Потребность в новом обращении с языком с его чувственной стороны можно попытаться объяснить внешне той порчей, которой подверглись древние языки у чужих народов, — однако процесс этот заключен в природе самих вещей. Ближайшее, что соразмеряет внешнюю сторону поэзии с внутренней, это долгота и краткость слогов, не зависимая от их значений. Для сочетаний таких слогов, цезур и т. п. искусство вырабатывает свои законы, которые хотя и должны гармонировать, в общем, с подлежащим изображению характером содержания, но в отдельном и особенном не должны допускать, чтобы долгота и краткость или ударение определялись исключительно духовным смыслом и вся эта сторона абстрактно подчинялась ему. Однако чем более внутренним и духовным является представление, тем больше выходит оно за пределы этой природной стороны, которую не может уже пластически идеализировать, и настолько концентрируется в самом себе, что или вообще устраняет всю как бы телесную сторону языка, или выделяет в оставшемся только то, во что входит ради своего сообщения духовный смысл, а все прочее оставляет как нечто незначительное и побочное.

Подобно тому как романтическое искусство в отношении всего способа своего восприятия и изображения осуществляет подобный же переход к сосредоточенной внутри себя собранности духовного и для выражения субъективного обращается к наиболее подходящему материалу, к звучанию, так и романтическая поэзия, в которой вообще сильнее раздается душевный тон чувства, погружается в игру с обособившимися звучаниями слогов и слов и переходит к самонаслаждению в переливах этих звучаний, учась разделять их, сочетать друг с другом и сливать воедино отчасти с проникновенной углубленностью, отчасти с архитектонически-рассудочной проницательностью, свойственной музыке. С этой стороны рифма не случайно развилась только в романтической поэзии, будучи необходимой для нее. Потребность души в том, чтобы внимать самой себе, выявляется с большей полнотой, находя удовлетворение в одинаковом звучании рифмы, которая делает безразличной твердо установленную меру времени и стремится лишь вернуть нас к самим себе через повторение сходных звучаний. Стихосложение сближается поэтому с музыкальным началом как таковым, то есть со звучанием внутреннего мира, освобождаясь от всего как бы вещественного в языке, а именно от естественной меры долготы и краткости.

Что касается более определенных моментов, важных для этой сферы, то я хочу добавить лишь краткие общие замечания о следующем:

во-первых, о происхождении рифмы;

во-вторых, о более конкретных отличиях этой области от ритмического стихосложения;

втретьих, о разновидностях в этой области.

α. Мы уже видели, что рифма принадлежит романтической форме поэзии, нуждающейся в большей отчетливости звучания, разработанного само по себе, поскольку здесь внутренняя субъективность хочет внимать самой себе в материальной стихии звука. Там, где обнаруживается эта ее потребность, она с самого начала находит для себя такой язык, который я обрисовал выше в связи с необходимостью рифмы, или же она пользуется, однако в соответствии с новым принципом, прежним имеющимся языком, например латинским, который устроен совершенно иначе и требует ритмического стихосложения, или же она преобразует этот прежний язык в новый настолько, чтобы ритмический элемент был утрачен им и рифма могла составлять теперь самую суть дела, как это имеет место, например, во французском и итальянском языках.

αα. И в этом отношении мы находим, что христианство с ранних пор насильственно вносило рифму в латинское стихосложение, хотя последнее и основывалось на других принципах. Правда, сами эти принципы были, скорее, привиты ему греческим стихосложением и, не будучи изначально порождены латинским языком, в самих претерпеваемых ими видоизменениях обнаруживают тенденцию, сближающуюся по своему характеру с романтическим. А именно, с одной стороны, римское стихосложение в самую раннюю свою пору находило свое основание не в естественной долготе и краткости слогов, а измеряло количество слога в зависимости от ударения, так что только в результате ближайшего знакомства с греческой поэзией и подражания ей был воспринят и усвоен просодический принцип последней. С другой стороны, римляне сделали более жесткой подвижную и радостную чувственность греческих метров, придали им более резко выявленную структуру и строгую правильность, и прежде всего благодаря тому, что они более твердо установили место пезуры как в гекзаметре, так и в алкеевой и сапфической строфе и т. д. Кроме того, даже в пору расцвета римской литературы у самых образованных поэтов довольно часто встречаются рифмы. Так, у Горация в его «Ars poetica» (стихи 99 и 100) говорится:

Non satis est, pulchra esse poemata: dulcia sunto,
Et quocunque volent, animum auditoris agunto

Недостаточно, чтобы стихотворения были красивыми, пусть будут сладостными, и пусть увлекут за собой душу слушателя.

Если это и получилось со стороны поэта совершенно непреднамеренно, то все же можно считать странным совпадением, что именно на том самом месте, где Горацпй требует dulcia poemata (латин. — сладостные стихотворения), оказалась рифма. А Овидий еще менее избегает подобных рифм. Если, как сказано, все это и случайно, то все равно образованному римскому слуху, как видно, не были неприятны такие рифмы, так что они могли уже прокрадываться в стихи, пусть изредка и в виде исключения. Однако этой игре звучаний недостает еще более глубокой значительности романтической рифмы, которая подчеркивает не звучание как таковое, а внутренний момент, значение в нем. Именно это и составляет характерное отличие весьма древней индийской рифмы от рифмы современной.

После нашествия варварских племен вместе с порчей системы ударений в древних языках и с нараставшим благодаря христианству субъективным моментом чувства прежняя ритмическая система стихосложения перешла в систему рифмы. Так, в гимне св. Амвросия просодия уже полностью направляется речевым ударением, прокладывая путь рифме. Первое сочинение святого Августина, написанное против последователей Доната, точно так же является рифмованной поэмой, и от упомянутых выше случайных рифм следует очень четко отличать так называемые леониновы стихи, представляющие собой сознательно зарифмованные гекзаметры и пентаметры. Эти и подобные им явления свидетельствуют о нарождении рифмы внутри самой ритмической системы.

ββ. Правда, с другой стороны, исток нового принципа стихосложения искали у арабов. Однако великие арабские поэты относятся к более позднему времени, чем появление рифмы на христианском Западе, тогда как сфера предмагометанского искусства, соприкасаясь с Западом, не оказывает на него влияния. Кроме того, в арабской поэзии с самого начала слышна близость романтическому принципу, и рыцари эпохи крестовых походов довольно скоро распознали в ней то же настроение, так что можно легко представить, что при внешней независимости родства той духовной почвы, на которой произрастает поэзия на магометанском Востоке и на христианском Западе, столь же независимо появляется и новый вид стихосложения.

γγ. Третьим элементом, в котором тоже можно проследить возникновение рифмы и явлений, сопутствующих ей, и на этот раз без влияния древних языков или языка арабского, являются германские языки, какими мы встречаем их на самой ранней ступени их развития у скандинавов. Примером служат здесь песни Старшей Эдды, которые выдают свое раннее происхождение, хотя собраны и составлены гораздо позже. Здесь нет, правда, как мы еще увидим, звучания рифмы в собственном смысле слова, звучания, развившегося в полную меру, однако есть все же существенное выделение отдельных звуков и правильная закономерность в определенном их повторении.

β. Во-вторых, характерное отличие новой системы от прежней важнее ее происхождения. Основной момент, который является здесь решающим, я уже затронул выше, остается только более подробно изложить его.

Ритмическое стихосложение достигло ступени наиболее прекрасного и разнообразного своего развития в греческой поэзии, из которой мы можем поэтому вывести определяющие признаки всей этой области. Вкратце эти моменты сводятся к следующему.

Во-первых, греческая поэзия делает своим материалом не звучание как таковое — слогов или слов, а звучание слога в его временной длительности, так что внимание не должно направляться ни исключительно на отдельные слоги или буквы, ни исключительно на простое качественное сходство или одинаковость звучания. Напротив, звучание остается еще в нераздельном единстве с твердой временной мерой его определенной длительности, так что по мере движения того и другого слух одинаково должен идти вслед как за количеством каждого отдельного слога, так и за закономерностью их ритмической поступи. Во-вторых, мера долготы и краткости, а также ритмического повышения и понижения и многообразного оживления более четкими цезурами и задержками основывается на естественном элементе языка, а не руководствуется таким ударением, посредством которого только духовный смысл слова придает вес тому или иному слогу и слову. Стихосложение с присущим ему составом стоп, стиховым ударением, цезурами и пр. оказывается в этом отношении столь же независимым, как и сам язык, который уже за пределами поэзии черпает свою акцентуацию не из значительности корневого слога, а из естественной долготы и краткости слогов и их последовательности. Благодаря этому, в-третьих, для того чтобы внести в стих живость, выделяя определенные слоги, существует, с одной стороны, ритм и ударение стиха, а с другой стороны, вся остальная акцентуация, которые, не мешая друг другу и не подавляя друг друга, переплетаются между собой, создавая двойное многообразие целого. Равным образом они позволяют и поэтическому представлению устанавливать особый порядок и движение слов, чтобы слова, более важные по своему духовному смыслу, получили подобающий им акцент.

αα. Самое первое, что изменяет рифмованное стихосложение в этой системе, это неоспоримая значимость слогов в соответствии с их количеством по природе. Если поэтому должен оставаться еще хотя бы один метр, он должен искать основание для количественного замедления или ускорения в какой-либо другой области, поскольку это основание не обнаруживается уже в естественной долготе или краткости. Но такой областью, как мы видели, может быть только духовный элемент, смысл слогов и слов. Значимость определяет теперь, будучи последней инстанцией, количество слога, если вообще эта мера еще рассматривается как существенная, и тем самым она переводит критерий из внешнего бытия и его естественной устроенности во внутренний мир.

ββ. Но с этим связано и другое следствие, которое выявляется теперь как еще более важное. Ибо, как я уже указал выше, это сосредоточение акцента на значимом корневом слоге подтачивает независимое развитие многообразных форм окончаний, в оттеснении которых на задний план по сравнению с корнем не нуждается, однако, ритмическая система, поскольку она не заимствует у духовного смысла ни меры долготы и краткости, ни акцентирующего ударения. Но если отпадает такое развертывание и естественно присущее ему расположение стоп стиха в соответствии с твердо данным количеством слога, то вместе с этим по необходимости рушится и вся система, основанная на метре и его правилах. Таковы, например, французские и итальянские стихи, где полностью отсутствуют метр и ритм, как понимали их древние, важно лишь определенное число слогов.

γγ. Единственно, что может возместить такую утрату, это рифма. Если, с одной стороны, уже не временная длительность призвана формировать целое и если звучание слогов с их равномерной и естественной значимостью уже не изливается через нее, а с другой стороны, духовный смысл овладевает корневыми слогами и объединяется с ними в тесное единство, без дальнейшего органического разрастания, — то в качестве последнего чувственного материала, который может еще хранить независимость от метра и от ударения корневых слогов, остается только звучание слогов.

Но такое звучание, чтобы обратить на себя внимание, должно, во-первых, быть более сильным, чем то чередование различных звуков, какое мы находим в старых размерах, и должно гораздо более преобладать над всем остальным по сравнению со звучанием слогов в обычной речи. Ведь теперь это звучание должно не только заменить метр в его временной расчлененности, но и решить иную задачу — выделить чувственный элемент в отличие от того господства акцентирующего смысла, преобладающего надо всем. Ибо если представление достигло проникновенной углубленности духа внутри себя, для которой чувственная сторона речи становится безразличной, то звучание должно исторгаться из этой проникновенности с большей материальностью и более грубо, чтобы вообще только быть замеченным. По сравнению с нежным веянием ритмического благозвучия рифма — просто глухой звон, не нуждающийся в столь утонченно развитом слухе, которого требует греческое стихосложение.

Во-вторых, рифма, правда, не отделяется здесь от духовного смысла корневых слогов как таковых и представлений в целом, но одновременно она способствует относительно самостоятельной значимости чувственного звучания. Этой цели можно достигнуть только тогда, когда манера, в которой звучат одни слова, отличается от того, как слышатся другие, и в такой изоляции звучание обретает независимое внешнее бытие, восстанавливая права чувственной стихии этими мощными усилиями материала. Поэтому в сравнении с всеохватывающим ритмическим благозвучием рифма представляет собой обособленное, отдельно вычлененное звучание.

В-третьих, мы видели, что именно субъективная внутренняя жизнь должна в своем идеально-духовном сосредоточении предаваться таким звучаниям, находя в них удовлетворение. Но если рассмотренные ранее средства стихосложения с их обширным многообразием отпадают, то с чувственной стороны для такого вслушивания в самое себя остается только одно — более формальный принцип повторения совершенно одинаковых или сходных звучаний, которые затем со стороны духа могут вновь связываться с родственными значениями, выделенными и сопряженными друг с другом в звучании обозначающих их зарифмованных слов. Метр в ритмическом стихосложении выявил себя как многократно расчлененное отношение различных долгот и краткостей слогов, рифма же, с одной стороны, более материальна, а с другой стороны, более абстрактна в самой этой материальности: она есть простое напоминание духу и слуху о возвращении одинаковых или сходных звуков и значений, о возвращении, в котором субъект осознает сам себя, постигая себя как деятельность полагания и вслушивания и удовлетворяясь этим.

γ. Что же касается, наконец, особых видов, на которые распадается эта новая система поэзии, поэзии преимущественно романтической, то я вкратце остановлюсь на самом главном в отношении аллитерации, ассонанса и рифмы в собственном смысле слова.

αα. Во-первых, аллитерацию в наиболее развитом виде мы находим в древней скандинавской поэзии, где она составляет основу, тогда как ассонанс и конечная рифма, которые тоже играют не последнюю роль, встречаются только в известных разновидностях стиха. Принцип рунической буквенной рифмы есть потому наиболее неполный способ рифмования, поскольку он не требует повторения целых слогов, а настаивает только на повторении одной и той же буквы, а именно первой буквы слова. Поскольку созвучие здесь выявлено слабо, то, с одной стороны, необходимо, чтобы для этой цели использовались только такие слова, которые сами по себе уже несут на своем начальном слоге значительное ударение. С другой стороны, такие слова не должны далеко отстоять друг от друга, чтобы одинаковость их начала была, по существу, заметна для слуха. В остальном же аллитерируемая буква может быть и двойной и простой согласной и даже гласной, хотя главную роль играют согласные, в соответствии с природой языка, в котором преобладает аллитерация.

В связи с такими условиями в исландской поэзии утвердилось правило (см. «Исландское стихосложение» Раска в переводе Монике, Берлин, 1830, стр. 14—17), что все рифмуемые руны требуют ударных слогов, первые буквы которых не могут встречаться в других существительных, имеющих ударение на первом слоге, в тех же самых стихах, но из трех слов, первая буква которых составляет рифму, два должны находиться в первом, а третье, содержащее главную букву, вносящую правило, — в начале второго стиха. Помимо этого при абстрактности одинакового звучания простых начальных букв употребляются для буквенных рифм преимущественно слова, более или менее важные по своему значению, так что и здесь дело не обходится без соединения звучания и смысла слов. Дальнейшие подробности я вынужден, однако, опустить.

ββ. Во-вторых, ассонанс относится уже не к начальной букве, а приближается к рифме, будучи одинаковым по своему звучанию повторением той же буквы в середине и на конце разных слов. Ассонирующие слова не обязаны, правда, составлять конец стиха, но, как правило, именно заключительные слоги стихов сопрягаются ассонансом между собою благодаря равенству отдельных букв, — в отличие от аллитерации, которая основную букву помещает в начало стиха. Если брать ассонанс в наиболее развитом его виде, то нужно обратиться к романским народам, особенно к испанцам, — полнозвучный язык их особенно хорошо приспособлен для повторения одной и той же гласной. В целом ассонанс ограничен гласными, однако могут повторяться как одинаковые гласные, так и одинаковые согласные, а также сочетания согласных с гласной.

γγ. То, что таким образом лишь не полностью дано выявить аллитерации и ассонансу, рифма доводит наконец до наиболее зрелого явления. Ибо в рифме происходит, как известно, полное совпадение звучания целых основ, за исключением только печальных букв, и основы эти ввиду такой одинаковости отчетливо сопрягаются в своем звучании. И дело здесь не в числе слогов, поскольку могут и должны рифмоваться как односложные, так и двусложные и многосложные слова, в результате чего возникает или мужская рифма, завершающаяся ударным слогом, или женская, переходящая к двум слогам, или же, в-третьих, дактилическая рифма, распространяющаяся на три и большее число слогов. К первой особенно склонны северные языки, ко второй — южные, например итальянский и испанский; немецкий и французский находятся, так сказать, посредине между ними; рифмы, захватывающие больше, чем три слога, более или менее часто встречаются лишь в немногих языках.

Место рифмы — в конце строк, где рифмующееся слово, хотя ему не обязательно каждый раз сосредоточивать в себе духовную весомость смысла, привлекает к себе внимание своим звучанием и где отдельные стихи или следуют друг за другом согласно закону абстрактно одинакового повторения одной и той же рифмы, или же соединяются, разделяются и сопрягаются в многообразные, более далекие или близкие отношения посредством более изощренной формы правильного чередования и многообразных симметричных переплетений. Находясь в таких отношениях между собой, отдельные рифмы как бы непосредственно находят друг друга или убегают и при этом все же ищут друг друга, так что они или сразу удовлетворяют ухо, прислушивающееся к ним в ожидании, или же своим более длительным отсутствием щекочут, обманывают, томят слух, но в конце концов всегда оставляют его примиренным — своим правильным порядком и повторением.

Среди особых видов поэтического искусства более всего прибегает к помощи рифмы лирическая поэзия ввиду своей внутренней проникновенности и субъективной выразительности. Благодаря этому лирика уже саму речь превращает в музыку чувства и мелодическую симметрию, — не метра и ритмического движения, но звучания, в котором внятно для самого себя звучит внутренний мир души. Поэтому и при таком способе пользования рифмой создаются более простые или многообразно расчлененные строфы, каждая из которых сама по себе замыкается в завершенное целое; такой игрой с тонами и звуками, то чувствительной, то остроумной, являются, например, сонеты и канцоны, мадригал и триолет. Эпическая же поэзия, если только она меньше соединяется с лирическими элементами, придерживается при всех своих переплетениях, скорее, равномерного движения, не замыкаясь в строфы; примером этого могут служить терцины в «Божественной комедии» Данте в отличие от его лирических канцон и сонетов. Однако я не хочу входить здесь в детали.