Поэтому нельзя фиксировать назидание и описание в этой их односторонности, вследствие которой было бы всецело устранено искусство, и мы видим, что внешняя реальность снова приводится в связь с постигнутым как ее внутреннее ядро смыслом, а абстрактно всеобщее снова связывается с его конкретным явлением.

a) Дидактической поэмы мы уже коснулись с этой стороны. Без изображения внешних состояний и отдельных явлений, без эпизодического рассказывания мифологических и других примеров здесь редко можно обойтись. Но такое параллельное движение духовно всеобщего и внешне единичного дает вместо полностью развитого соединения их лишь совершенно случайное соотношение, которое помимо этого касается даже не целостного содержания и совокупности его художественных форм, а лишь отдельных сторон и черт.

b) Такое соотношение большей частью имеет место в описательной поэзии, поскольку она сопровождает свои изображения чувствами, которые могут вызываться видом деревенской природы, сменой дня и ночи, времен года, лесистым холмом, озером или журчащим ручьем, кладбищем, благоприятно расположенной деревней, тихим уютным домиком и т. д. В описательной поэзии, как и в дидактических поэмах, также появляются эпизоды, играющие роль оживляющего ее аксессуара; таковыми в особенности являются изображения трогательных чувств — например, сладкой меланхолии или незначительных событий из круга человеческой жизни в ее подчиненных сферах.

Эта связь между духовным чувством и внешним явлением природы может и здесь носить еще совершенно внешний характер. Ибо местный пейзаж предполагается, как нечто существующее самостоятельно, и хотя человек подходит к этому пейзажу и испытывает то или иное чувство, однако внешняя форма и внутреннее чувство при виде лунного сияния, лесов и долин остаются внешними друг другу. Я не истолковываю, не одухотворяю природу, а лишь чувствую по этому поводу совершенно неопределенную гармонию между моей той или иной внутренней настроенностью и предлежащими предметами. В особенности у нас, немцев, это излюбленнейшая форма: изображение природы, а затем те прекрасные чувства и сердечные излияния, которые могут прийти в голову при виде таких пейзажей. Это общая проторенная дорога, которой способен идти каждый. Даже многие оды Клопштока написаны в этом духе.

c) Если поэтому мы будем искать более глубокую связь между обеими сторонами в их предполагаемом разделении, то мы найдем ее в античной эпиграмме.

α. Уже название выражает первоначальную сущность эпиграммы: это надпись. Несомненно, что и здесь на одной стороне находится предмет, а на другой — высказывание о нем. Однако в древнейших эпиграммах — некоторые сохранил для нас еще Геродот — мы не получаем изображения объекта, сопутствуемого каким-нибудь чувством, а имеем перед собой сам предмет в двояком виде: во-первых, нечто внешне существующее, а затем — его назначение и объяснение, сжато изложенные в эпиграмме в самых резких и метких чертах. Однако даже у греков поздняя эпиграмма утратила этот первоначальный характер и все более переходила к фиксации и записыванию неожиданно мелькнувших остроумных или трогательных мыслей по поводу отдельных случаев, художественных произведений, индивидов и т. д. — мыслей, выявляющих не столько сам предмет, сколько субъективные чувства по отношению к нему.

β. Чем менее сам предмет входит в этот вид изображения, тем несовершеннее становится последний. В этом отношении можно попутно сказать несколько слов и о новейших художественных формах. В новеллах Тика, например, рассказ часто вращается вокруг отдельных произведений искусства или художников, вокруг определенной картинной галереи или вокруг музыки, и к этому присоединяется маленькая любовная интрига. Но эти определенные картины, которых читатель не видел, эти музыкальные произведения, которых он не слышал, поэт не может сделать слышимыми и видимыми, и весь жанр, если он вращается вокруг подобных предметов, остается с этой стороны неудовлетворительным. В больших романах также пробовали брать своим содержанием целые виды искусства и их прекраснейшие произведения; Гейнзе, например, содержанием своего романа «Гильдегард фон Гогенталь» берет музыку. Но если все художественное произведение оказывается не в состоянии дать изображение своего существенного предмета, то оно по своему основному характеру грешит несоразмерностью формы.

γ. Требование, вытекающее из указанных недостатков, состоит просто в следующем: внешнее явление и его смысл, предмет и его духовное объяснение не должны быть ни совершенно раздельными друг от друга, как это имело место в последнем случае, ни соединенными так, чтобы связь между ними оставалась символической, возвышенной или сравнивающей. Подлинное изображение следует поэтому искать лишь там, где предмет посредством своего внешнего явления и в нем дает объяснение своего духовного содержания, причем духовное полностью раскрывается в своей реальности и телесное и внешнее есть не что иное, как соразмерное раскрытие духовного и внутреннего.

Но чтобы рассмотреть совершенное выполнение этой задачи, мы должны расстаться с символической формой искусства, так как характер символизма именно в том и состоял, что душа смысла и его телесный облик получали лишь незавершенное соединение.