Что касается прежде всего правильности и симметрии, то они как голое безжизненное единство рассудка неспособны исчерпать природу художественного произведения даже с его внешней стороны, а относятся лишь к безжизненному в самом себе элементу — времени, конфигурациям пространства и т. д. В этой стихии они выступают как признак овладения даже самым внешним материалом и свидетельствуют о его осмысленности.
Мы видим поэтому, что правильность и симметрия двояким образом проявляются в художественных произведениях. С одной стороны, фиксированные в своей абстрактности, они уничтожают Жизненность этих произведений; идеальное художественное произведение должно поэтому даже во внешних своих чертах подняться выше голой симметрии. В этом отношении, однако, как, например, в музыкальных мелодиях, правильность не может быть полностью устранена. Она низводится на степень одной лишь основы. С другой стороны, это сдерживание и регулирование неурегулированного и безмерного является единственным основным определением, которым известные искусства могут руководствоваться в соответствии с природой своего материала. В таком случае правильность представляет собой единственно идеальное начало в искусстве.
С этой стороны она находит свое главное применение в архитектуре, потому что архитектурное художественное произведение имеет своей целью художественное формирование внешнего, неорганического в самом себе окружения духа. В ней поэтому господствуют прямые линии, прямые углы, круги, равенство колонн, окон, арок, сводов и т. д. Ибо произведение архитектурного искусства является не самоцелью, а лишь внешним обрамлением чего-то другого, которому оно служит украшением, местопребыванием и т. д. Здание ждет статуи бога или стечения людей, которые изберут его своим обиталищем. Такое художественное произведение, взятое само по себе, не должно поэтому, по существу, привлекать к себе внимание. В этом отношении более всего целесообразны правильность и симметрия как строго проведенный закон внешней формы, так как рассудок легко обозревает совершенно правильную форму и не нуждается в том, чтобы долго заниматься ею. О символическом же значении архитектурных форм по отношению к тому духовному содержанию, обрамлением или обиталищем которого они служат, мы здесь пока что не говорим.
Сходным образом обстоит дело с садово-парковым искусством, которое можно считать модифицированным применением архитектурных форм к действительной природе. В садах, как и в зданиях, главным является человек. Существует, правда, садово-парковое искусство двоякого вида: одно делает своим законом правильность и симметрию, другое же — многообразие и беспорядочность. Однако предпочтение следует отдать правильности. Ибо разнообразно запутанные лабиринты и боскеты с их постоянно сменяющими друг друга извилистыми дорожками, с мостами над стоячей водой, с неожиданно возникающими готическими капеллами, храмами, китайскими домиками, уединенными беседками, урнами, кучами дров, холмами, статуями и т. п. нам скоро приедаются, несмотря на все их претензии на самостоятельность, и когда видишь их во второй раз, то чувствуешь себя охваченным скукой. Иное дело — красота реальных местностей, которые не созданы специально для пользования и наслаждения и сами по себе приковывают наше внимание как объект созерцания и наслаждения. В противоположность этому правильность в садах не поражает нас неожиданностью, а дает возможность человеку выступать как главное лицо во внешнем окружении природы, как мы и должны того требовать.
Правильность и симметрия находят себе место и в живописи — в расположении целого, в группировке фигур, в их позах, движениях, складках одежды и т. д. Но так как в живописи духовная жизненность может проникать собою внешнее явление гораздо глубже, чем в архитектуре, то для абстрактного единства, вносимого симметрией, остается мало места. Примитивное равенство с его правилами мы встречаем здесь лишь в начальных фазах искусства, тогда как позднее основным типом являются более свободные линии, приближающиеся к форме органических существ.
Зато в музыке и поэзии правильность и симметрия вновь приобретают важное значение. В этих искусствах продолжительность звуков представляет собой чисто внешнюю сторону как таковую, которая неспособна к какому-нибудь иному, более конкретному формированию. То, что находится в пространстве рядом друг с другом, легко обозреть, но во времени один момент уже исчез, когда появился другой, и это исчезновение одного момента времени и наступление другого продолжается бесконечно. Эту неопределенность должна формировать правильность такта, создающего некоторую определенность и равномерное повторение в тем покоряющего себе безмерное движение вперед.
В музыкальном такте заключается некая магическая сила, власти которой мы так мало можем избегнуть, что при слушании музыки часто, сами того не сознавая, отбиваем соответствующий такт. Возвращение по определенному правилу одинаковых промежутков времени не есть нечто такое, что объективно свойственно звукам и их продолжительности. Звуку как таковому и времени безразлична эта правильность их деления и возвращения. Нам поэтому представляется, что такт всецело создан субъектом, и при слушании такта мы получаем непосредственную уверенность, что в этом регулировании времени мы имеем перед собой лишь нечто субъективное, основу чистого равенства с собою, которой субъект обладает в самом себе как равенством и единством с собою и возвращением этого единства при всем различии и беспредельном многообразии. Благодаря этому такт получает отзвук в сокровеннейших глубинах нашей души и трогает нас, нашу собственную абстрактно тождественную с собою субъективность. С этой стороны не духовное содержание, не конкретная душа чувства обращается к нам в звуках и не звук как таковой волнует нас, а абстрактное единство, внесенное субъектом во время, находит отклик в подобном же единстве субъекта.
То же самое верно относительно размера и рифмы в поэзии. И здесь правильность и симметрия являются упорядочивающими правилами и безусловно необходимы для этой внешней стороны. Чувственный элемент благодаря этому сразу же выходит за пределы своей чувственной сферы и уже в самом себе показывает, что здесь речь идет о чем-то другом, а не о выражении обычного сознания, которое безразлично произвольно относится к продолжительности звука.
Сходная, хотя и не столь твердо определенная правильность проявляется, далее, в собственно жизненном содержании, затрагивая его, правда, с совершенно внешней стороны. Например, в эпосе или драме, имеющих определенное расчленение на песни, акты и т. д., задача поэта заключается в том, чтобы сделать эти особенные части приблизительно равными по объему. К этому же стремится художник в расположении отдельных групп на картинах, не допуская, однако, чтобы в изображении существенного содержания обнаруживалась какая-либо принужденность или слишком явное господство голой правильности.
Правильность и симметрия в качестве абстрактного единства я определенности того, что в самом себе носит внешний характер как в пространстве, так и во времени, упорядочивают преимущественно лишь количественную сторону, определенность величины. То, что не принадлежит этой внешней стороне как своей настоящей стихии, свергает с себя господство чисто количественных отношений и определяется более глубокими отношениями и их единством. Чем больше искусство выходит за пределы внешнего материала как такового, тем меньше оно допускает, чтобы способом его формирования управляла правильность, и отводит последней лишь ограниченную подчиненную область.
В этом месте мы еще раз должны возвратиться к рассмотрению не только симметрии, но и гармонии. Здесь она уже больше не носит чисто количественного характера, а касается существенно качественных различий, которые не застывают в их противоположности друг другу, но должны быть согласованы. В музыке, например, отношение тоники к медианте и доминанте не является чисто количественным отношением; здесь имеются существенно различные тона, которые одновременно сливаются в единство, не давая своей определенности прозвучать резкой противоположностью и противоречием. Напротив, диссонансы требуют разрешения.
Так же обстоит дело с гармонией красок, от которых искусство требует, чтобы они не выступали в картине ни как пестрое в произвольное скопление цветовых пятен, ни лишь как разрешенные противоположности, но чтобы они были опосредствованы и производили целостное и единое впечатление. Гармония предполагает существование полноты различий, которые по природе вещей принадлежат некоторому определенному кругу. Например, цвет содержит определенное количество цветов, так называемых основных цветов, которые выводятся из понятия цвета вообще и не являются случайными смешениями. Такая совокупность в ее созвучии и образует гармонию.
В картине, например, основные цвета — желтый, синий, зеленый и красный — должны присутствовать как в их полноте так и в их гармонии, и старинные живописцы бессознательно учитывали эту полноту и подчинялись ее законам. Освобождаясь от чисто внешней определенности, гармония тем самым приобретает способность воспринять и выразить более глубокое, более духовное содержание. Поэтому старинные живописцы и распределяли цвета таким образом, что на долю одежд главных фигур приходились основные цвета в их чистоте, а на долю одежд второстепенных фигур — смешанные цвета. На Марии, например большей частью голубое платье, так как умиротворяющий покой голубого цвета соответствует внутреннему спокойствию и кротости; реже мы встречаем на ней бросающиеся в глаза красные одежды.