Архив рубрики: Гегель. Лекции по эстетике. Том 2

a) Формальная твердость характера

Перед нами частный характер, который хочет быть таким, каков он есть непосредственно. Как звери бывают разными и находят себя для самих себя в этом различии, так и существуют различные характеры, круг и своеобразие которых остаются случайными и не могут быть твердо ограничены понятием.

α. Предоставленная только самой себе индивидуальность не имеет продуманных намерений и целей, которые связали бы ее с каким-нибудь всеобщим пафосом. Все то, чем она обладает, то, что она делает и совершает, она черпает совершенно непосредственно, без особо глубокой рефлексии, из собственной определенной природы. Эта природа такова, какова она есть, и она не хочет быть обоснованной чем-то высшим, быть в нем растворенной и найти свое оправдание в чем-то субстанциальном. Она непреклонно опирается на самое себя; проявляя твердость, она либо осуществляет себя, либо гибнет.

Такая самостоятельность характера может обнаружиться лишь там, где небожественное, человеческое по преимуществу, достигает своей полной значимости. Подобными характерами являются главным образом персонажи Шекспира, напряженная твердость и односторонность которых как раз и вызывают удивление. Здесь речь не идет ни о религиозности, ни о поведении, вызываемом религиозным внутренним примирением человека, ни о нравственности как таковой. Напротив, перед нами самостоятельные, рассчитывающие только на самих себя индивиды, ставящие себе особые цели, которые являются исключительно их целями и диктуются только их собственной индивидуальностью. Осуществления этих целей они добиваются с непоколебимой последовательностью страсти, без побочной рефлексии и всеобщности, действуя лишь для собственного удовлетворения.

В особенности в трагедиях «Макбет», «Отелло», «Ричард III» и других главной темой является один подобный характер, окруженный характерами менее выдающимися и энергичными. Так, характер Макбета определяется его страстным честолюбием. Вначале он колеблется, но затем протягивает руку к короне, совершает убийство, чтобы ее получить; желая ее сохранить, он совершает одну жестокость за другой. Эта беспощадная твердость, тождество человека с собою и со своей целью, проистекающей из него самого, придает ему существенный интерес. Ни уважение к святости королевского сана, ни безумие его жены, ни отпадение вассалов, ни быстро надвигающаяся гибель не заставляют его поколебаться. Он не отступает ни перед чем, ни перед какими правами, небесными или человеческими, а продолжает стремиться к своей цели. Леди Макбет похожа на него по характеру; лишь нелепая болтовня некоторых новых критиков могла признать ее преисполненной любви. При первом же своем появлении (акт I, сцена 5), читая письмо Макбета (в котором он сообщает о встрече с колдуньями и их пророчестве, гласившем: «Да здравствует кавдорский тан! Да славится Макбет, грядущий король!»), — она восклицает:

Да, ты гламисский и кавдорский тан
И будешь тем, что рок сулил, но слишком
Пропитан молоком сердечных чувств,
Чтоб действовать.

(Пер. Б. Пастернака)

Она не обнаруживает исполненного любви удовольствия, радости по поводу счастья ее мужа, нравственного порыва, участия, сожаления, свойственных благородной душе, а лишь опасается, что характер ее мужа послужит помехой его честолюбию; на него самого она смотрит как на средство. Тут мы не видим никакого колебания, никакой неопределенности, никакого раздумья и отступления, которые сам Макбет сначала все же испытывает, никакого раскаяния; перед нами лишь чистая абстрактность и жестокость характера, осуществляющего без дальних рассуждений то, что соответствует его природе. Надламывающая Макбета катастрофа, извне надвигающаяся на него после свершения злодеяния, — у леди Макбет вызывает безумие.

Таковы же Ричард III, Отелло, старая Маргарита и многие другие. Они прямая противоположность жалким современным характерам, выведенным, например, Коцебу; последние кажутся в высшей степени благородными, великими, превосходными, а по существу своему оказываются ничтожествами. У позднейших писателей, несмотря на их крайне презрительное отношение к Коцебу, дело обстоит не лучше, хотя и в другом отношении. Так, Генрих фон Клейст в своих произведениях «Кетхен из Гейльбронпа» и «Принц Гомбургский» изображает характеры, в которых наивысшим и превосходнейшим считается магнетическая одержимость, сомнамбулизм, лунатизм — в противоположность состоянию бодрствования, где обнаруживается определенная последовательность поведения. Принц Гомбургский — очень жалкий генерал. Располагая войска, он рассеян, плохо пишет приказы, в ночь перед сражением занимается глупостями, свидетельствующими о болезненном его состоянии, а днем, во время сражения, вытворяет нелепости. И при такой раздвоенности, разорванности и внутреннем разладе характера эти авторы думают, что следуют Шекспиру! Но они далеки от этого идеала: шекспировские характеры внутренне последовательны, верны себе и своей страсти, и во всем, что они собою представляют и что с ними случается, они ведут себя согласно своей твердой определенности.

β. Чем более частным является характер, твердо ориентирующийся только на самого себя и благодаря этому легко скатывающийся к злу, тем больше ему приходится не только бороться против препятствий, попадающихся ему на пути в конкретной действительности и мешающих осуществлению его целей, но в еще большей мере само это осуществление толкает его к гибели. Когда он прокладывает себе путь, его настигает судьба, порожденная самой определенностью характера, и гибель, которую он сам себе подготовил. Однако развертывание этой судьбы не только проистекает из действия индивида, но есть вместе с тем внутреннее становление, развертывание самого характера в его бурном устремлении, одичании, крушении или изнеможении. Поскольку у греков важен пафос, субстанциальное содержание человеческих поступков, а не субъективный характер, то у них судьба в меньшей степени затрагивает этот определенный характер, который и не развивается, по существу, в своих действиях, а остается до конца тем, чем он был вначале. На данной же ступени развития действия есть также и развитие индивида в его субъективной внутренней жизни, а не только внешнее движение событий.

Поступки Макбета, например, обнаруживают одичание его души, совершающееся столь последовательно, что, после того как он преодолел нерешительность и бросил жребий, оно уже не может быть задержано. Его супруга с самого начала проявляет решительность; развитие судьбы в ней проявляется только как внутренний страх, возрастающий до физического и духовного крушения, до сумасшествия, от которого она гибнет. Так же обстоит дело почти со всеми характерами, как значительными, так и незначительными. Правда, античные характеры также являются твердыми; у них дело доходит даже до конфликтов, когда уже ничем нельзя помочь, и для их разрешения должен выступить deus ex machina (латин. Буквально: бог из машины — неожиданное появление божества, своим вмешательством распутывающего положение.). Но эта твердость, как, например, у Филоктета, полна содержания и нравственно оправданного пафоса.

γ. В характерах рассматриваемого нами круга невозможно объективное примирение ввиду самостоятельности их индивидуальности и случайности того, что они ставят своей целью. Связь между тем, что они собою представляют, и тем, что с ними происходит, отчасти остается неопределенной, отчасти же — для них самих не решается вопрос «почему» и «для чего». Здесь снова появляется фатум как абстрактнейшая необходимость. Единственным примирением для индивида остается его бесконечное внутреннее бытие, его собственная твердость, благодаря которой он возвышается над своей страстью и ее судьбой. «Так это происходит», и то, что с ним случается, от чего бы оно ни проистекало — от господства ли рока, необходимости или от случая, — это тоже существует. Здесь нет размышления, почему и для чего это существует; нечто совершается, и человек делает и хочет видеть себя перед этой властью окаменевшим.

1. САМОСТОЯТЕЛЬНОСТЬ ИНДИВИДУАЛЬНОГО ХАРАКТЕРА

Субъективная внутренняя бесконечность человека, из которой мы исходили при рассмотрении романтической формы искусства, остается основным определением и в этой сфере. Новое, что входит в эту самостоятельную для себя бесконечность, есть, с одной стороны, особенность содержания, составляющего мир субъекта, а с другой — непосредственная связь субъекта с этой своей особенностью, ее желаниями и целями и, в-третьих, живая индивидуальность, в которой замыкается характер. Поэтому под выражением «характер» мы не должны понимать здесь то, что, например, итальянцы изображают в своих масках. Хотя итальянские маски являются определенными характерами, однако они показывают эту определенность только в ее абстрактности и всеобщности, без субъективной индивидуальности. Напротив, данной ступени свойствен своеобразный характер, самостоятельность целого, индивидуальность субъекта. Если мы и говорим здесь о формализме и абстрактности характера, то это относится лишь к тому, что главное содержание, мир такого характера выступает, с одной стороны, как ограниченный и вследствие этого отвлеченный, а с другой — как случайный. То, что представляет собой индивид, имеет своей опорой и движущей силой не субстанциальное, внутри себя оправданное содержание, но голую субъективность характера, которая лишь формально опирается на свою собственную индивидуальную самостоятельность, вместо того чтобы покоиться в своем содержании и обладать самим по себе прочным пафосом.

Внутри этого формализма мы можем отметить два основных различия.

На одной стороне находится энергично осуществляющая себя твердость характера, ограничивающая себя определенными целями и вкладывающая в реализацию этих целей всю силу односторонней индивидуальности. На другой стороне выступает характер как субъективная целостность, которая существует, не развертывая своей внутренней жизни и не раскрывая душевной глубины, и которая не в состоянии раскрыться и дойти до полного проявления.

a) Формальная твердость характера
b) Характер как внутренняя, но не развитая целостность
c) Субстанциальный интерес при изображении формального характера

Глава 3. ФОРМАЛЬНАЯ САМОСТОЯТЕЛЬНОСТЬ ИНДИВИДУАЛЬНЫХ ОСОБЕННОСТЕЙ

Оглядывая пройденный путь, мы видим, что сначала мы рассмотрели субъективность в ее абсолютном круге: сознание в его опосредствовании с богом, всеобщий процесс примиряющегося в себе духа. Абстракция состояла здесь в том, что душа, отвернувшись от мирского, природного и человеческого как такового, даже тогда, когда оно было нравственно и правомерно, ушла в себя, чтобы удовлетворять себя лишь в чистом небе духа.

Во-вторых, человеческая субъективность, не изображая отрицательности, заключавшейся в указанном опосредствовании, стала для себя и других положительной; однако содержанием этой мирской бесконечности как таковой была лишь личная самостоятельность чести, задушевность любви и преданность верности. Это содержание может сделаться предметом созерцания в разносторонних отношениях, в великом многообразии и градации чувства и страсти, при значительной изменчивости внешних обстоятельств; тем не менее в этих случаях оно представляет только отмеченную выше самостоятельность субъекта и его задушевность.

Третьим пунктом, который нам еще остается рассмотреть, является тот способ, каким прочий материал человеческого существования, взятый с внутренней и внешней стороны, — природа, ее постижение и значительность для души — в состоянии войти в романтическое искусство. Следовательно, здесь становится свободным для себя мир особенного, мир существующего вообще; поскольку этот мир не проникнут религией и не сочетается в единство абсолютного, он становится на собственные ноги и самостоятельно выступает в своей собственной области.

В этом третьем круге романтической формы искусства исчезает религиозный материал и рыцарство с его порожденными из глубины души высокими воззрениями и целями, которым в действительности ничего непосредственно не соответствует. Теперь получает удовлетворение жажда этой действительности, довольствование тем, что есть, довольство самим собою, ограниченностью человека и вообще конечным, частным, носящим портретный характер. Человек в своем настоящем хочет, чтобы перед ним стояло само наличное, воссозданное искусство во всей жизненности как его собственное духовное человеческое произведение, хотя бы ради этого пришлось пожертвовать красотой и идеальностью содержания и проявления.

Христианская религия, как мы уже видели, ни по своему содержанию, ни по своей форме не выросла на почве фантазии подобно восточным и греческим богам. Если фантазия и создает из себя смысл, чтобы достичь единения истинно внутреннего с завершенным его образом, и в классическом искусстве действительно осуществляет это сочетание, — то в христианской религии мы, напротив, находим, что мирское своеобразие явления, как оно непосредственно существует, сразу же воспринимается как момент идеального, духовного; душа удовлетворяется привычным и случайным характером внешнего, не требуя красоты. Однако человек сначала лишь в себе, насколько это возможно, примирен с богом. Правда, к вечному блаженству призваны все, но избранных мало, и душа, для которой и царство небесное и царство мира сего остается потусторонним, должна, пребывая в духовной сфере, отказаться от мирского и от эгоистического существования в нем. Она исходит из бесконечной дали, — и, чтобы принесенное ей поначалу в жертву оказалось утвердительно посюсторонним, это положительное самонахождение и стремление к осуществлению себя в наличном, что в другой форме искусства представляет собой начало, здесь является завершением развития романтического искусства; это последнее достижение, результат внутреннего углубления и сосредоточения человека.

Что касается формы этого нового содержания, то мы нашли, что романтическое искусство с самого начала находится во власти противоречия, в том, что бесконечная внутри себя субъективность несоединима сама по себе с внешним материалом и должна оставаться несоединимой с ним. Самостоятельное противопоставление этих двух сторон и уход внутренней жизни в себя составляют содержание романтического. Сплетаясь друг с другом, эти стороны постоянно вновь отделяются друг от друга, пока наконец не расходятся совсем. Этим они показывают, что своего абсолютного соединения им следует искать в другой области, а не в искусстве. В силу этого распадения эти стороны становятся в отношении искусства формальными, так как они не могут выступать как целое в том полном единстве, которое сообщает им классический идеал.

Классическое искусство пребывает в круге прочно установленных образов, в круге завершенной искусством мифологии и ее нерушимых созданий. Поэтому разложение классического искусства, кроме ограниченных областей комического и сатирического, представляет собой — как мы видели это, рассматривая переход к романтической форме искусства, — или движение к приятному, или подражание, вырождающееся в мертвенную и холодную ученость и деградирующее в конце концов до уровня небрежной и плохой техники. Но предметы этого искусства, в общем, те же самые, что и раньше; только прежний талантливый способ творчества заменяется все более и более бездарным изображением и ремесленной, внешней традицией. Напротив, поступательное движение и заключительный этап романтического искусства — это внутреннее разложение самого материала искусства, распадающегося на свои элементы. Его стороны становятся свободными; субъективное мастерство и искусство изображения возрастают, и чем больше они совершенствуются, тем все более исчезает субстанциальное начало.

Более определенное деление этой последней главы мы можем произвести следующим образом.

Во-первых, мы имеем перед собой самостоятельность характера, который является особенным, определенным индивидом, замкнутым в своем мире, со своими частными свойствами и целями.

Этому формализму особенного характера противостоит, во- вторых, внешняя форма ситуаций, событий, поступков. Поскольку романтическая задушевность вообще равнодушно относится к внешнему, то реальное явление выступает здесь свободно, само по себе, так, как если бы оно не было ни проникнуто внутренним смыслом целей и поступков, ни воплощено в адекватной ему форме. В своем несвязанном, свободном проявлении оно превращает в приключения, случайные переплетения, обстоятельства, результаты событий, способ осуществления и т. д.

В-третьих, обнаруживается распадение сторон, полное тождество которых и составляет собственное понятие искусства; благодаря этому происходит распад и разложение самого искусства. С одной стороны, искусство переходит к изображению обыденной действительности как таковой, к изображению предметов в том виде, в каком они находятся перед нами в их случайной единичности и своеобразии; оно интересуется лишь превращением этого внешнего бытия в видимость посредством техники искусства. С другой же стороны, это искусство впадает в полнейшую субъективную случайность понимания и изображения, в юмор, как и искажение и смещение всякой предметности и реальности посредством остроумия и игры субъективного взгляда на мир; оно кончает творческой властью художественной субъективности нал какими бы то ни было содержанием и формой.

c) Коллизии верности

Верность и послушание в отношении к господину могут очень легко прийти в столкновение с субъективными страстями, щепетильностью чести, чувством обиды, любовью и прочими случайными событиями внутренней или внешней жизни. Поэтому они становятся чем-то в высшей степени ненадежным. Например, рыцарь верен своему властелину, но его друг повздорил с этим властелином. Рыцарь должен выбрать между одной верностью и другой; более же всего он может быть верен сам себе, своей чести, своей выгоде. Прекраснейший пример подобной коллизии мы находим в «Сиде». Он верен королю и самому себе. Когда король поступает правильно — он предоставляет ему свои услуги, но когда государь совершает несправедливость или Сид подвергается оскорблению — он лишает его своей твердой поддержки. Пэры Карла Великого поступают так же. Перед нами связь верховного господства и послушания, подобная той, которая существовала между Зевсом и прочими богами и с которой мы уже познакомились: верховный глава приказывает, шумит и бранится, но самостоятельные, полные сил индивиды противятся ему, где и когда им это угодно.

Однако вернее и прелестнее всего эта расторжимость и хрупкость подобного союза изображается в «Рейнеке-Лисе». Подобно тому как в этой поэме имперские вельможи служат, собственно говоря, только сами себе и своей самостоятельности, так немецкие князья и рыцари в средние века не чувствовали себя дома, когда им нужно было что-то совершить для пользы целого и своего императора. Кажется, будто средние века ставились так высоко именно потому, что в подобном состоянии каждый оправдан и является человеком чести, если только он следует своему произволу; это не дозволено ему при разумно организованной государственной жизни.

Основой всех этих трех ступеней — чести, любви и верности — служит внутренняя самостоятельность субъекта, душа, раскрывающаяся для все более широких и все более богатых интересов; в них она примирена с самой собою. К этому в романтическом искусстве относится прекраснейшая часть того круга, который находится вне религии как таковой. Цели затрагивают человеческие стремления, которым, по крайней мере со стороны субъективной свободы, мы можем симпатизировать, а не находить, как это иногда бывает в религиозной области, что и материал и способ изображения сталкиваются с нашими понятиями. Но во многих случаях эта область может быть связана с религией, и тогда религиозные интересы переплетаются с интересами светского рыцарства, как, например, в приключениях рыцарей Круглого стола при отыскании ими священного Грааля. В таком обороте в рыцарскую поэзию входит много мистического, фантастического и аллегорического. Но светская область любви, чести и верности может выступать и совершенно независимо от углубления религиозной цели и помысла, представляя нашему взору только движение души в ее мирской внутренней субъективности.

Однако данной ступени еще недостает наполнения этой внутренней жизни конкретным содержанием человеческих отношений, характеров, страстей и вообще реального бытия. Бесконечная внутри себя душа по сравнению с этим многообразием остается еще абстрактной и формальной, задача ее в том, чтобы принять в себя также и этот более обширный материал и изобразить его в художественно переработанном виде.

b) Субъективная самостоятельность в верности

Но та содержательная цель, которая обнаружилась в этом новом объединении индивидов, не представляет собой патриотизма как объективного всеобщего интереса, а связана только с одним субъектом, с господином. Поэтому она обусловлена собственной честью, частной выгодой, субъективным мнением. В своем величайшем блеске верность проявляется в неупорядоченном, неорганизованном внешнем мире, где еще нет господства прав и законов. Внутри такой лишенной законов действительности наиболее сильные и выдающиеся князья становятся прочными центра» ми, вождями, к ним примыкают по свободному выбору другие.

Такое отношение позднее развилось в узаконенную связь ленного господства, в котором каждый вассал сам по себе притязает на свои права и преимущества. Но основным принципом, на котором покоится целое в соответствии с происхождением, является свободный выбор в отношении как субъекта зависимости, так и ее постоянства. В верности рыцарство умеет сохранять собственность, право, личную самостоятельность и честь индивида. Поэтому она признавалась не долгом как таковым, который следует исполнять даже вопреки случайной воле субъекта, а напротив, каждый индивид ставит ее существование и, следовательно, существование всеобщего порядка в зависимость от своего удовольствия, склонности и единичного умонастроения.

a) Верность в служении

Если верность в дружбе и любви существует только между равными, то верность, которую нам предстоит рассмотреть, относится к начальствующему, к высшему, к господину. Сходный с этим вид верности мы встречаем уже у древних в верности слуг семье, дому их господина. Прекраснейший пример — свинопас Одиссея, ночью и в непогоду охраняющий его свиней; он полон печали о судьбе своего господина, которому оказывает верную помощь против женихов Пенелопы. Аналогичный образ трогательной верности, которая, однако, всецело становится здесь делом внутреннего чувства, показывает нам Шекспир — например, в «Короле Лире», где Лир (акт I, сцена IV) спрашивает Кента, желающего служить ему: «Знаешь ли ты меня, человек?» — «Нет, господин, — отвечает Кент, — но у вас есть что-то такое в лице, что я охотно назвал бы вас господином». Это уже совсем близко к тому, что мы характеризуем здесь как романтическую верность. Ибо верность на данной ступени — это не верность рабов и холопов, которая может быть прекрасной и трогательной, но при этом лишена свободной индивидуальной самостоятельности, собственных целей и поступков и потому является подчиненной.

Но та верность, которую мы имеем в виду, есть рыцарская верность вассала, при которой субъект, несмотря на свою преданность вышестоящему — князю, королю, императору, сохраняет в качестве решительно преобладающего момента свою свободную самостоятельность. Эта верность составляет в эпоху рыцарства высокое начало потому, что в ней заключалась главная связь взаимных отношений и соответствующего им общественного порядка; так по крайней мере обстояло дело при первоначальном возникновении.

3. ВЕРНОСТЬ

Третьим моментом, получающим важное значение для романтической субъективности в ее мирской сфере, является верность. Под верностью, однако, мы не должны понимать здесь ни последовательного соблюдения однажды произнесенных уверений в любви, ни непоколебимости дружбы, прекраснейшим примером которой считались у древних Ахилл и Патрокл и в еще большей мере Орест и Пилад. Дружба в этом смысле слова имеет своей почвой и своим временем юность. Каждый человек должен сам по себе проделать свой жизненный путь, добыть себе и удержать такую действительность. Лишь юность, когда индивиды живут еще в общей неопределенности их действительных отношений, есть то время, когда они соединяются и так тесно связываются друг с другом в едином умонастроении, единой воле и единой деятельности, что дело одного тотчас же становится делом другого

Этого уже нет больше в дружбе мужчин. Обстоятельства жив ни мужчины идут своим чередом и не допускают осуществления его целей в таком прочном единении с другим, чтобы один не мог ничего совершить без другого. В зрелом возрасте люди встречаются друг с другом и снова расстаются, их интересы и дела то расходятся, то объединяются. Дружба, тесная связь помыслов, принципов, общая направленность остаются, но это не дружба юношей, в которой никто не решает и не приводит в исполнение того, что не становилось бы непосредственно делом другого. Принцип нашей более глубокой жизни требует, чтобы в целом каждый заботился сам о себе, то есть чтобы каждый был искусным в своей собственной области действительности.

a) Верность в служении
b) Субъективная самостоятельность в верности
c) Коллизии верности

c) Случайность любви

Взятая со всех этих сторон, любовь заключает в себе высокое качество, поскольку в ней говорит не только склонность полов, — в любви отдает себя прекрасная, богатая, благородная душа; для того чтобы достигнуть единства с другой душой, она живет, действует, обнаруживает мужество, готова жертвовать собою и т. д. Но вместе с тем романтическая любовь имеет и свои границы. Ее содержанию недостает в себе и для себя сущей всеобщности. Она представляет собой только личное чувство единичного субъекта, наполненного не вечными интересами и объективным содержанием человеческого существования — семьей, политическими целями, отечеством, профессиональными обязанностями, сословием, стремлением к свободе, религиозностью, — а лишь собственным самобытием, которое хочет получить обратно свое чувство, отраженное другим самобытием.

Это содержание формальной задушевности не соответствует подлинной целостности, какой должен быть конкретный в себе индивид. В семье, браке, долге, государстве субъективное чувство как таковое и соединение именно с этим и никаким другим индивидом, вытекающее из этого чувства, не есть то главное, о чем должна идти речь. В романтической же любви все вертится вокруг того, что этот мужчина любит именно эту женщину, эта женщина любит этого мужчину. Единственная причина, почему любят именно этого мужчину или именно эту женщину, заключается в субъективном, частном характере данного лица, в случайности произвола.

Каждому мужчине его любимая (точно так же как девушке ее любимый) представляется прекраснейшей, чудеснейшей из всех на свете, — хотя другие могут находить ее совсем обыкновенной. Так как для всех или для многих людей характерна такая исключительность, предметом же любви является не сама Афродита, единственная, а наоборот, для каждого его любимая является Афродитой, — именно поэтому оказывается, что есть много девушек, которые равноценны. Всякий знает, что на свете есть много красивых или хороших, превосходных девушек, все они, или по крайней мере большинство, находят себе любовников, поклонников и мужей, которым они кажутся прекрасными, добродетельными, милыми и т. д. То обстоятельство, что данный мужчина отдает безусловное предпочтение одной и именно только этой, является лишь частным делом субъективной души, своеобразия или причуды субъекта. Бесконечное упорство, заставляющее только в этой женщине необходимо искать свою жизнь, свое высшее сознание, оказывается бесконечным произволом необходимости. В этом получает признание высшая свобода субъективности и ее абсолютный выбор, — свобода заключается здесь не в подчинении пафосу, некоему божеству, как это представил Еврипид в образе Федры; но вследствие того, что выбор имеет своим источником только единичную волю, он выступает одновременно как некоторый каприз и упрямство частной воли.

Вследствие этого коллизии любви, когда она противопоставляется в борьбе другим субстанциальным интересам, всегда сохраняют в себе аспект случайности и необоснованности. Это происходит потому, что здесь субъективность как таковая с ее требованиями, не имеющими значения в себе и для себя, противополагается тому, что должно получить признание благодаря собственной существенности. В высокой античной трагедии индивиды — Агамемнон, Клитемнестра, Орест, Эдип, Антигона, Креон и т. д. — хотя и ставят себе индивидуальную цель, однако субстанциальное начало, пафос, являющийся содержанием их поступков, абсолютно правомерен и именно потому имеет всеобщий интерес сам по себе. Участь, которая выпала им за их дела, не трогает нас потому, что это несчастная судьба, несчастье, которое вместе с тем абсолютно почитается, так как пафос, не останавливающийся, пока он не достигнет удовлетворения, обладает сам по себе необходимым содержанием. Если вина Клитемнестры не будет наказана, если оскорбление, нанесенное Антигоне как сестре, не будет устранено, то это несправедливость сама по себе.

Однако те страдания любви, те разрушенные надежды, вообще та влюбленность, те бесконечные страдания, которые испытывает любящий, то бесконечное счастье и блаженство, которое он себе представляет, обнаруживают не сам по себе всеобщий интерес, а нечто такое, что касается лишь его одного. Каждый человек имеет сердце, способное полюбить, и право сделаться благодаря этому счастливым. Однако если именно в данном случае, при таких-то и таких-то обстоятельствах по отношению к определенной девушке его цель не достигнута, то этим не совершена несправедливость. Ибо нет никакой необходимости в том, чтобы его каприз остановился именно на этой девушке и чтобы нас необходимо заинтересовал этот в высшей степени случайный факт и произвол субъективности, не имеющий ни распространения, ни всеобщности. В этом причина холода, охватывающего нас, не смотря на весь пыл страсти при изображении такой любви.

b) Коллизии любви

Мирской интерес разделяется на два аспекта: на одной стороне находится мирское как таковое — семейная жизнь, государственный союз, гражданские отношения, закон, право, нравы и т. д. Этому прочному для себя существованию противостоит зарожденная в благородных, пламенных душах любовь — эта мирская религия сердца, которая, разносторонне соединяясь с религией, подчас ставит ее ниже себя, забывает ее и провозглашает только себя существенным, единственным или высшим интересом жизни. При этом она не только может решиться на отказ от всего остального и бежать с любимым в пустыню, но в своем крайнем и тогда безобразном проявлении доходит до того, что несвободно, рабски, по-собачьи жертвует достоинством человека, как это мы видим, например, в «Кетхен из Гейльбронна». Цели любви из-за этого разделения не могут быть осуществлены в конкретной действительности без коллизий, ибо наряду с любовью предъявляют свои требования и права также и другие жизненные отношения и этим могут нанести ущерб единовластию любовной страсти.

α. В этом отношении первая, чаще всего встречающаяся коллизия, о которой мы должны здесь сказать, — это конфликт между честью и любовью. Честь обладает такой же бесконечностью, как и любовь, и может обрести содержание, которое станет на пути любви как абсолютное препятствие. Обязанность, налагаемая честью, может потребовать принесения любви в жертву. С известных точек зрения было бы, например, противно чести человека из высшего сословия полюбить девушку из более низкого сословия. Различие между сословиями необходимо и дано природой вещей. Если мирская жизнь еще не оздоровлена в соответствии с бесконечным понятием истинной свободы, в которой сословие, профессия и т. д. исходят от субъекта как такового и его свободного выбора, тогда, с одной стороны, определенное место всегда более или менее диктуется человеку природой, рождением, а с другой — возникающие из-за этого различия фиксируются честью как абсолютные и бесконечные, ибо она делает себя своим собственным сословием в делах, к ней относящихся.

β. Во-вторых, кроме чести могут прийти в столкновение с любовью и не допустить ее осуществления также вечные субстанциальные силы — интересы государства, любовь к отечеству, семейные обязанности и т. д. Это излюбленный вид коллизии особенно в новейших изображениях, в которых объективные жизненные отношения уже достигли наибольшей силы. Любовь здесь противопоставляется другим правам и обязанностям как одно из важнейших прав субъективной души, причем либо сердце отказывается следовать этим обязанностям, ибо они имеют подчиненное значение, либо же оно признает их и ему приходится бороться с самим собой и с силой собственной страсти. «Орлеанская дева», например, в своей основе имеет именно такого рода коллизию.

γ. В-третьих, любви могут противодействовать вообще внешние обстоятельства и помехи: обычный ход вещей, проза жизни, несчастные случаи, страсть, предрассудки, ограниченность, каприз других, самые разнообразные события. Здесь часто примешивается много безобразного, страшного, подлого; в таких случаях нежной душевной красоте любви противопоставляются злоба, грубость и дикость других страстей. В новейшее время в драмах, рассказах и романах мы особенно часто встречаем такого рода внешние коллизии, интересующие нас главным образом тем участием, которое они вызывают к страданиям, надеждам, разрушенным планам несчастных влюбленных. Кроме того, они должны трогать и удовлетворять хорошим или дурным исходом или вообще быть только занимательными. Однако этот вид конфликтов имеет второстепенное значение, так как он основан на чистой случайности.

a) Понятие любви

Если в чести основное определение составляет личная субъективность, которая представляет себя в абсолютной своей самостоятельности, то в любви самым высоким, скорее, является посвящение субъекта индивиду другого пола, отказ от своего самостоятельного сознания и своего уединенного для-себя-бытия. Свое знание о себе субъект может иметь только в сознании другого. В этом отношении любовь и честь противоположны друг другу. Но и наоборот, мы можем рассматривать любовь как реализацию того, что уже содержится в чести, поскольку потребность последней заключается в том, чтобы быть признанной, чтобы бесконечность личности была воспринята другой личностью.

Это признание истинно и полно, когда не только моя личность уважается другим in abstracto или в отдельном конкретном и ограниченном случае, но когда я со всей своей субъективностью, со всем тем, чем она является и что содержит в себе, — когда я в качестве определенного индивида (независимо от того, каким он был, что он представляет собой сейчас и каким будет) проникаю в сознание другого индивида и становлюсь его собственной волей и знанием, его стремлением и достоянием. Тогда другой субъект живет только во мне, так же как и я существую для себя только в нем. Только в этом наполненном единстве мы впервые существуем для самих себя, вкладываем в это тождество всю свою душу и весь свой мир. Эта же внутренняя бесконечность субъекта сообщает любви то важное значение, которое она имеет для романтического искусства, — значение, еще более возрастающее с тем великим богатством, которое приносит любовь.

Любовь, в отличие от чести, не покоится на размышлениях и казуистике рассудка, а проистекает из чувства. Так как при этом играет роль и половое различие, то она имеет свою основу в одухотворенных природных отношениях. Однако существенной она становится только благодаря тому, что субъект в этом одухотворенном природном отношении растворяет свое внутреннее содержание, свою внутреннюю бесконечность. Потеря своего сознания в другом, видимость бескорыстия и отсутствие эгоизма, благодаря чему субъект впервые снова находит себя и приобретает начало самостоятельности; самозабвение, когда любящий живет не для себя и заботится не о себе, находит корни своего существования в другом и вое же в этом другом всецело наслаждается самим собою, — это и составляет бесконечность любви. Прекрасное заключается здесь в том, что это чувство не остается только влечением и чувством. Фантазия создает свой мир вокруг этого отношения, все интересы, обстоятельства, цели действительного бытия и жизни превращаются фантазией в украшение этого чувства; решительно порывая со всем в этом кругу, фантазия сообщает чувству ценность лишь в этой связи.

Любовь прекраснее всего в женских характерах, ибо в них преданность, отказ от себя достигает наивысшей точки — они концентрируют и углубляют всю духовную и действительную жизнь в этом чувстве, только в нем находят опору своего существования. И если на них, на их любовь обрушивается несчастье, то они тают, как свеча, гаснущая от первого грубого дуновения.

В этой субъективной задушевности чувства любовь не встречается нам в классическом искусстве. Здесь она является или подчиненным моментом в изображении или только чувственным наслаждением. У Гомера любви либо не придается большого значения, либо она выступает в своем наиболее достойном образе — как брак, показывающий женщину в домашнем кругу. Такой мы видим ее, например, в образах Пенелопы и Андромахи, в образах супруги и матери, объятых тревогой или изображенных в других нравственных отношениях. Напротив, узы, связующие Париса с Еленой, признаются безнравственными, причиной ужасов и бедствий Троянской войны; любовь же Ахилла к Бризеиде заключает в себе мало чувства и внутреннего содержания, ибо Бризеида — рабыня, послушная во всем герою. В одах Сафо язык любви поднимается, правда, до лирического вдохновения, однако здесь скорее выражается изнурительный, пожирающий жар крови, чем задушевность сердца и субъективного чувства.

В небольших прелестных песнях Анакреона любовь — светлое всеобщее наслаждение; она минует бесконечные страдания, протекает без овладевающей всем существом страсти или благочестивой преданности души, подавленной, томящейся, молчаливой. Любовь у Анакреона радостно устремляется к непосредственному наслаждению как к чему-то естественному, которое может быть достигнуто разными путями. Обладать именно этой девушкой и никакой другой здесь в такой же мере не имеет существенного бесконечного значения, как и при монашеском взгляде, согласно которому надо вообще отказаться от половых связей.

Высокая трагедия древних также не знает страсти любви в ее романтическом значении. В особенности Эсхил и Софокл не притязают на существенный интерес к ней. Ибо хотя Антигона предназначена Гемону в супруги и Гемон заступается за Антигону перед своим отцом и даже убивает себя из-за нее, не имея возможности ее спасти, однако он выдвигает перед Креоном только объективные обстоятельства, а не субъективную силу своей страсти, которой он и не чувствует в том смысле, в каком ее переживает современный влюбленный. Еврипид, например в «Федре», уже рассматривает любовь как существеннейшее страстное вдохновение. Однако и здесь она выступает как преступное заблуждение крови, как чувственная страсть, внушенная Венерой, которая собирается погубить Ипполита за то, что он не желает приносить ей жертвы. И хотя Венера Медицейская — пластический образ любви, против изящества красоты ее облика ничего нельзя сказать, однако здесь совершенно отсутствует выражение внутреннего чувства, как его требует романтическое искусство. То же самое мы встречаем и в римской поэзии, где после гибели республики и разложения нравственной жизни любовь выступает в большей или меньшей степени как чувственное наслаждение.

Напротив, Петрарку обессмертила именно эта порожденная фантазией любовь, которая вследствие художественной пылкости души, воспитанной под небом Италии, сроднилась с религией. Сам же Петрарка считал свои сонеты забавой и думал прославиться латинскими стихотворениями и прозаическими произведениями. Данте также обессмертила его любовь к Беатриче; просветленная, эта любовь затем преобразилась в нем в любовь религиозную. Одновременно его мужество и смелость превратились в энергию религиозного воззрения на искусство, и он дерзнул тут на то, на что никто, кроме него, не осмелился: взял на себя роль судьи над людьми, посылая их в ад, чистилище или на небо. В противоположность ему Боккаччо изображает любовь отчасти в силе ее страсти, отчасти совсем легкомысленно, без всякого намека на нравственность, открывая нашему взору в красочных новеллах картину нравов своего времени, своей страны.

В немецких песнях миннезингеров любовь является сентиментальной, нежной; она бедна воображением, игрива, меланхолична, однообразна. У испанцев любовь отличается богатством фантазии; она рыцарственна, хитроумна в поисках и защите своих прав и обязанностей, подобно личной чести, и мечтательна в своем высшем блеске. В позднейшей французской литературе она более галантна и тщеславна. В поэзии она часто становится искусственным чувством, созданным в высшей степени остроумно с помощью софизмов; она является то чувственным наслаждением без страсти, то страстью без наслаждения, сублимированными, полными рефлексии чувством и чувствительностью.

Однако я должен прервать эти указания, для подробного развития которых здесь нет места.