Что касается первого пункта, то мы можем исходить из того, что окружающая идеал среда, поскольку она еще не выступает как созданная человеческой деятельностью, пока что остается чем-то вообще внешним человеку, внешней природой. Об изображении ее в идеальном художественном произведении и следует сказать прежде всего.

Мы можем и здесь выделить три стороны.

α. Во-первых, внешняя природа со стороны ее внешней формы представляет собой реальность, сформированную определенным образом и во всех направлениях. Для того чтобы она была действительно изображена так, как она вправе этого требовать, она должна быть введена в художественное произведение с полной верностью природе. Но мы уже видели раньше, что и здесь должны соблюдаться определенные различия между непосредственной природой и искусством. В целом именно великим мастерам было свойственно верное, правдивое и совершенно определенное изображение окружающей внешней природы. Природа — то не только небо и земля вообще, и человек не витает в воздушном пространстве, а чувствует и действует в определенной местности, где имеются ручьи, реки, море, холмы, горы, долины, леса, ущелья и т. д. Гомер, например, хотя и не дает изображения природы в современном смысле слова, однако так верен действительности в своих обозначениях и указаниях места действия я дает нам столь правильные представления о Скамандре, Симоэнте, берегах, морских заливах, что и теперь эти области были найдены полностью соответствующими в географическом отношении его описанию. Жалкие рифмоплеты же одинаково бессодержательны, пусть и совершенно туманны как в обрисовке характеров, так и в изображении места действия.

Точно так же и мейстерзингеры не дают ничего, кроме названий, когда они перелагают в рифмованные стихи древнебиблейские происшествия и избирают местом действия, например, Иерусалим. С тем же встречаемся мы в «Книге о героях»: Отнит едет верхом по лесу, сражается с драконом, но автор не дает никаких описаний определенной местности или окружающих его людей, так что наглядному представлению здесь не дается почти никакой пищи. Даже в «Песне о Нибелунгах» дело обстоит не иначе. Мы, правда, слышим о Вормсе, Рейне, Дунае, однако я здесь все остается неопределенным и бессодержательным. Но именно полная определенность изображения и сообщает рассказу индивидуализированный и реальный характер; в противном случае изображение остается чем-то абстрактным, а это противоречит понятию изображаемого предмета, понятию внешней реальности.

β. С этой требуемой определенностью и верностью действительности непосредственно связана известная обстоятельность рассказа, благодаря которой мы получаем наглядную картину также и этой внешней стороны. Конечно, различные виды искусства существенно отличаются друг от друга в соответствии с тем элементом, в котором они себя выражают. Подробное изображение внешней обстановки с ее частными деталями менее свойственно, например, скульптуре вследствие неподвижности и всеобщности ее образов, и она изображает внешнее не как место действия и окружение, а лишь как одежду, прическу, оружие, кресла и т. д. Правда, многие фигуры древней скульптуры можно более определенно отличить друг от друга лишь благодаря условностям в одежде, прическе и тому подобным признакам. Однако эти условные признаки не имеют отношения к нашему предмету, ибо их нельзя причислить к категории явлений природы как таковых; они как раз устраняют аспект случайности в изображаемых фигурах, и благодаря им эти фигуры приобретают более всеобщий и пребывающий характер.

С другой стороны, лирика, этот наиболее далекий скульптуре вид искусства, изображает преимущественно лишь внутренние душевные состояния и не нуждается поэтому в определенной наглядности внешней обстановки, когда о ней заходит речь. Напротив, эпос говорит нам о том, что происходит, где совершаются подвиги и как они совершаются. Поэтому из всех родов поэзии он наиболее нуждается в широком и определенном изображении внешнего места действия. И живопись по своей природе более погружается в детали в этом отношении, чем какое-либо другое искусство. Но ни в каком искусстве эта определенность не должна вырождаться в прозу естественной действительности и непосредственного подражания и уделять подробностям внешней обстановки большее внимание, чем изображению духовной стороны лиц и событий. Изображение внешней стороны вообще не должно приобретать самостоятельного характера, потому что внешнее должно получить художественное воплощение лишь в связи с внутренним.

γ. Тут мы подошли к наиболее важному пункту. Для того чтобы индивид выступил как реальный, требуются, как мы видели, два условия: изображение его самого в его субъективности и изображение его внешней среды. А для того чтобы внешняя обстановка выступала как его среда, необходимо, чтобы между ними имелось существенное соответствие; это соответствие может носить более или менее внутренний характер, в нем может быть и много случайного, но при этом должна сохраняться его тождественная основа. Например, во всем духовном направлении эпических героев, в их образе жизни, умонастроении, их чувствах и действиях должна слышаться скрытая гармония, созвучие внутреннего мира героев и их внешней среды, объединяющее обе эти стороны в единое целое. Араб, например, находится в единстве с окружающей его природой, и его можно понять лишь вместе с его небом, его звездами, его знойной пустыней, его шатрами и лошадьми. Лишь в таком климате, в таком земном поясе и в такой местности он чувствует себя как дома. Точно так же хотя герои Оссиана (в современной обработке или свободном создании Макферсона) и изображены в высшей степени субъективными, погруженными во внутреннюю жизнь, однако в своей мрачной меланхолии они представляются нам тесно связанными со своими лугами, в чертополохе которых гуляет ветер, со своими облаками, туманами, холмами и темными пещерами. Только физиономия всей этой местности делает нам вполне ясными внутренние переживания героев, движущихся на этой почве со своей меланхолией, печалью, со своими страданиями, борьбой, туманными видениями, потому что только в рамках этой окружающей их природы они чувствуют себя хорошо.

С этой стороны мы можем впервые заметить здесь следующее. Исторические сюжеты имеют то великое преимущество, что они, как мы видели из приведенных выше примеров, непосредственно заключают в себе такую гармонию между субъективной и объективной стороной, и притом гармонию, простирающуюся вплоть до деталей. A priori из фантазии с трудом удается почерпнуть эту гармонию, а мы ведь должны чувствовать ее в каждой детали, хотя в большинстве случаев мы не можем показать ее присутствие в художественном сюжете путем рассуждения. Правда, мы привыкли ставить свободное создание фантазии выше обработки уже существующих сюжетов; однако фантазия не в состоянии дать такой прочной и определенной гармонии, какая уже существует в действительной жизни, где национальные особенности проистекают из самой этой гармонии.

Таков общий принцип существующего лишь в себе единства субъективности и ее внешней природы.