Из области сверхчувственного индийское воззрение непосредственно перескакивает к самой грубой чувственности. Однако так как непосредственное и благодаря этому спокойное тождество обеих сторон уничтожено, а вместо него основным типом сделалось различие внутри тождества, то это противоречие без всякого опосредствования гонит нас из крайне конечного в божественное, а из последнего снова в крайне конечное. И мы живем среди созданий, возникших в результате этого превращения одной стороны в другую, как в мире ведьм, в котором нет никаких определенных фигур и всякая фигура исчезает под руками, внезапно превращается в противоположную или принимает преувеличенные размеры и лопается, когда надеешься, что вот-вот схватишь ее.

Укажем общие виды, в которых проявляется индийское искусство.

a) С одной стороны, представление вкладывает огромнейшее содержание абсолютного в непосредственно чувственное и единичное таким образом, что само это единичное, взятое таким, каково оно есть, должно в совершенстве воплотить в себе подобное содержание и существовать в качестве этого содержания для созерцания. В «Рамаяне», например, друг Рамы, обезьяний князь Хануман, является главной фигурой и совершает самые смелые подвиги. Вообще в Индии обезьяне поклоняются как богу, и там существует целый город обезьян. В обезьяне как данной единичной обезьяне индийцы созерцают и обожествляют бесконечное содержание абсолютного. Такую же роль играет корова Шабала, которая в «Рамаяне», в эпизоде покаяния Вишвамитры, тоже выступает перед нами как существо, обладающее неизмеримым могуществом.

Далее, в Индии существуют семьи, в которых само абсолютное прозябает как данный реально существующий человек, и этого последнего в том виде, в каком он непосредственно живет и существует, почитают как бога, хотя бы это был совершенно тупой и глупый человек.

То же самое мы находим и в ламаизме, где отдельный человек является предметом величайшего поклонения как присутствующий среди людей бог. В Индии же не только почитают одного-единственного человека, а каждый брахман с самого начала, уже благодаря рождению в своей касте, считается Брахманом и достиг природным образом, своим чувственным рождением, того второго рождения посредством духа, которое делает человека тождественным с богом, так что высочайшая вершина божественного снова непосредственно падает в совершенно обыденную чувственную действительность существования. Хотя брахманам вменяется в священнейшую обязанность читать Веды, чтобы проникнуть благодаря этому в глубины божества, однако они могут выполнять эту обязанность совершенно механически, без всякого усилия ума, не теряя все же своей божественности.

Сходным образом одним из самых общих отношений, составляющих предмет изображения у индийцев, является акт оплодотворения, возникновения, подобно тому, как греки считали Эроса древнейшим богом. Это порождение, эта божественная деятельность носит в многочисленных изображениях совершенно чувственный характер, и мужские и женские половые органы считаются священнейшими предметами. И даже тогда, когда божественное вступает в действительность для себя, в своей божественности, оно совершенно тривиальным образом вовлекается в мир крайней обыденщины. Так, например, в начале «Рамаяны» нам рассказывают, как Брахма пришел к Вальмики, мифическому певцу «Рамаяны». Вальмики принимает его самым обычным для индийцев образом: приветствует его, ставит перед ним стул, приносит ему воду и фрукты. Брахма, действительно, садится и заставляет хозяина сделать то же самое. Они долго сидят так; наконец, Брахма приказывает Вальмики сочинить «Рамаяну».

Здесь еще нет собственно символического понимания. Хотя в соответствии с требованиями символа образы и заимствуются здесь из наличного материала и употребляются затем для выражения более общего смысла, однако здесь недостает другой стороны символического понимания: особенные существа должны быть не действительно абсолютным смыслом для созерцания, а лишь намеком на него. Для индийской фантазии обезьяна, корова, отдельный брахман и т. д. являются не родственным символом божественного, а рассматриваются и изображаются как само божественное, как некое адекватное ему существование.

В этом и заключается то противоречие, которое приводит индийское искусство ко второму способу понимания. Ибо, с одной стороны, безусловно нечувственное, абсолютное как таковое, чистый смысл берется как истинно божественное начало, а с другой стороны, отдельные факты конкретной действительности, даже взятые в их чувственном существовании, непосредственно рассматриваются фантазией как божественные явления. Правда, отчасти они должны выражать собою только особенные стороны абсолютного, однако даже в этих случаях непосредственный единичный предмет, который изображается как соразмерное существование этой определенной всеобщности, на самом деле совершенно не соразмерен этому содержанию и находится с ним в тем более резком противоречии, что смысл берется здесь уже в его всеобщности и в то же время непосредственно отождествляется фантазией с наиболее чувственным и единичным.

b) Ближайшего решения этого раздвоения, как мы уже указали выше, индийское искусство ищет в безмерности своих созданий. Для того чтобы отдельные образы в качестве чувственных образов могли сами по себе достигнуть всеобщности, их искажают, превращают в нечто колоссальное и гротескное. Ибо отдельный образ, который должен выразить не себя самого и свойственное ему как особому явлению значение, а некий лежащий вне его всеобщий смысл, удовлетворяет созерцание только после того, как он будет увлечен за пределы самого себя, сделается чудовищно огромным и безмерным. Здесь стремятся достигнуть шпроты и всеобщности смысла главным образом посредством расточительного преувеличения объема — как в отношении пространственных размеров, так и в отношении временной неизмеримости, — а также посредством умножения какой-либо определенности: изображаемые существа делаются многоголовыми, многорукими и т. п. Так, например, яйцо содержит в себе птицу. И вот это единичное существо расширяется фантазией до безмерного представления о мировом яйце как покрове всеобщей жизни всех вещей, в котором Брахма, рождающий бог, проводит, ничего не делая, год творения, пока половинки яйца не распадутся одной лишь силой его мысли.

Кроме предметов природы в ранг значения действительного божественного деяния возводятся также отдельные люди и события человеческой жизни, и это делается таким образом, что нельзя фиксировать самостоятельно ни божественного, ни человеческого, а оба они выступают перепутанными друг с другом, и одно из них постоянно переходит в другое. Сюда принадлежат в особенности воплощения богов, главным образом Вишну, сохраняющего бога, подвиги которого составляют основное содержание больших эпических поэм. В этих воплощениях божество непосредственно переходит в земные явления. Так, например. Рама представляет собою седьмое воплощение Вишну (Рамачандрa).

По изображаемым отдельным потребностям, поступкам, состояниям, фигурам и способам поведения мы убеждаемся, что содержание этих поэм отчасти взято из действительных событий, из подвигов древних царей, которые были настолько сильны, что могли установить новый порядок и состояние законности; поэтому мы находимся здесь в человеческом мире и на твердой почве действительности. Но затем все здесь снова расширяется, становится туманным, принимает какой-то общий характер, так что мы снова теряем едва приобретенную почву и познаем, где находимся.

Сходным образом развертываются события в «Сакунтале». Вначале мы имеем перед собой нежнейший, благоухающий мир любви, в котором все совершается на человеческий лад, а затем нас внезапно уводят от всей этой конкретной действительности и возносят в облака, на небо Индры, где все изменилось и вышла из своего определенного круга, расширилось и превратилось во всеобщий смысл природной жизни в связи с брахманами и властью над природными богами, которая дается человеку суровыми аскетическими упражнениями.

И этот способ изображения нельзя назвать символическим в собственном смысле. Символ оставляет применяемый им определенный образ в его определенности, таким, каким он был раньше, потому что символическое искусство не хочет созерцать в символе непосредственное существование смысла со стороны его всеобщности, а хочет лишь указать на смысл посредством изображения родственных ему качеств предмета. Но, несмотря на то, что индийское искусство и отделяет друг от друга всеобщность и единичные существования, оно все же требует их непосредственного, порожденного фантазией единства и поэтому вынуждено, хотя и чувственным способом, лишить существующее его ограниченности, увеличивать его до неопределенности и вообще изменять и искажать.

В этой расплывающейся определенности и путанице, которая возникает вследствие этого, то есть в том обстоятельстве, что высшее содержание всегда вкладывается в вещи, явления, события и дела, которые по своей ограниченности сами по себе не обладают в себе мощью такого содержания и не способны выражать его собою, можно искать скорее созвучия с возвышенным, чем собственно символическое. В возвышенном, как мы увидим это позже, конечное явление, которое должно сделать наглядным абсолютное, выражает его лишь таким образом, что в самом явлении обнаруживается его неспособность достичь содержания. Так, например, обстоит дело с вечностью. Представление о ней становится возвышенным, когда оно должно быть высказано во временных выражениях таким образом, что всякое число, как бы велико оно ни было, все еще недостаточно для выражения этого представления, и его приходится снова и снова увеличивать, никогда не доходя до конца. Как сказано о боге: тысяча лет перед тобою как один день. В индийском искусстве имеется многое подобного рода, что начинает напоминать возвышенное. Важное отличие от возвышенного в собственном смысле состоит здесь в том, что индийская фантазия в своих диких созданиях не подвергает отрицанию явления, которые она изображает, а как раз наоборот, полагает, что этой безмерностью и неограниченностью она уничтожила различие и противоречие между абсолютным и образами, которые его выражают.

Подобно тому, как мы не можем признать индийское искусство в этом характеризующем его преувеличении символическим и возвышенным в собственном смысле, так нельзя признать его и прекрасным в собственном смысле. Правда, оно дает нам, главным образом в изображении человеческого как такового, много милого и привлекательного, много приятных картин и нежных чувств, блестящее описание природы и чудеснейшие детские черты любви и наивной невинности, а также много великолепного и благородного. Однако что касается общего основного смысла, то здесь духовное остается совершенно чувственным, самое плоское стоит рядом с самым великим, определенность разрушена, возвышенное является только безграничностью, а что касается мифа, то он большой частью переходит в фантастику, являющуюся продуктом беспокойно ищущей силы воображения и дара к формированию, лишенного рассудка.

c) Наконец, из всех тех способов изображения, которые мы можем найти на этой ступени, самым чистым является олицетворение и вообще человеческий образ. Однако так как здесь мы еще не должны понимать смысл как свободную духовную субъективность, а он содержит в себе либо какую-нибудь абстрактную, воспринятую в своей всеобщности определенность, либо чисто природное — жизнь рек, гор, созвездий, солнца, — то быть использованным в качестве выражения такого рода содержания является, собственно говоря, ниже достоинства человеческого образа. Согласно своему истинному определению, как человеческое тело, так и форма человеческих деятельностей и событий служат выражением лишь конкретного, внутреннего содержания духа, который в этой своей реальности находится у самого себя, а не только имеет в ней символ или внешний знак.

Поэтому, с одной стороны, олицетворение остается на этой ступени поверхностным вследствие абстрактности смысла, который оно призвано представлять, — несмотря на то, что этот смысл принадлежит как области природы, так и области духа; для того чтобы сделаться наиболее наглядным, олицетворение нуждается в многообразных формациях, с которыми оно смешивается и вследствие этого само оскверняется. С другой стороны, здесь в качестве обозначающего выступают не субъективность и ее образ, а ее проявления, деяния и т. д., ибо лишь в действиях и поступках заключается то более определенное обособление, которое может быть приведено в связь с определенным содержанием всеобщего смысла. Таким образом, мы снова сталкиваемся с тем недостатком, что значащим является не субъект, по лишь его проявление, а события и деяния, вместо того чтобы быть реальностью и осуществляющимся внешним бытием субъекта, получают свое содержание и смысл из какого-то другого источника.

Ряд таких поступков может обладать в самом себе некоторой последовательностью, проистекающей из того содержания, которому такой ряд служит выражением. Однако эта последовательность будет снова прерываться и отчасти даже уничтожаться вследствие олицетворения и очеловечения, ибо субъективирование ведет к произволу в поступках и высказываниях, так что значительное и незначительное перемешиваются между собою, и тем беспорядочнее, чем менее способна фантазия привести в основательную и прочную связь свои значения и их образы. Если же в качестве содержания берется только природное, то последнее, со своей стороны, недостойно носить человеческий образ, который соответствует лишь духовному выражению и неспособен изобразить чисто природное.

Во всех указанных отношениях это олицетворение не может быть истинным, ибо истина в искусстве, как и истина вообще, требует согласия внутреннего и внешнего, понятия и реальности. Правда, греческая мифология олицетворяет также и Понт, Скамандр, она имеет своих богов рек, нимф, дриад и вообще делает природу содержанием своих человекоподобных богов. Однако она не оставляет олицетворение формальным и поверхностным, а образует из него индивидов, в которых голый природный смысл отступает на задний план, а главной чертой становится человеческое, принявшее в себя такое содержание. Индийское же искусство останавливается на гротескном смешении природного и человеческого, так что ни одна из сторон не получает подобающего ей воплощения и обе взаимно искажают друг друга.

В общем, и эти олицетворения еще не символичны в собственном смысле, потому что они вследствие их формальной поверхностности не находятся в существенной связи и тесном родстве с тем более определенным содержанием, которое они должны были бы символически выражать. Вместе с тем по отношению к прочим особенным образованиям и атрибутам, в смешении с которыми выступают подобные олицетворения и которые должны выражать приписываемые богам определенные качества, — с этими олицетворениями начинается стремление к символическим изображениям, для которых олицетворение остается только всеобщей объединяющей формой.

Что же касается самых главных продуктов индийского воображения, носящих указанный выше характер, то прежде всего следует упомянуть о Тримурти, то есть трехликом божестве. В состав этого божества входит, во-первых, Брахма, созидающий, рождающий деятельность, творец, властитель всех богов и т. д. С одной стороны, есть различие между ним и Брахманом (среднего рода), — последний есть высшее существо, чьим первородным сыном является Брахма; но, с другой стороны, Брахма все же совпадает с этим абстрактным божеством, как и вообще у индийцев различия не могут удерживаться в своих границах, а частью стираются, частью переходят друг в друга. Фигура, которая чаще всего служит изображением Брахмы, имеет в себе много символического: его изображают четырехголовым и четырехруким, со скипетром в руках, с кольцом и т. д. Цвета он красного, что служит намеком на солнце, так как эти боги всегда носят в себе тот всеобщий смысл природы, который олицетворяется в них.

Вторым богом Тримурти является Вишну, сохраняющий бог, а третьим — Шива, разрушающий бог. Символы, изображающие этих богов, бесчисленны. При всеобщности их смысла они включают в себя бесконечно много отдельных действий. Эти действия отчасти относятся к особым явлениям природы, главным образом стихийным, — например, Вишну обладает качеством огненности (см. лексикон Вильсонa), отчасти же — к духовным явлениям, причем все это постоянно смешивается между собой и созерцанию часто предстают отвратительнейшие фигуры.

В этом трехликом боге сразу же яснее всего обнаруживается, что здесь духовный образ еще не может выступить в своей истине, потому что духовное не составляет здесь настоящего, основного смысла. Эта божественная троичность была бы духом в том случае, если бы третий бог был конкретным единством и возвращением в себя из различения и удвоения. Согласно истинному представлению, бог есть дух в качестве того деятельного абсолютного различения и единства, которое вообще составляет понятие духа. В Тримурти же третий бог не представляет собой конкретной целостности, а сам образует лишь одну из сторон наряду с двумя другими; поэтому он также является абстракцией, будучи не возвращением в себя, а лишь переходом в иное, превращением, порождением и разрушением. Нужно остерегаться соблазна уже в такого рода первых предчувствиях разума находить высшую истину и видеть христианское триединство уже в этом созвучном намеке, который по своему ритму действительно заключает в себе троичность, составляющую одно из основных представлений христианства. Беря своим исходным пунктом предоставление о Брахмане и Тримурти, индийская фантазия переходит далее к неизмеримому числу богов, принимающих в ней самые многообразные и фантастические очертания. Всеобщий смысл, понимаемый как существенно божественное, можно найти в тысячах и тысячах явлений, которые теперь сами олицетворяются и символизируются фантазией в качестве богов и ставят величайшие препятствия на пути ясного понимания вследствие неопределенности и неустойчивости фантазии, которая в своих вымыслах не трактует ничего согласно его собственной природе и ничего не оставляет на своем месте. Для изображения этих второстепенных богов, во главе которых стоит Индра — воздух и небо, более определенное содержание доставляют преимущественно всеобщие силы природы, созвездия, реки, горы в различные моменты их действия, их изменения, их благодетельного пли вредного, охранительного или разрушительного влияния.

Одним из главнейших предметов индийской фантазии и индийского искусства является возникновение богов и всех вещей, теогония и космогония. Эту фантазию вообще следует понимать как непрерывный процесс, в котором она вводит во внешнее явление наименее чувственное и, наоборот, опустошает наиболее природное и наиболее чувственное самой крайней абстрактностью. В сходной манере изображается возникновение богов из высшего божества и действие и существование Брахмы, Вишну, Шивы в особых вещах — в горах, водах и событиях человеческой жизни. Такого рода содержание может, с одной стороны, получить само по себе форму особого бога, а с другой стороны, эти боги снова поглощаются всеобщими значениями высших божеств. Существует множество подобных теогоний и космогоний, и они бесконечно многообразны. Если поэтому говорят: индийцы представляют себе сотворение мира, возникновение всех вещей таким-то образом, то это всегда может быть признано верным лишь по отношению к какой-нибудь одной секте или к какому-нибудь определенному произведению, ибо в другом месте то же самое изображается иначе. Фантазия этого народа неисчерпаема в созидании форм и образов.

Главным представлением, проходящим через все рассказы о происхождении мира и вещей, является вместо представления о духовном творении снова и снова повторяющийся наглядный образ природного рождения. Тот, кто знаком с этим индийским способом понимания, обладает ключом ко многим изображениям, которые приводят в полное смущение наше чувство стыда, так как бесстыдство доведено в них до крайности и в своем чувственном характере доходит до невероятного. Блестящий пример этого способа понимания дает нам знаменитый и всем известный эпизод в «Рамаяне», излагающий происхождение Ганги. Рассказ ведется с того времени, тогда Рама случайно приходит к берегу Ганги. Зимний, покрытый льдом Химаван, царь гор, родил со стройной Майной двух дочерей — старшую, Гангу, и младшую, прекрасную Уму. Боги и в особенности Индра попросили отца послать им Гангу, чтобы они могли исполнить священные обряды; так как Химаван соглашается исполнить их просьбу, то Ганга восходит к блаженным богам. Затем рассказывается история Умы, которую, после того как она совершила множество удивительных подвигов смирения и покаяния, выдают замуж за Рудру, то есть за Шиву. Из этого брака возникают дикие, бесплодные горы. Сто лет без перерыва Шипа лежал в супружеских объятиях Умы, так что боги, пришедшие в ужас от громадной порождающей силы Шивы и полные страха перед ребенком, которого Ума родит от него, просят его, чтобы он обратил свою силу на землю. Это место английский «переводчик не решился перевести дословно, так как оно уж слишком отбрасывает в сторону всякое приличие и стыд. Шива действительно склоняется к просьбе богов, он отказывается от дальнейшего оплодотворения, чтобы не разрушить вселенной, и бросает свое семя на землю; из этого семени, проникнутого огнем, возникает белая гора, отделяющая Индию от Татарии. Уму, однако, это ввергает в ярость, и она проклинает всех супругов.

Здесь перед нами отвратительные, карикатурные вымыслы, противные всем требованиям нашей фантазии и рассудка. Вместо того чтобы быть действительным изображением, они лишь дают нам заметить то, что следует понимать под ними. Шлегель не перевел этой части эпизода, а лишь пересказывает, как Ганга снова сошла на землю. Это произошло следующим образом. Один из предков Рамы, Сагар, имел дурного сына, а от второй жены шестьдесят тысяч сыновей, родившихся в тыкве; однако их положили в кувшины с чистым маслом, и они выросли сильными мужчинами. Однажды Сагар хотел принести в жертву коня, которого у него вырывает Вишну, приняв образ змея. Тогда Сагар высылает против него шестьдесят тысяч своих сыновей. Когда они после больших трудов и долгих поисков приблизились к Вишну, его дыхание сожгло их и превратило в пепел. После длительного ожидания выезжает наконец внук Сагара, Аншуман Сияющий, сын Асаманджаса, чтобы найти своих шестьдесят тысяч дядей и жертвенного коня. Он действительно натыкается на коня, Шиву и кучу пепла. Но Гаруда, царь птиц, возвещает ему, что если святая Ганга не снизойдет с неба и не прольет поток над этой кучей пепла, то его родственники не возвратятся к жизни. Тогда храбрый Аншуман в продолжение тридцати двух тысяч лет совершает искупительные подвиги на вершине Хлмавана. Но напрасно. Ни истязания, которым он подверг самого себя, ни истязания, которым подвергает себя в продолжение тридцати тысяч лет его сын Дилип, нисколько не помогают. Лишь сыну Дилипа, прекрасному Бхагиратху, после новых тысячелетних искупительных подвигов удается это великое дело. Ганга ниспадает после этого; но для того, чтобы она не раздавила землю, Шива подставляет свою голову, так что вода течет в его локонах. Теперь требуются новые самоистязания Бхагиратха, чтобы освободить Гангу от этих локонов и дать ей возможность течь дальше. Наконец Ганга разливается и образует шесть рек; седьмую реку Бхагиратх после претерпенных им страшных трудностей доводит до шестидесяти тысяч братьев, которые восходят после этого на небо, а сам Бхагиратх еще долго мирно царствует над своим народом.

Сходны с индийскими и другие теогонии, например, скандинавские и греческие. Во всех главной категорией является рождение и порождение, но ни одна из них не распускается так дико, ни в одной из них мы не встречаем такой произвольности и несоразмерности вымысла, как в созданиях индийской теогонии. В особенности теогония Гесиода гораздо прозрачнее и определеннее, так что мы всегда знаем, чего нам держаться, и ясно познаем смысл, потому что он выступает отчетливее и свидетельствует, что облик и внешнее в нем носят лишь внешний характер. Она начинается с Хаоса, Эреба, Эроса, Геи. Гея порождает из самой себя Урана, а затем рождает с ним горы, Поит и т. д., а также Кроноса, циклопов и сторуких, которых Уран вскоре после их рождения заключает в Тартар. Гея уговаривает Кроноса оскопить Урана. Тот поступает по ее совету. Кровь Урана подхватывает земля, и из этой крови вырастают эринии и гиганты; детородный орган подхватывается морем, и из морской пены выходит Киферия. Все это яснее и прочнее связано и не остается также в кругу чисто природных богов.