В-третьих, деградация животного элемента непосредственно выражается в рассказах о многочисленных превращениях, как их изображает Овидий, делая это привлекательно, остроумно, проявляя тонкость чувства и понимания, но также и болтливость. Он не признает в мифах глубокого смысла, не видит того великого внутреннего духа, который в них господствует, а предлагает нам их как чисто мифологические безделки и внешние события. В действительности же они не лишены глубочайшего смысла, и мы поэтому хотим еще раз упомянуть о них. Большей частью эти отдельные рассказы по своему материалу являются причудливыми и варварскими не из-за испорченности культуры, но, как в «Песне о Нибелунгах», из-за испорченности еще грубого характера. До тринадцатой книги эти рассказы по своему содержанию древнее гомеровских; кроме того, к ним примешаны космогония и чуждые элементы финикийской, фригийской, египетской символики, которые трактуются на человеческий лад, однако так, что нелепая основа их все же остается. Напротив, в тех «Метаморфозах», которые заимствуют свой материал из далеких времен, излагая истории значительно более позднего времени, чем троянская война, некстати упоминаются имена Аякса и Энея.
α. В общем, метаморфозы у Овидия можно рассматривать как противоположность египетским взглядам на животных и поклонению им. Метаморфозы, рассматриваемые с нравственной стороны духа, заключают в себе отрицательное отношение к природе: животные и неорганические образования делаются формой унижения человека. Поэтому если у египтян боги стихийной природы возвышаются до уровня животных и наделяются жизнью, то здесь, как мы уже заметили выше, наоборот, природные существа выступают перед нами как наказание за какие-нибудь легкие и тяжелые проступки и чудовищные преступления; они рассматриваются как существование небожественного, несчастливого, как образ скорби, которого природа человеческая уже не может больше выдержать. Эти метаморфозы нельзя толковать так же, как переселение душ в египетском смысле, ибо последнее не связано с виной; превращение человека в животное расценивалось египтянами как возвышение.
В целом «Метаморфозы» не представляют собой завершенного цикла мифов, как бы ни были различны предметы природы, в которые заточено духовное. Несколько примеров пояснят сказанное.
У египтян большую роль играет волк; в этом образе, например, Осирис появляется своему сыну Гору как спасительный защитник во время его борьбы с Тифоном; на некоторых египетских монетах он изображен помогающим Гору. Соединение волка и бога солнца вообще уходит в глубокую древность. Наоборот, в «Метаморфозах» Овидия превращение Ликаона в волка изображается как наказание за неуважение к богам. После победы над гигантами, гласит это место («Метаморфозы», I, ст. 150—248), и низвержения их тел земля, согретая обильно пролитой кровью своих сыновей, одушевила горячую кровь и, дабы не осталось следа дикого племени, создала род людской. Однако и это потомство презирало богов, было склонно к свирепому убийству и насилию. Тогда Юпитер созывает богов, чтобы погубить этот смертный род. Он сообщает, как его, властелина над молниями и богами, хитро обманул Ликаон. Когда до ушей Юпитера дошел слух о мерзком поведении людей, он спустился с Олимпа и прибыл в Аркадию. Я дал знак, — рассказывает он, — что приблизился бог, и народ начал молиться. Но Ликаон сначала издевается над благочестивой молитвой, а затем восклицает: «Хочу испытать, бог ли это или смертный, и несомненной будет правда». Он готовился, — продолжает Юпитер, — убить меня ночью, во сне; ему по душе такой способ испытать правду. И, не довольствуясь этим, он пронзает мечом горло заложнице, происходящей из молосского племени, а затем варит, жарит на огне еще полуживые члены и предлагает мне их в пищу. Я превратил его дом в пепел своим мстительным пламенем. Ликаон бежит с испугом оттуда и, когда он достигает безмолвных полей, воет и тщетно пытается говорить. С бешенством на устах он удовлетворяет жажду привычного для него убийства, умерщвляя домашний скот, и радуется еще и теперь, когда ему удается пролить кровь; одежды его превратились в шерсть, руки — в лапы, он становится волком, сохраняя признаки прежнего облика.
О подобной же тяжести совершенного преступления повествует рассказ о Прокне, превращенной в ласточку. Когда Прокна просит Терея, своего супруга («Метаморфозы», VI, ст. 440— 676), чтобы он, если он действительно к ней благоволит, позволил ей поехать повидаться с сестрой или дал сестре возможность приехать к ней, Терей спешит снарядить в плавание корабли и на веслах и парусах быстро достигает гавани Пирея. Но, едва взглянув на Филомелу, он возгорается к ней преступной любовью. При их отъезде Пандион, отец Филомелы, заклинает Терея охранять ее с отеческой любовью и как можно скорее вернуть ему милую усладу его старости. Но когда кончилось путешествие, варвар заточает побледневшую, дрожащую от страха и ждущую всяких бед Филомелу, спрашивающую со слезами, где сестра, и насильственно делает ее наложницей, продолжая быть супругом и ее сестры. Пылая гневом, Филомела угрожает, что отбросит всякий стыд и сама откроет его преступление. Тогда раздраженный Терей извлекает меч, связывает ее и отрезает ей язык, супругу же лицемерно извещает о смерти сестры. Плачущая Прокна срывает с плеч роскошные одеяния и надевает траурные одежды, воздвигает пустую гробницу и оплакивает судьбу сестры не так, как следовало бы ее оплакивать. Что же делает Филомела? Взаперти, лишенная речи, голоса, она пускается на хитрость. Пурпурными нитками она вплетает в белую ткань известие о совершенном преступлении и тайком посылает платье Прокне. Супруга Терея читает жалостное сообщение сестры; она ничего не говорит, не плачет, но вся живет мыслью об отмщении. Наступило время празднества Вакха. Гонимая фуриями муки, она проникает к сестре, вырывает ее из темницы и уводит с собою. Здесь, в собственном доме, когда она еще не решила, какою страшною местью должна отплатить Терею, к матери приходит сын Итис. Прокна дико смотрит на него: как он похож на отца! Она не говорит больше ни слова и свершает скорбное деяние. Сестры убивают мальчика и потчуют им Терея, который пьет свою собственную кровь. Ему захотелось увидеть сына. Прокна же ему говорит: ты носишь в себе то, что ты требуешь. Когда же он стал озираться вокруг и искать, где его сын, и снова начал спрашивать и звать сына, Филомела поднесла к его лицу окровавленную голову. С громким криком ужаса он отталкивает стол, плачет, называет себя гробом сына, преследует с обнаженным мечом дочерей Пандиона. Но, покрывшись перьями, они улетают, одна в лес, а другая на крышу. Терей, гонимый болью и жаждой наказания, также превращается в птицу, у которой на макушке торчит хохолок и клюв непомерно выдвинут вперед; птица эта называется удодом.
Другие превращения произошли из-за меньшей вины. Так, например, Гигн превращается в лебедя, Дафна, первая любовь Аполлона («Метаморфозы», I, ст. 451—567), — в лавр, Клития — в гелиотроп, Нарцисс, самодовольно презирающий девушек, видит свое отображение, а Библида («Метаморфозы», IX, ст. 454 — 664), любившая своего брата Кавна, после того как последний отверг ее любовь, превращается в источник, еще и доныне носящий ее имя и протекающий под темным дубом.
Мы, однако, не можем вдаваться в дальнейшие подробности, и я поэтому упомяну только о превращении Пиэрид, которые были, согласно Овидию, дочерьми Пиэра («Метаморфозы», V, ст. 302) и вызывали муз на состязание. Для нас важно лишь различие между тем, что пели Пеэриды и музы. Первые (ст. 319— 331), прославляя битвы богов, незаслуженно возвеличивают гигантов и умаляют подвиги великих богов. Посланный из глубины земли Тифей навел на небожителей ужас; они все убежали и не останавливались до тех пор, пока земля египетская не приняла усталых беглецов. Но и туда, рассказывают Пиэриды, прибыл Тифей, и высокие боги окрылись, приняв обманчивые облики. Вождем стада, гласит песнь Пиэрид, был Юпитер, поэтому еще и теперь ливийский Амон носит крутые рога. Аполлон Делосский принял образ ворона, отпрыск Семелы превратился в козла, сестра Феба — в кошку, Юнона — в белоснежную корову, Венера скрылась в рыбе, а Меркурий — в перьях ибиса.
Здесь образ животного рассматривается как нечто позорное для богов, и хотя они подвергаются превращению не в наказание за вину или преступление, но все же причиной их добровольного превращения является трусость. Напротив, Каллиопа воспевает благодеяния и случаи из жизни Цереры. Церера, говорит она, первая взрыхлила нивы кривым лемехом плуга. Она первая дала плоды и плодоносные средства питания пашням, она первая дала законы; все мы — дары Цереры. Ее я должна прославлять, если бы только могла пропеть так, чтобы мои песни были достойны богини. Богиня же несомненно достойна песен. Когда она кончила, Пиэриды стали приписывать себе победу в состязании. Однако, рассказывает Овидий (ст. 670), в то время, когда они пытаются говорить и с громким криком пускать в ход дерзкие руки, они видят, что у них из ногтей растут перья, их руки покрываются пухом. Каждая видит у другой, что их рот превращается в твердый клюв. Желая оплакать себя, они уносятся на крыльях и реют в воздухе лесными крикуньями — сороками. Еще и поныне, прибавляет Овидий, у них сохранилось прежнее пустозвонство, пронзительная трескотня и чрезмерная страсть к болтовне.
И здесь превращение изображается опять-таки как наказание и притом, как это происходит во многих подобных рассказах, как наказание за нечестивое отношение к богам.
β. Что же касается других известных нам превращений людей и богов в животных, то хотя в их основании не лежит прямо проступок людей, подвергшихся превращению — так, например, Цирцея обладала способностью превращать людей в животных, — все же животное состояние представляется несчастьем и унижением, которое не приносит чести и тому, кто в своих целях осуществляет это превращение. Цирцея была лишь подчиненной, темной богиней, ее могущество изображается только как волшебство. И Меркурий приходит на помощь Улиссу, когда последний готовится освободить заколдованных спутников.
Сходны с этим и многообразные облики Зевса, который превращается ради Европы в быка, приближается к Леде в виде лебедя и оплодотворяет Данаю, приняв вид золотого дождя. Это всегда делается им с целью обмана и для достижения некрасивых — не духовных, а обусловленных природой — целей, которые и навлекают на него обоснованную ревность Юноны. Представление о всеобщей порождающей жизни природы, составлявшее основное определение многих древних мифологий, переложено здесь поэтической фантазией в отдельные рассказы о распутстве отца богов и людей. Но он совершает их не в своем собственном облике и большей частью также и не в человеческом, а главным образом в животном или каком-нибудь другом образе природы.
γ. К этому примыкают еще те промежуточные образы полулюдей-полуживотных, которые не исключены из греческого искусства, однако содержат животный элемент как нечто унизительное и недуховное. У египтян, например, козлу Мендесу поклонялись как богу (Геродот, кн. III, гл. 46), причем, по мнению Яблонского (Фридрих Крейцер, «Символика и мифология древних народов, особенно греков», т. I, стр. 477), это имело смысл поклонения порождающей силе природы, по преимуществу солнцу, и приобрело постыдный характер: женщины, как на это намекает Пиндар, сами отдавались козлам. Напротив, у греков Пан—наводящее ужас присутствие божества. Позднее — у фавнов, сатиров, панов — козлиный образ сказывается только во второстепенных деталях — в ногах, а у самых красивых только в заостренных ушах и маленьких рожках. Другое же в облике имеет человеческие черты, а животные черты сведены к незначительным остаткам.
Однако фавны у греков не считались высшими божествами и духовными силами; их характер заключался в одном лишь чувственном, распущенном веселье. Правда, их изображают и с более глубоким выражением, — как, например, прекрасный мюнхенский фавн, держащий на руках молодого Вакха и глядящий на него с улыбкой, полной величайшей любви и ласки. Он не отец Вакха, а его воспитатель; только ему и приписывается прекрасное чувство радости, доставляемой невинностью ребенка, чувство, которое в качестве материнского чувства Марии к Христу поднято в романтическом искусстве до уровня возвышенного духовного предмета. У греков же эта прелестная любовь принадлежит подчиненному кругу фавнов, обозначая, что она ведет свое происхождение из животной, природной области, и поэтому ею можно наделить эту сферу богов.
Сходными промежуточными образами являются и кентавры, в которых преимущественно выступает природная сторона чувственности и вожделения, оттесняющая духовную сторону. Хирон, правда, носит более благородный характер, он искусный врач и воспитатель Ахилла, но эта роль воспитателя ребенка не принадлежит кругу божественного как такового, а относится лишь к области человеческой сноровки и ума.
Таким образом, оценка образа животного в классическом искусстве изменилась во всех отношениях. Этим образом пользуются для обозначения всего плохого, дурного, незначительного, природного и недуховного, тогда как ранее он был выражением положительного и абсолютного.