку отсюда уже вытекает необходимость более прочной замкнутости всего произведения. Такая более тесная сомкнутость по природе своей и объективна и субъективна: объективна со стороны предметного содержания целей, которых стремятся достигнуть в своей борьбе индивиды; субъективна благодаря тому, что это субстанциальное внутри себя содержание является в драме как страсть того или иного особенного характера, так что успех или неудача, счастье или несчастье, победа или гибель существенно касаются самих индивидов в их целях.

В качестве более конкретных законов можно указать на известные предписания так называемого единства места, времени и действия.

αα. Неизменность замкнутого места на протяжении определенного действия относится к тем застывшим правилам, которые вывели для себя из древней трагедии и замечаний Аристотеля главным образом французы. Но Аристотель говорит о трагедии только то (Поэтика, гл. 5), что длительность ее действия большей частью не должна превосходить одного дня, единства же места он вообще не касается, и сами древние поэты отнюдь не следовали этому правилу в строгом понимании французов; так, например, в «Эвменидах» Эсхила и в «Аяксе» Софокла сцена меняется. Но еще менее способна склониться под игом абстрактного постоянства места новая драматическая поэзия, если ей приходится представлять многообразие коллизий, характеров, эпизодических действующих лиц и промежуточных событий, вообще представлять такое действие, где внутренняя полнота требует и внешней широты. Современная поэзия, поскольку она творит в русле романтического типа искусства, вообще допускающего большую внешнюю пестроту и произвольность, именно поэтому освободилась от такого требования. Но если действие подлинно сосредоточено на немногих основных мотивах, так что и внешне может быть простым, то ему не приходится часто менять место действия. И это очень разумно.

Каким бы ложным ни было чисто условное предписание, но в нем заключено верное представление о том, что постоянная и беспричинная перемена места действия выглядела бы чем-то недопустимым. Ибо, с одной стороны, драматическое сосредоточение действия должно проявиться и в этом внешнем плане — в противоположность эпосу, который может с предельной многосторонностью, спокойствием и широтой изменений развертываться в пространстве; с другой стороны, драма сочиняется не только для внутреннего представления, как эпос, но и для непосредственного созерцания. В фантазии мы с легкостью переносимся с места на место, но при реальном созерцании нам не следует слишком многого ждать от воображения в плане того, что противоречит чувственному впечатлению. Так, Шекспир, у которого в трагедиях и комедиях место действия меняется весьма часто, поставил столбы и прикрепил к ним надписи, где написано было, на каком именно месте играется сцена. Это жалкий выход из положения, он не может не рассеивать внимания. Поэтому единство места как нечто само по себе разумное и удобное можно рекомендовать по крайней мере постольку, поскольку это помогает избегать всевозможных неясностей. Однако и от фантазии можно ожидать много такого, что будет противоречить чисто эмпирическому созерцанию и правдоподобию, а потому самым подходящим в этом отношении будет идти счастливым средним путем, то есть и не ущемлять прав действительности и не требовать слишком точно придерживаться их.

ββ. То же самое можно сказать и об единстве времени. Ибо для представления, конечно, не составляет труда сжать большие промежутки времени, но при чувственном созерцании не так-то легко перешагнуть через целый ряд лет. Поэтому если действие по всему своему содержанию и конфликту отличается простотой, то самое лучшее будет попросту сжать все время конфликта вплоть до его решения. Если же действие требует многосторонних характеров, ступени развития которых нуждаются в ряде ситуаций, разделенных временем, то формальное единство времени становится невозможным, тем более что временная длительность всегда только относительна и условна. Но уже поэтому желать, чтобы подобное изображение было изгнано из области драматической поэзии, поскольку оно противоречит твердо установленному единству времени, — значит провозгласить прозу чувственной действительности высшим судьей поэзии в ее истинности. Тем менее можно допускать, чтобы слишком многое зависело от чисто эмпирического правдоподобия, что перед нами, зрителями, за несколько часов может пройти лишь небольшой промежуток времени в его чувственной непосредственности. Ибо как раз в том случае, когда поэт более всего старается приспособиться к реальности, с иных сторон почти неизбежно возникает самое дурное неправдоподобие.

γγ. Напротив, совершенно ненарушимым законом является единство действия. Но в чем, собственно, заключается такое единство, — об этом можно спорить, и потому я более подробно объясню, как я понимаю его смысл. У всякого действия непременно должна быть какая-либо определенная цель, которую оно осуществляет, ибо, действуя, человек активно вступает в конкретную действительность, где все даже самое всеобщее тотчас же сгущается и ограничивает себя в качестве особенного явления. С этой стороны единства следовало бы искать в реализации некоей цели, определенной внутри себя и конкретно достигаемой в известных обстоятельствах и ситуациях. Но, как мы видели, обстоятельства драматического действия таковы, что индивидуальная цель встречает препятствия со стороны других индивидов, так что на пути ее встает противоположная цель, равным образом стремящаяся воплотиться в бытие, и это противостояние ведет ко взаимным конфликтам и их осложнению. Поэтому драматическое действие, по существу, основано на действовании, сталкивающемся в коллизии, и подлинное единство может иметь свое основание только в таком целостном движении, когда в соответствии с определенностью особенных обстоятельств, характеров и целей коллизия оказывается в конце концов соразмерной целям и характерам, в то же время снимая их противоречие друг другу.

Такое разрешение, как и само действие, должно быть тогда одновременно субъективным и объективным. Ибо, с одной стороны, борьба противостоящих друг другу целей приходит к примирению; с другой же стороны, индивиды настолько вложили в свой замысел всю свою волю и все свое существование, что удача или неудача его, полное или частичное его осуществление, неизбежная гибель или же мирное согласие при, казалось бы, противоположных намерениях определяют и участь индивида, поскольку судьба его сплелась с теми целями, которые он чувствовал необходимым проводить в жизнь. Поэтому истинный конец бывает достигнут только тогда, когда цель и интерес действия, вокруг которого вращается целое, оказываются тождественными с индивидами и всецело связанными с ними.

Единство в свою очередь может быть более строгим или свободным в зависимости от того, просты ли различия и противоположности между действующими лицами в драме, или же они разветвились на побочные эпизодические действия и многообразных персонажей. Так, комедия при всей запутанности своей интриги не нуждается в столь жесткой замкнутости, как трагедия, где мотивировка отличается более величественной простотой. Романтическая трагедия и в этом отношении более разнообразна, а единство ее не столь строго, как в античной трагедии. Однако и здесь связь основных и побочных эпизодов должна оставаться ясной, а вместе с завершением целого и сама суть дела должна приходить к завершению. Так, например, в «Ромео и Джульетте» ссора между двумя семействами, лежащая за пределами целей и судеб влюбленных, остается почвой действия, но не собственно основным моментом, и Шекспир в конце пьесы уделяет исходу этой ссоры необходимое, хотя и гораздо меньшее внимание. Равным образом и в «Гамлете» судьба датского королевства представляет только второстепенный интерес, однако и она принимается во внимание и получает удовлетворительное завершение, поскольку на сцене появляется Фортинбрас.

Правда, в определенном исходе, разрешающем коллизии, опять-таки может быть заложена возможность новых интересов и конфликтов. Но та единственная коллизия, о которой шла речь в произведении, завершенном само по себе, должна быть окончательно разрешена в нем. Таковы, например, три трагедии Софокла из фиванского цикла сказаний. В первой открывается, что Эдип — убийца Лая, вторая содержит мирную смерть его в роще Эвменид, а третья — судьбу Антигоны, и, однако, каждая из трагедий является как самостоятельное целое, независимое от других.

β. Что касается, во-вторых, конкретного способа развертывания драматического произведения, то мы должны выделить в первую очередь три момента, которыми драма отличается от эпоса и песни, а именно — объем, способ развития и разделение на сцены и акты.

αα. Мы уже видели, что драма не может растягиваться, достигая такой же широты, какая необходима для настоящей эпопеи. Я упомянул уже о том, что в драме отпадает состояние мира, описываемое в эпосе во всей его полноте, и на первый план выходит более простая коллизия, составляющая существенное драматическое содержание. В качестве дальнейшей причины я хочу указать здесь на то, что в драме, с одной стороны, на долю реального сценического исполнения приходится большая часть того, что эпический поэт должен неторопливо описывать для созерцания, а с другой стороны, главную сторону составляет не реальное делание, а изображение внутренней страсти. Но все внутреннее, в противоположность широте реального явления, сжимается в простые чувства, сентенции, решения и т. д., выявляя и в этом отношении начало лирической сосредоточенности и происходящего на наших глазах возникновения и высказывания страстей и представлений в отличие от рядоположности явлений и отнесенности их к прошлому в эпосе.

Однако драматическая поэзия не довольствуется изложением только одной ситуации, но все нечувственное, присущее душе и духу, представляет в действии как целостность состояний и целей различных характеров, которые вместе высказывают все то, что происходит в их душе в связи с их действиями. Таким образом, по сравнению с лирическим стихотворением драма опять-таки разрастается, достигая несравненно большего объема. В целом это отношение можно определить так, что драматическая поэзия стоит примерно посредине между растянутостью эпопеи и сжатостью лирики.

ββ. Во-вторых, важнее, чем эта сторона внешней меры, способ драматического развития в отличие от развития в эпосе. Как мы видели, форма эпической объективности вообще требует неторопливого описания, и эта медлительность, обостряясь, может становиться настоящей помехой действию. На первый взгляд могло бы показаться, что драматическая поэзия вообще сделает своим принципом такое задерживание действия, поскольку в ее изображении одной цели и одному характеру противостоят другие цели и характеры. Однако на самом деле все обстоит как раз наоборот. Собственно драматический процесс есть постоянное движение вперед к конечной катастрофе. Это просто объясняется тем, что именно коллизия составляет центральный момент целого. Поэтому, с одной стороны, все стремится к выявлению этого конфликта, а с другой стороны, как раз раздор и противоречие противостоящих умонастроений, целей и деятельности нуждается в разрешении и устремляется к такому своему результату. Этим мы не хотим, однако, сказать, что сама по себе поспешность в развитии уже принадлежит к числу драматических красот; напротив, и драматический поэт должен отводить определенное время для того, чтобы разработать всякую ситуацию саму по себе, со всеми заключенными в ней мотивами. Эпизодические же сцены, которые не продвигают действия вперед, а только затрудняют развитие, противоречат характеру драмы.

γγ. Наконец, членение драматического произведения в его развитии естественнее всего производить с помощью основных моментов, заключенных в самом понятии драматического движения. Уже Аристотель говорит об этом (Поэтика, гл. 7): целое есть то, что имеет начало, середину и конец. Начало — то, что само, будучи необходимым, не следует за другим, а, напротив, за ним существует или происходит нечто другое; конец — противоположное, что возникает по необходимости или по обыкновению через другое, но за ним ничего не следует; середина — то, что само выходит через другое и из чего выходит другое. Конечно, в эмпирической реальности у каждого действия очень много предпосылок, так что трудно бывает установить, в каком месте следует отыскивать настоящее начало. Но поскольку драматическое действие существенным образом основывается на определенной коллизии, соответствующая исходная точка будет заключаться в той ситуации, из которой в дальнейшем должен развиться этот конфликт, хотя пока он еще и не выявился. Конец же будет достигнут тогда, когда во всех отношениях осуществлено разрешение разлада и его перипетий, Посредине между исходом и концом поместится борьба целей и спор сталкивающихся характеров. Эти различные между собою звенья, будучи в драме моментами действия, сами суть действия, которым поэтому вполне соответствует наименование актов. Теперь, правда, их то и дело считают «антрактами», а один государь, который, должно быть, спешил — или, может быть, хотел, чтобы его беспрерывно занимали, — однажды выбранил в театре камергера за то, что будет еще один «антракт».

Что касается числа актов, то в каждой драме их, по существу, должно быть три. Первый из них представляет обнаружение коллизии, которая затем раскрывается во втором акте как живое столкновение интересов, как разделение, борьба и конфликт, и, наконец, в предельном обострении своего противоречия она с необходимостью разрешается в третьем акте. Если обратиться к древним, у которых драматические разделы оставались в целом более неопределенными, то в качестве соответствующей аналогии этого естественного членения можно привести трилогии Эсхила, где каждая часть формировалась, однако, как замкнутое само по себе целое. В современной поэзии главным образом испанцы следуют такому делению на три действия, тогда как англичане, французы и немцы обычно разделяют целое на пять актов, причем экспозиция приходится на первое действие, а три средних изображают разнообразные выпады и ответные реакции, перипетии и борьбу противостоящих партий, и только в пятом действии коллизия достигает полного завершения.

γ. Последнее, о чем мы должны еще сказать, касается внешних средств, которыми может пользоваться драматическая поэзия, поскольку она, если отвлечься от ее реального исполнения, остается в своей собственной сфере. Эти средства ограничиваются специфической разновидностью драматически действенного слога вообще, более конкретными различиями монолога, диалога и т. д. и стихотворным размером. Ведь в драме главное, как я уже не раз говорил, это не реальное делание, а раскрытие внутреннего духа действия как по отношению к действующим характерам и их страстям, пафосу, решениям, противодействию их друг другу и опосредствованию, так и в плане общей природы действия с его борьбою и судьбами. Этот внутренний дух, поскольку поэзия формирует его именно как поэзия, находит адекватное выражение преимущественно в поэтическом слове как наиболее духовном выражении чувств и представлений.

αα. Поскольку драма совмещает в себе начала эпоса и лирики, то и драматический слог должен заключать в себе и выявлять как лирические, так и эпические элементы. Лирическая сторона находит свое место особенно в современной драме, вообще там, где субъективность предается самой себе и в своих замыслах и деяниях стремится сохранить свое чувство внутренней жизни. Однако исповеди сердца, чтобы оставаться драматическими, не могут просто отдаться беспорядочному течению чувств, воспоминаний и рассуждений, а должны постоянно соотноситься с действием и иметь своим результатом различные его моменты, сопровождая их.

В противоположность такому субъективному пафосу объективно патетическое, будучи эпическим элементом, относится преимущественно к развитию субстанциального начала в отношениях, целях и характерах, — развитию, которое обращено лицом к зрителю. И эта сторона до какой-то степени может приобретать лирическую настроенность, оставаясь драматической только в той мере, в какой она не выступает за пределы развития действия и не выпадает из связи с ним как нечто самостоятельное. Кроме того, могут включаться в качестве следов эпической поэзии и повествовательные рассказы, описания битв и тому подобное; однако и они должны быть в драме, с одной стороны, более сжатыми и динамичными, а с другой стороны, в свою очередь должны оказываться необходимыми для развития действия.

Наконец, специфически драматическими являются речи индивидов в борьбе их интересов и в конфликте их характеров и страстей. Оба первых элемента могут проникать здесь друг друга в их подлинно драматическом опосредствовании, к этому присоединяется затем сторона внешне происходящего, которая также выражается в слове. Например, о появлении и об уходе со сцены действующих лиц обычно объявляется заранее, и вообще их внешнее поведение нередко отмечается другими индивидами.

Главным различием во всех этих отношениях является так называемая естественность выражения в противоположность условному театральному языку и его риторике. В новейшее время Дидро, Лессинг, а также Гёте и Шиллер в пору своей юности обращались по преимуществу к реальной естественности: Лессинг со всей его образованностью и тонкостью наблюдения, Шиллер и Гёте с предпочтением непосредственной жизненности и ее неприукрашенной грубоватости и силы. Казалось неестественным, что люди могут разговаривать друг с другом так, как в греческих, а главным образом во французских трагедиях и комедиях (и в последнем случае это суждение вполне справедливо). Но этот вид естественности, заключающийся в изобилии чисто реальных черт, с другой стороны, легко может становиться сухим и прозаичным, когда характеры не развивают субстанцию своей души и своих действий, а только выражают все то, что они чувствуют, в непосредственной жизненности своей индивидуальности и без какого-либо более высокого осознания себя и своих отношений. В этом смысле чем естественнее индивиды, тем они прозаичнее. Ибо люди в их естественности относятся друг к другу в своих разговорах и спорах по преимуществу как совершенно отдельные лица, и если описать их в их непосредственном своеобразии, то они не в состоянии будут выступить в их субстанциальном облике. При этом и грубость и вежливость одинаково сводятся к одному и тому же, если смотреть на суть дела, о котором идет речь. Ведь если грубость берет {начало в какой-то особенной личности, каковая предается непосредственным внушениям невоспитанного ума и чувства, то вежливость, напротив, восходит только к абстрактно-всеобщему и формальному началу в плане уважения, признания личности, любви, чести и т. д., причем этим не выражается еще что-либо объективное и содержательное.

Между этой чисто формальной всеобщностью и тем естественным выражением необразованной самобытности находится подлинно всеобщее, не остающееся ни формальным, ни внеиндивидуальным, но осуществляющееся двояким образом — в определенности характера и в объективности умонастроения и целей. Поэтому подлинно поэтическое будет состоять в том, что все характерное и индивидуальное, что присуще непосредственной реальности, будет возводиться в очищающую стихию всеобщности и обе стороны будут взаимно опосредствованы. Тогда и в плане слога мы почувствуем, что, не покидая почвы реальности и ее подлинных черт, мы находимся все же в иной сфере, а именно в идеальной области искусства. Таков язык драматической поэзии греков, язык позднего Гёте, отчасти язык Шиллера, а по-своему и Шекспира, хотя последнему в соответствии с тогдашним состоянием сцены то и дело приходилось оставлять часть речи на долю изобретательности актера.

ββ. Во-вторых, драматический способ высказывания ближайшим образом разделяется на излияния хоровых песнопений, на монологи и диалоги.

Различие хора и диалога, как известно, было особенно разработано античной драмой, тогда как в современной драме оно отпадает, поскольку то, что произносил у древних хор, теперь вкладывается в речи самих же действующих лиц. А именно, хоровое пение высказывает общее умонастроение и чувство перед лицом индивидуальных характеров и их внешнего и внутреннего спора в форме, то более склоняющейся к субстанциальности эпических высказываний, то более исполненной лирического подъема. В монологах же, наоборот, внутренний мир отдельного человека становится объективным для самого себя в известной ситуации действия. Поэтому свое подлинно драматическое место они получают в такие моменты, когда душа после всех прошедших событий просто сосредоточивается внутри себя, дает себе отчет в своем несогласии с другими или в своем внутреннем расколе или же в последний раз обдумывает свои медленно зревшие или внезапные решения.

В-третьих, вполне драматической формой является диалог. Ибо в диалоге действующие индивиды могут высказать по отношению друг к другу свои характеры и цели как с точки зрения их особенности, так и в плане субстанциальности своего пафоса, вступая в борьбу и тем продвигая вперед реальное развитие действия. В диалоге также можно различать выражение субъективного и объективного пафоса. Первый принадлежит, скорее, случайной особенной страсти независимо от того, остается ли она стесненной внутри себя, выражаясь только афористически, или же может бурно излиться и полностью выразить себя. Преимущественно к такому виду пафоса прибегают поэты, стремящиеся вызвать движение субъективного чувства с помощью трогательных сцен. Но как бы ни расписывали они личные страдания человека, дикие страсти или же непримиримый внутренний разлад души, подлинно человеческая душа будет тронута не столько всем этим, сколько таким пафосом, в котором одновременно получает развитие и объективное содержание. Поэтому более ранние пьесы Гёте, например, как бы ни был глубок сам по себе их материал и как бы ни был естествен диалог сцен, в целом производят меньшее впечатление. Точно так же излияния непримиренной внутренней разорванности и безудержной ярости не очень затронут здоровый дух; все отвратительное скорее леденит душу, чем согревает ее. И тогда, как бы заразительно ни старался поэт описывать страсти, ему ничто не поможет; сердце только раскалывается и отворачивается от этого. Ибо здесь нет положительного, нет примирения, без которого никогда не обойтись искусству.

Древние же в своих трагедиях действовали главным образом объективной стороной пафоса, которому не чужда здесь и человеческая индивидуальность — в той мере, в какой ее требует античность. И в пьесах Шиллера тот же всепроникающий пафос великой души, всюду являющий и высказывающий себя в качестве основы действия. Этому обстоятельству в первую очередь следует приписать длительное воздействие, производимое шиллеровскими трагедиями, особенно со сцены, воздействие, не ослабевшее еще и сейчас. Ибо всеобщий, глубокий, непреходящий драматический эффект производит только субстанциальный элемент действия: как определенное содержание — нравственное начало, формально же — величие духа и характера, где опять-таки возвышается Шекспир.

γγ. Наконец, я сделаю лишь несколько замечаний о стихотворном размере. Драматическому метру лучше всего придерживаться середины между спокойным, ровным потоком гекзаметра и более прерывистыми лирическими размерами, рассеченными цезурами. В этом отношении более всех других размеров следует рекомендовать ямб. Ибо ямб со своим шагающим вперед ритмом наиболее соответствует течению действия; благодаря анапестам ритм его становится стремительнее и живее, но благодаря спондеям весомее, сенарию же прежде всего присущ достойный тон благородной умеренной страсти. Из новых народов испанцы, наоборот, пользуются четырехстопным спокойным неторопливым трохеем, который, с его многообразными переплетениями и ассонансами рифм или же обходясь без рифмы, оказывается чрезвычайно подходящим для фантазии, утопающей в роскоши своих образов, и для рассудительно колких диалогов, которые скорее задерживают действие, чем развивают его. Помимо этого для настоящей лирически тонкой игры испанцы добавляют сюда еще сонеты, октавы и т. п. Подобным же образом французский александрийский стих гармонирует с формальной благопристойностью и декламационной риторикой более умеренных или более пылких страстей, условный язык которых стремилась искусственно разработать французская драма. Более реалистические англичане, примеру которых последовали в новейшее время и мы, немцы, также придерживались ямбического размера, который уже у Аристотеля (Поэтика, гл. 4) назван: «Самый разговорный из всех метров»; однако пользовались они им не в форме триметра, а в менее патетическом виде, и притом с большой свободой.