Наконец, третья сторона поэтического способа выражения необходима потому, что поэтическое представление не только облекает в слова, но и становится реальной речью, переходя в чувственную стихию звучания — звуков речи и слов. Это приводит нас к области стихосложения. Правда, проза, изложенная стихами, — это еще не поэзия, а только стихи, подобно тому как одно лишь поэтическое выражение при сохраняющейся в остальном прозаической трактовке дает только поэтическую прозу. Однако метр или ритм все же безусловно необходимы для поэзии как первое и единственное дыхание чувственного в ней, они даже более необходимы, чем богатый образами, так называемый изящный слог.

Искусное развитие этого чувственного элемента и возвещает нам сразу же, как этого требует поэзия, другую сферу, почву, на которую мы можем ступить, только оставив практическую и теоретическую прозу обыденной жизни и обыденного сознания; оно принуждает поэта находиться за пределами обычной речи и создавать свои произведения, сообразуясь только с законами и требованиями искусства. Лишь совершенно поверхностная теория хотела изгнать стихосложение на том основании, что оно противоречит естественности. Правда, Лессинг, находившийся в оппозиции к ложному пафосу французского александрийского стиха, пытался, главным образом в трагедии, ввести прозаическую речь как более для нее подходящую, и ему в этом следовали Шиллер и Гёте в своих первых неистовых произведениях, созданных в естественном порыве ПОЭЗИИ, еще слишком близкой к жизненному материалу. Однако сам Лессинг в своем «Натане» в конце концов все же вновь обратился к ямбу, Шиллер уже в «Дон Карлосе» оставил путь, на который он вступил ранее, а Гёте столь мало был удовлетворен прежней прозаической обработкой своей «Ифигении» и «Тассо», что, будучи в стране искусства (То есть в период своего итальянского путешествия 1786—1788), переработал их как с точки зрения выражения, так и с точки зрения просодии в ту чистейшую форму, в которой эти произведения вновь и вновь вызывают восхищение.

Впрочем, искусственность стихотворных размеров или сочетаний рифм представляется тяжкими узами, связывающими внутренние представления с чувственной стихией, узами более тяжкими, чем краски в живописи. Ибо вещи внешнего мира и человеческий облик все же обладают цветом по своей природе, а все бесцветное есть вымученная абстракция. Представления же имеют лишь весьма отдаленную связь или вообще не имеют внутренней связи со звуками речи, применяющимися в качестве чисто произвольных знаков сообщения, — так что упорные требования законов просодии легко могут показаться путами, сдерживающими фантазию, из-за чего поэт не может сообщить свои представления в том самом виде, в каком они внутренне являются ему. Если от ритмического течения и мелодического звучания рифмы и исходят, несомненно, чары, то было бы все же чрезмерным требовать, чтобы таким чувственным красотам приносились в жертву лучшие поэтические чувства и представления.

Однако и это возражение не выдерживает критики. С одной стороны, оно оказывается неистинным уже в том плане, что стихосложение является будто бы только препятствием для свободного излияния чувств. Подлинный художественный талант вообще движется в своем чувственном материале как в своей самой родной стихии, которая не только не давит на него и не мешает ему, а, напротив, возвышает и поддерживает его. И на самом деле, все великие поэты, как мы видим, движутся свободно и уверенно в созданных ими размерах, рифмах и ритме, и только при переводе следование тем же самым метрам, ассонансам и т. д. часто становится принуждением и искусственным мучением. Кроме того, в свободной поэзии принуждение, заставляющее то так, то этак строить выражение представлений, делать его сжатым или более развернутым, дарит поэту и новые мысли, идеи и находки, которых никогда не возникло бы у него, не будь такого толчка. Но и отвлекаясь от такого относительного преимущества, чувственное бытие — в поэзии звучание слов — с самого начала неотделимо от искусства и потому не может оставаться бесформенным и неопределенным, как оно существует в непосредственной случайности речи. Оно должно явиться в живых формах, и потому, даже будучи просто сопутствующим внешним средством в поэзии, должно рассматриваться как особая цель, превращаясь тем самым в гармонически замкнутый внутри себя облик.

Это внимание, уделяемое чувственной стороне, прибавляет, как и вообще в искусстве, к серьезности содержания еще иную сторону, благодаря которой эта серьезность одновременно устраняется, а поэт и слушатель, освобождаясь от нее, переносятся тем самым в высшую сферу, исполненную просветляющей грации. В живописи и скульптуре художнику для рисования и окрашивания членов тела, скал, деревьев, облаков, цветов и т. д. дана форма как чувственное и пространственное ограничение. В архитектуре потребности и цели, ради которых строится здание с его стенами, сводами, крышами и т. п., тоже предписывают свою более или менее определенную норму. В музыке подобные столь же твердые установления заключаются в основных законах гармонии, необходимых в себе и для себя. Но в поэзии чувственное звучание слов в их случайных сочетаниях сначала никак не определено, и перед поэтом встает задача упорядочить эту бессистемность, создать чувственное ограничение и тем самым обрисовать нечто вроде четкого контура и звучащего обрамления для своего замысла, его структуры и чувственной красоты.

И подобно тому как в музыкальной декламации ритм и мелодия должны вбирать в себя характер содержания и соответствовать ему, так и стихосложение есть особая музыка, где, хотя и не столь прямо, начинает уже звучать та темная, но притом и определенная направленность развития и характера представления. С этой стороны размер должен задавать общий тон и духовный порыв всего стихотворения, и не безразлично, будет ли в качестве внешней формы избран ямб, хорей, стансы, алкеева или какая-либо другая строфа.

Что касается дальнейшего деления, то нам главным образом предстоит осветить различия между двумя системами.

Первая система — это ритмическое стихосложение, основанное на определенной долготе и краткости слогов, а также на их многообразно варьируемых сочетаниях и временных движениях.

Вторую же сторону составляет выделение звучания как такового в отношении как отдельных звуков, гласных или согласных, так и целых слогов и слов, сочетание которых упорядочивается отчасти в соответствии с законом равномерного повторения одинакового или сходного звучания, отчасти в соответствии с правилом симметрического чередования. Сюда относятся аллитерация, ассонанс и рифма.

Обе системы тесно связаны с просодией языка в зависимости от того, основывается ли она по самой природе своей больше на естественной долготе и краткости слогов или же на логическом ударении, выявляющем значимость слогов.

Наконец, в-третьих, ритмическое движение и само по себе разработанное звучание могут соединиться друг с другом. Но поскольку при этом концентрированное звучащее эхо рифмы сильнее западает в слух и потому получает преобладание над чисто временным моментом длительности и движения, то при таком сочетании ритмическая сторона вынуждена отойти на второй план и не обращать на себя большого внимания.