Но истинно живая индивидуальность, поскольку она должна выразиться в скульптуре в свободном, прекрасном телесном облике, должна обнаружить себя не только с помощью таких побочных деталей, как атрибуты, прическа, оружие и прочие орудия, булава, трезубец, шефель и т. д., но должна проникнуть как в самый образ, так и в его выражение. Греческие художники проявили тем большую тонкость и творческое дарование в таком индивидуализировании, что образы богов имели, по существу, одинаковую субстанциальную основу, из которой должна была быть развита, не отделяясь от субстанции, характерная индивидуальность; при этом основа должна была полностью сохранить в ней свою жизненность. Преимущественно в лучших скульптурных произведениях античности приходится восхищаться тщательным вниманием, которое художники обращали на то, чтобы каждую мельчайшую деталь образа и выражения привести в гармонию с целым, — вниманием, благодаря которому только и возникает сама эта гармония.

Если же мы поставим, далее, вопрос, каковы те главные общие различия, которые могут служить ближайшей основой более определенной дифференциации телесных форм и их выражения, то следует ответить, что

α. первым таким различием является отличие изображения детей и юношей от изображения людей более зрелого возраста. В подлинном идеале, как я уже ранее сказал, выражена каждая черта, каждая отдельная деталь образа и устранено все прямолинейное, все то, что может быть продолжено дальше, устранены абстрактно плоские поверхности и кругообразные, рассудочно круглые очертания; напротив, в нем великолепно используется живое разнообразие линий и форм со связующими их оттенками переходов. В детском и юношеском возрасте границы форм более незаметно сливаются друг с другом и текут так мягко, что, по словам Винкельмана (т. VII, стр. 78), их можно сравнить с поверхностью волнуемого ветрами моря, о котором говорят, что оно все же спокойно, хотя и находится в постоянном движении. Наоборот, в более зрелом возрасте различия выступают резче и должны быть разработаны так, чтобы более четко характеризовать образ. Поэтому превосходные мужские образы чаще всего нравятся с первого взгляда, так как они во всех отношениях более выразительны; тут нам легче восторгаться познаниями, мудростью и умением художника.

Кажется, что юношеские облики легче лепить вследствие их нежности и меньшего числа различий. На самом же деле, наоборот, поскольку «образование их частей носит как бы неопределенный характер между ростом и завершением» (т. VII, стр. 80), то, по всей вероятности, суставы, кости, сухожилия, мускулы должны быть мягче и нежнее, однако все же обозначены. Здесь античное искусство достигает своего триумфа, ибо все части нежнейших образов и их определенное строение отмечены почти незаметными подъемами и углублениями, так что знание и виртуозность художника открываются только тщательно исследующему, внимательному наблюдателю. Если бы, например, в такой нежной мужской фигуре, какой является юный Аполлон, не была бы действительно указана вся структура человеческого тела с полным, хотя и наполовину скрытым пониманием, то части тела казались бы, правда, округленными и полными, но вместе с тем вялыми, невыразительными и лишенными разнообразия, так что целое едва ли могло бы нас радовать.

В качестве нагляднейшего примера различия между юношеским телом и телом зрелого мужчины мы можем указать на юношей и отца в группе Лаокоона.

Однако в целом греки, изображая в скульптурных произведениях свои идеалы богов, предпочитают юношеский возраст; поэтому даже головы и статуи Юпитера или Нептуна не обнаруживают никаких признаков старческого возраста.

β. Второе важное различие касается пола, в котором представлен облик, различия между мужскими и женскими формами. В общем здесь можно сказать то же самое, что я уже говорил относительно отличия более раннего, юношеского возраста от более зрелого. Женские формы нежнее, мягче, сухожилия и мускулы, хотя они и должны быть, не так резко обозначены, переходы носят тут более плавный и незаметный характер. Однако, несмотря на все различие выражений — от тихой серьезности, более суровой силы и величия до самой нежной прелести и очаровательной грации, — эти переходы в высшей степени полны нюансов и многообразны. Такое же богатство форм обнаруживается и в мужских фигурах, к которым, кроме того, прибавляется еще выражение развитой телесной силы и смелости. Но всем им присущи общее светлое наслаждение, радость и блаженное равнодушие, поднявшиеся над всеми частностями, в соединении с тихой печалью, с той улыбкой сквозь слезы, при которой нет ни улыбки, ни слез.

Однако здесь нельзя провести вполне четкую границу между мужским и женским характером, ибо образы более юных богов — Вакха и Аполлона — часто обретают нежность и мягкость женских форм и даже принимают некоторые черты женского организма. Более того, существуют изображения Геркулеса, в которых он сложен так женственно, что его смешивали с Иолой, его возлюбленной. Древние изображали не только этот переход, но и допускали прямое соединение мужских и женских форм у гермафродитов.

γ. В-третъих, наконец, надо спросить об основных различиях, появляющихся в скульптурных образах благодаря их принадлежности к одному из тех определенных кругов, которые составляют содержание идеального миросозерцания, адекватного скульптуре.

Органическими формами, которыми скульптура может всеобще пользоваться в своей пластике, являются формы человеческого тела, с одной стороны, и тела животного — с другой. Относительно животных форм мы уже видели, что на вершине строгого искусства они могут выступать лишь в качестве атрибута рядом с образами богов; так, например, мы находим рядом с охотницей Дианой оленя, а рядом с Зевсом — орла. К подобным атрибутам принадлежат также пантера, грифы и сходные создания. Но животные служат не только атрибутами в собственном смысле слова; отчасти они смешаны с человеческими формами, отчасти же получают самостоятельное значение. Однако круг таких изображений ограничен: помимо козлов здесь изображается преимущественно конь. Внимание пластического искусства привлекла красота и огненная живость коня, изображаемого либо в соединении с человеческим образом, либо в своем совершенно самостоятельном облике. Конь вообще тесно связан со смелостью, храбростью и ловкостью героев и героической красотой, между тем как другие животные, например лев, убиваемый Геркулесом, вепрь, поражаемый Мелеагром, сами являются объектами этих героических подвигов и потому получают право вступить в сферу скульптуры, когда она начинает изображать группы, а в рельефах — более оживленные ситуации и действия.

Со своей стороны человеческий облик, поскольку он по форме и выражению берется как чистый идеал, является адекватным образом божественного, которое, будучи еще связано с чувственным началом, неспособно слиться в простое единство единого бога и может развернуться только в некотором круге божественных образований. Но и наоборот, человеческий облик как по своему содержанию, так и по своему выражению остается человеческой индивидуальностью как таковой, хотя эта индивидуальность, с другой стороны, связывается и соединяется то с божественным, то с животным началом.

Поэтому в качестве тех сфер, из которых скульптура может заимствовать свое содержание для его воплощения, можно назвать следующие. В качестве существенного средоточия я уже многократно указывал круг особенных богов. Их отличие от человека заключается преимущественно в том, что, подобно тому как в своем выражении они поднимаются выше ограниченных забот и пагубных страстей, сосредоточены в себе и сохраняют блаженное спокойствие и вечную молодость, так и телесные их формы очищены от конечных частных моментов, присущих человеческому облику, и, не утратив жизненности, лишены всего того, что указывает на нужды и потребности чувственно живого существа.

Интересным предметом изображения является, например, мать, кормящая своего ребенка; но греческие богини всегда изображаются бездетными. Юнона отбрасывает от себя, согласно мифу, юного Геркулеса, и так возникает Млечный Путь. Согласно античным представлениям, поставить сына возле величественной супруги Зевса было бы слишком низменно. Даже Афродита изображается в скульптуре не как мать; Амур, правда, находится возле нее, но не в качестве ее ребенка, а как самостоятельное действующее лицо. Если кормилицей Юпитера является коза, а Ромула и Рема — волчица, то, напротив, среди египетских и индийских образов, есть много таких, где боги вскормлены материнским молоком. Облик большинства греческих богинь — это облик девственной молодости, которая менее всего обнаруживает естественное назначение женщины.

Это одна из важных противоположностей искусства классического и романтического, в котором материнская любовь является основным предметом изображения.

От богов как таковых скульптура переходит затем к героям и к тем образам, которые представляют собой смешение людей и животных, как, например, кентавры, фавны и фигуры сатиров.

Герои ограничены от богов лишь незаметными различиями, и столь же незаметно они возвышаются над чисто человеческим в его обыденном существовании. Например, об одном изображении Батта на киренских монетах Винкельман говорит (т. IV, стр. 105): «Один-единственный взгляд нежной страсти мог бы сделать его Вакхом, а выражение божественного величия — Аполлоном». Но поскольку здесь дело заключается в том, чтобы изобразить силу воли и телесную мощь, человеческие формы в известных частях делаются крупнее; художники стремились выразить в мускулах быстроту действий и порывов, выявляя в резких движениях все побудительные силы природы. Так как один и тот же герой может оказаться в целом ряде различных и даже противоположных состояний, то и здесь мужские формы часто приближаются к женским. Таким изображается, например, Ахилл при его первом появлении среди девушек, дочерей Ликомеда. Здесь он выступает не в той героической мощи, какую проявляет под Троей, а в женском платье, и его формы так прекрасны, что делают почти сомнительным его пол. И Геркулес не всегда представлен с той строгостью и силой, которые обнаруживаются в выполняемых им трудных подвигах, но изображается и таким, каким он был, служа Омфале, а также в покое его обожествления и вообще в самых разнообразных ситуациях.

В других отношениях герои часто родственны образам самих богов, Ахилл, например, Марсу. Поэтому требуется основательное изучение, чтобы по характерным особенностям статуи, без дальнейших атрибутов, узнать ее определенное значение. Однако опытные знатоки искусства могут даже по оставшимся отдельным кускам определить характер и форму всей фигуры и восполнить недостающее. Все это учит нас восхищаться тонким чутьем и последовательностью индивидуализации в греческом искусстве, мастера которого выполняли даже малейшую часть в соответствии с характером целого.

В облике сатиров и фавнов воплощается то, что исключено из высокого идеала богов, — человеческие потребности, жизнерадостность, чувственное наслаждение, удовлетворение вожделений и т. п. Однако облик молодых сатиров и фавнов изображен древними столь прекрасно, что, как утверждает Винкельман (т. IV, стр. 78), «каждую их фигуру, за исключением головы, мы могли бы спутать с Аполлоном, и больше всего с тем Аполлоном, который носит название Савроктона и имеет такую же постановку ног, как фавны». Головы фавнов и сатиров узнаются по заостренным ушам, растрепанным волосам и рожкам.

Второй круг составляет человеческое как таковое. Сюда принадлежит прежде всего красота человеческого облика, обнаруживающая в атлетических играх развитую силу и ловкость; поэтому борцы, дискоболы и т. д. образуют один из важнейших предметов изображения. В таких произведениях скульптура уже начинает приближаться к тем статуям, которые носят, скорее, портретный характер. Однако даже там, где древние изображали реальных лиц, они все еще умели сохранять принцип скульптуры, как мы его здесь изложили.

Наконец, последней областью, охватываемой скульптурой, является изображение животных как таковых, в особенности львов, собак и т. д. Даже на этом поприще древние умели отстоять принцип скульптуры, охватить то, что есть субстанциального в образе, и придать ему индивидуальную жизненность. Они достигли здесь такого совершенства, что, например, корова Мирона приобрела большую известность, чем все его остальные произведения. Гёте в «Искусстве и древности» (т. II, тетрадь 1) прекрасно описал ее и обратил главное внимание на то, что, как мы уже видели выше, такая животная функция, как кормление грудью, встречается только в изображениях животных. Он отбрасывает все досужие выдумки поэтов в античных эпиграммах и размышляет только о той наивности замысла, из которой возник этот известнейший образ.