Вторая сторона, о которой мы должны теперь сказать, относится к ближайшим определениям чувственного материала, поскольку он должен воспринять в себе указанное содержание.

α. Прежде всего здесь имеет значение линейная перспектива. Она оказывается необходимой, поскольку в распоряжении живописи находится только плоскость. Живопись не может, подобно барельефу античной скульптуры, располагать свои фигуры рядом в одном и том же плане, а должна перейти к такому способу изображения, который вынужден создавать видимость удаленности своих предметов по всем пространственным измерениям. Ибо живопись в совершенно другой степени, чем это может сделать скульптура даже в рельефе, должна раскрыть избранное ею содержание, поставить его перед глазами в его разнообразном движении и привести фигуры в многообразную связь с внешним ландшафтом, строениями, окружающими комнатами и т. д. Что в этом плане живопись не может представить в его действительном удалении реальным способом скульптуры, то она должна заменить видимостью реальности. Ближайшая задача заключается здесь в том, чтобы единую плоскость, имеющуюся в живописи, разделить на различные планы, кажущиеся удаленными друг от друга, и таким образом добиться противоположности переднего и заднего плана, которые вновь связываются друг с другом средним планом. В этих различных планах живопись размещает свои предметы. Объекты, чем дальше они отстоят от глаза, соответственно уменьшаются, и поскольку это уменьшение уже в самой природе следует математически определенным оптическим законам, то и живопись со своей стороны должна следовать этим правилам, которые в связи с перенесением предметов на плоскость получают специфический способ применения. Такова неизбежность так называемой линейной или математической перспективы в живописи, правила которой мы не будем здесь излагать.

β. Во-вторых, предметы не только находятся на известном расстоянии друг от друга, но имеют также различную форму. Это определенное пространственное ограничение, благодаря которому каждый объект становится видимым в своей специфической форме, составляет проблему рисунка. Впервые рисунок дает расстояние предметов друг от друга, а также их отдельные формы. Главный закон рисунка сводится к верности в форме и расстоянии, которая, правда, относится лишь к внешней стороне и не касается еще духовного выражения, составляя лишь внешнюю предпосылку, однако в особенности у органических форм и их разнообразных движений эта верность очень затруднительна благодаря выступающим здесь сокращениям. Поскольку оба эти момента относятся только к образу и его пространственной целостности, они составляют пластическую, скульптурную сторону живописи, которой не может избегнуть это искусство, выражая самое сокровенное содержание во внешней форме, но, с другой стороны, оно не может на ней остановиться. Ибо задачей живописи в собственном смысле является колорит, так что расстояние и форма в подлинно живописной сфере могут достигнуть своего надлежащего изображения и найти свое разрешение лишь благодаря различиям цвета.

γ. Итак, краска, колорит — вот что делает художника художником. Правда, мы охотно останавливаемся перед рисунками, главным образом перед эскизами как перед тем, что по преимуществу носит черты гениальности, но в каком бы богатстве фантазии и изобретательности непосредственно ни проявлялся внутренний дух эскиза под легким и прозрачным покровом образа, все же живопись должна писать красками, если она не хочет остаться абстрактной с чувственной стороны живой индивидуальности и обособления своих предметов. Разумеется, этим нельзя оспаривать большой ценности рисунков, и в особенности рисунков великих мастеров, например Рафаэля и Альбрехта Дюрера. Наоборот, с определенной стороны именно рисунки представляют величайший интерес, ибо тут можно созерцать чудо, как весь дух непосредственно воплощается в движении руки, которая с величайшей легкостью, без пробы, в молниеносном творчестве выражает все то. что находится в душе художника. Так, например, рисунки Дюрера на полях молитвенника в Мюнхенской библиотеке отличаются одухотворенностью и свободой, не поддающимися описанию; здесь совпадают замысел и выполнение, между тем как у картин нельзя отделаться от представления, что завершение замысла было достигнуто тут лишь после многочисленных переделок, непрерывных усовершенствований и улучшений.

При всем том только живопись употреблением цвета доводит полноту одухотворенности до ее действительного живого воплощения. Но не все школы живописи достигли одинаковой высоты в искусстве колорита. Характерно, что почти только венецианцы и преимущественно нидерландцы стали совершенными мастерами в области цвета: и те и другие жили у моря, в низменной местности, покрытой водой, болотами, изрезанной каналами. У голландцев совершенство колорита может быть объяснено тем, что они при неизменно туманном горизонте постоянно имели перед собой представление серого фона, и эта сумрачность побуждала их изучать цвета во всех их действиях и разнообразии освещения, отражения, бликов и т. д., выявлять их и находить в этом главную задачу своего искусства. В сравнении с венецианцами и голландцами живопись других итальянцев, за исключением Корреджо и немногих других, представляется сухой, вялой, холодной и неживой.

Более подробно можно выделить следующие важнейшие пункты относительно колорита.

αα. Во-первых, абстрактную основу всякого колорита — светлое и темное. Если пустить в ход эту противоположность и ее опосредствования сами по себе, без дальнейших различии цвета, то таким образом обнаружатся лишь противоположности белого как света и черного как тени, а также переходы и нюансы, из которых слагается рисунок и которые входят в собственно классический элемент формы, выявляя повышение, понижение, закругление, отдаленность предметов. По этому поводу мы можем попутно упомянуть здесь об искусстве гравирования на меди, которое имеет дело только со светлым и темным как таковыми. В этом весьма ценном искусстве, когда оно находится на должной высоте, помимо бесконечной старательности и заботливейшего трудолюбия соединяются одухотворенность и польза, связанная с широким воспроизведением, которое доступно также книгопечатанию. Но гравирование на меди не ограничивается только светом и тенью, что характерно для рисунка, а в своем теперешнем состоянии оно особенно стремится конкурировать с живописью и помимо света и тьмы, обусловливаемых освещением, изображать также те различия в преобладании света или темноты, которые вызываются локальным цветом; так, например, в эстампе при том же самом освещении можно сделать достаточно заметным различие между белокурыми и темными волосами.

В живописи, как сказано, свет и тьма составляют лишь основу, хотя эта основа имеет громадное значение. Ведь только это определяет близость и удаленность предмета, закругление, вообще настоящее проявление формы как чувственной формы — то, что называется моделировкой. Мастера колорита доводят этот процесс до крайней противоположности ярчайшего света и сумрачной тени и только таким образом достигают значительного эффекта. Но им разрешается пользоваться этой противоположностью лишь постольку, поскольку она не остается резкой, а сопровождается богатой игрой переходов и опосредствовании, которые связывают все известной последовательностью и достигают тончайших нюансов. Если такие противоположности отсутствуют, то целое кажется плоским именно потому, что лишь различие между более светлым или более темным дает возможность одни части выделить, другие — затушевать. Особенно в богатых композициях и при значительной удаленности изображаемых предметов друг от друга необходимо обращаться к по возможности более глубокой темноте, чтобы иметь обширную градацию света и тени.

Что же касается конкретной определенности света и тени, то это преимущественно зависит от манеры освещения, принятой художником. Дневной, утренний, полуденный и вечерний свет, сияние солнца или свет луны, ясное или облачное небо, освещение при грозе, освещение свечами, замкнутый, врывающийся или равномерно распространяющийся свет — самые различные способы освещения обусловливают здесь многообразнейшие отличия. В каком-нибудь большом общественном деле, в какой-нибудь самой по себе определенной ситуации при ясном сознании внешний свет имеет, скорее, побочное значение, и художнику лучше всего пользоваться обычным дневным освещением, если требование драматической живости, желание выделить определенные фигуры и группы и отодвинуть назад другие не вызывают необходимости в необычном освещении, которое более благоприятно для подобных различий. Поэтому более старое поколение великих художников мало пользовалось контрастами, вообще специальными приемами, а также освещением, и они были правы, потому что их целью скорее было духовное начало как таковое, нежели эффект чувственных способов проявлений, и при преобладании внутренней жизни и значительности содержания они могли обходиться без этой более или менее внешней стороны. Напротив, в пейзажах и незначительных, обыденных сюжетах освещение приобретает совершенно особое значение. Здесь уместны большие художественные, часто хотя и искусственные, магические эффекты. Так, например, в пейзаже смелые контрасты больших масс света и сильно наложенных теней могут вызвать прекрасное впечатление, но также и выродиться в манерность. В этой сфере главным образом световые рефлексы, сияния и отблески, это удивительное эхо света, вызывают особенно живую игру света и тьмы и требуют как от художника, так и от зрителя основательного и постоянного изучения. При этом освещение, которое принял художник внешне или внутренне в своем замысле, само может быть лишь мимолетной и изменчивой видимостью. Но сколь внезапным и необычайным ни было бы освещение, которого придерживается художник, все же он даже при самом оживленном действии должен заботиться о том, чтобы целое в этом многообразии не становилось бы беспокойным, колеблющимся, спутанным, но оставалось бы ясным и согласованным.

ββ. В соответствии с тем, что я уже сказал выше, живопись должна выражать свет и тьму не в их голой абстрактности, а б оттенках цветов. Свет и тень должны быть окрашены. Поэтому, во-вторых, нам следует проанализировать цвет как таковой.

Первый пункт опять-таки касается здесь прежде всего яркости и темноты цветов по отношению друг к другу, поскольку в своем взаимодействии они сами проявляются как свет и темнота, устраняют или теснят и ущемляют друг друга. Например, красное и в еще большей степени желтое при одинаковой интенсивности сами по себе светлее синего, что объясняется природой различных цветов как таковых; в последнее время лишь Гёте правильно осветил этот вопрос. А именно: в синем основу составляет темное, которое кажется синим, когда оно проходит через более светлую, но не вполне прозрачную среду. Небо, например, темное; на высочайших горах оно становится все чернее сквозь прозрачную, но все же тусклую среду, каков, например, воздух атмосферы низко расположенных долин, небо кажется синим, и оно тем светлее, чем менее прозрачным является воздух. Наоборот, в случае желтого цвета само по себе светлое проходит через тусклую среду, просвечивая через нее. Такой тусклой средой является, например, дым; на фоне черного цвета, через него просвечивающего, он кажется синеватым, на фоне же светлого — желтоватым и красноватым. Собственно красный цвет есть деятельный, царственный, конкретный цвет, в нем синее и желтое, будучи сами противоположностями, взаимопроникают друг друга. Зеленое также можно рассматривать в качестве подобного соединения, но не в виде конкретного единства, а просто как угасшее различие, как насыщенную, спокойную нейтральность. Эти цвета — самые чистые, простые и первоначальные, основные цвета. Поэтому в том, как их употребляли старинные мастера, можно найти символический смысл — особенно в употреблении синего и красного цветов. Синее характеризует нечто более кроткое, тихое, осмысленное, взор, исполненный чувства, поскольку принципом синевы является темное, не оказывающее сопротивления, в то время как светлое образует, скорее, начало сопротивляющееся, созидательное, жизненное, бодрое. Красный цвет представляет мужское, господствующее, царственное начало; зеленый — индифферентное, нейтральное. Согласно этой символике, дева Мария, например, там, где она изображена сидящей на троне как небесная царица, обыкновенно одета в красную мантию, а где является в виде матери, изображается в синей мантии.

Все остальные бесконечно многообразные цвета необходимо рассматривать как простые видоизменения, в которых можно обнаружить тот или иной оттенок указанных основных цветов. В этом смысле, например, ни один художник не назовет фиолетовое цветом. В своем взаимоотношении все эти цвета в их воздействии друг на друга светлее или темнее; это обстоятельство художник должен принять во внимание, чтобы не ошибиться в надлежащем тоне, который необходим ему в любом месте для моделировки, для изображения удаленности предметов. Именно тут возникает совершенно особое затруднение. Например, на лице губы красные, а брови темные, черные, коричневые; если же они светлые, то и при этом цвете все же темнее губ. Точно так же щеки своим красным цветом светлее по окраске, чем нос при желтоватом, коричневатом, зеленоватом основном цвете. Эти части по их локальному цвету могут быть окрашены светлее и сильнее, чем это свойственно им по моделировке. В скульптуре и даже в рисунке подобные части изображаются в плане связи формы и освещения лишь светом и тенью. Живописец же должен взять их в их локальной окраске, разрушающей эту связь.

В еще большей степени это наблюдается в случае удаленных друг от друга предметов. При обычном чувственном взгляде об удаленности вещей, их форме и т. д. судит рассудок, и судит не только по впечатлениям от цвета, но исходя и из совершенно других обстоятельств. В живописи же имеется только цвет, который в качестве простого цвета может нанести ущерб тому, что требуют свет и тень сами по себе. Здесь искусство художника сводится к решению подобного противоречия и к такому размещению цветов, при котором они не нанесли бы ущерба друг другу ни по своему локальному цвету моделировки, ни в иных отношениях. Только в том случае, если будут приняты во внимание оба условия, реальная форма и цвет предметов обнаружатся в их завершенном виде. С каким искусством изображали, например, голландские мастера блестящие атласные одеяния со всеми их разнообразными оттенками и градациями теней в складках и т. п., сверкание серебра, золота, меди, сосудов, покрытых глазурью, бархата и т. п., а также с каким искусством ван Эйк изобразил сияние драгоценных камней, золотых галунов, драгоценностей и т. п. Краски, при помощи которых, например, изображен блеск золота, не заключают в себе ничего металлического: если посмотреть на них вблизи, то это простая желтая краска; взятая сама по себе, она имеет мало блеска; все впечатление зависит, с одной стороны, от выявления формы, а с другой — от окружения, в котором оказывается каждый оттенок цвета.

Вторая сторона вопроса касается гармонии красок.

Выше я уже заметил, что цвета составляют совокупность, расчленяющуюся согласно самой природе вещей. В этой полноте они и должны проявиться; ни один основной цвет не должен отсутствовать, ибо в противном случае был бы нарушен смысл полноты. Особенно старые итальянские и нидерландские мастера доставляют полное удовлетворение в отношении этой системы цветов. В их картинах мы находим синий, желтый, красный и зеленый цвета; такая полнота составляет основу гармонии. Далее, цвета должны быть распределены так, чтобы взору представлялись как их живописная противоположность, так и опосредствование и разрешение этой противоположности, а тем самым покой и примирение. Отчасти способ сочетания, отчасти степень интенсивности каждой краски обусловливают подобную силу противоположности и спокойствие опосредствования. В старинной живописи особенно нидерландские мастера употребляли основные цвета в их чистом виде и естественном блеске, так что вследствие обострения противоположностей гармония затрудняется, но, когда она достигнута, радует глаз. Однако при этой определенности и силе цвета характер предметов, равно как и сила выражения, также должны быть определеннее и проще. В этом одновременно заключается более высокая гармония колорита с содержанием. Например, главные лица должны отличаться такими цветами, которые бросаются в глаза, и по своему характеру, во всей своей осанке и выразительности должны казаться более величественными, чем второстепенные лица, которым подходят только смешанные цвета. В пейзажной живописи такие противоположности чистых основных цветов выступают в меньшей степени; напротив, в сценах, в которых лица составляют главный элемент, в особенности же где одежда занимает большую часть всей поверхности, эти более простые краски оказываются уместными. Здесь возникают сцены из духовного мира, где неорганический элемент, окружающая природа должны проявляться в более абстрактном виде, то есть не в своей естественной завершенности и изолированном воздействии; здесь менее уместно разнообразие красок пейзажа в их пестроте и богатстве нюансов. В общем, пейзаж в качестве окружения сцен с людьми не подходит столь безусловно, как комната, вообще нечто архитектоническое, ибо эпизоды, разыгрывающиеся на воле, в целом обычно оказываются не теми действиями, в которых воплощается все внутреннее содержание как нечто существенное. Если же человек показан на фоне природы, то ее значение сводится к тому, чтобы составлять простое окружение. Как было сказано, в подобных изображениях получают свое надлежащее место преимущественно основные цвета, но нужна смелость и сила, чтобы пользоваться этими цветами. Слащавые, неопределенные, миловидные лица сюда не подходят; такое мягкое выражение, такая расплывчатость лиц, которые со времени Менгса привыкли считать чем-то идеальным, были бы совсем убиты определенными красками.

В новейшее время у нас вошли в моду преимущественно ничего не говорящие размягченные черты лица при напыщенных позах, притязающих на грациозность или простоту и величие и т. д. Эта незначительность со стороны внутреннего духовного характера приводит к невыразительности колорита и тона окраски, так что все цвета оказываются какими-то неприметными, обессиленными и выдохшимися; ничего толком не получается, ни один цвет, правда, не подавляет другого, но и не выделяет. Конечно, тут есть гармония цветов, и нередко очень сладкая, убаюкивающая и миловидная, но при общей невыразительности целого. Нечто подобное говорит и Гёте в своих примечаниях к переводу «Опыта о живописи» Дидро: «Нет оснований предполагать, будто легче добиться гармоничности слабого колорита, чем сильного; но, действительно, если колорит отличается силой, если краски кажутся живыми, то и глаз гораздо живее ощущает гармонию и дисгармонию; если же краски ослабляются, если в картине пользуются то яркими, то смешанными, то грязными цветами, то никто, разумеется, не знает, созерцает ли он гармоническую или дисгармоническую по колориту картину; во всяком случае, здесь можно сказать, что картина не производит впечатления, что она незначительна».

Однако колорит не исчерпывается гармонией цветов, и, в-третьих, для его завершения необходимы еще многие другие моменты. В этой связи я хочу коснуться здесь так называемой воздушной перспективы, карнации и, наконец, магии колорита.

Линейная перспектива относится лишь к различиям величины, обусловливаемым контурами предметов в их меньшем или большем удалении от глаза. Однако это изменение и уменьшение образа не есть единственное, что должна воспроизводить живопись. Ведь в действительности все получает разную окраску благодаря воздушной атмосфере, находящейся между предметами, даже между различными их частями. Этот притупляющийся с расстоянием цветной тон и составляет воздушную перспективу, вследствие которой предметы изменяются отчасти в своих очертаниях, отчасти в отношениях их яркости и темноты и других цветовых оттенков. Обыкновенно считают, что передний план, поскольку он ближе всего к зрителю, — самый яркий, а задний фон — более темный, в действительности же дело обстоит иначе. Передний план одновременно и самый темный и самый светлый, другими словами, контраст света и тени вблизи действует всего сильнее, и контуры оказываются наиболее отчетливыми. Напротив, чем дальше объекты отстоят от глаза, тем бесцветнее, неопределеннее становятся они по своей форме, причем противоположность света и тени все более сглаживается, пока целое вообще не исчезает в чем-то светло-сером. Различие же освещения вызывает здесь разнообразнейшие отклонения. Особенно в пейзажной живописи, но и во всех других картинах, изображающих широкие пространства, воздушная перспектива имеет исключительное значение, и великие мастера колорита достигли изумительных эффектов и в этой области.

Во-вторых, самым трудным в окраске, как бы идеалом ее, вершиной колорита является карнация, цветной тон человеческого тела, чудесным образом соединяющий в себе все цвета так, что при этом не выделяется самостоятельно тот или иной цвет. Юношеский здоровый румянец на щеках представляет собой, правда, чистый кармин без всякого отклонения в синий, фиолетовый или желтый цвет, но этот румянец сам по себе есть лишь налет или, скорее, проблеск, который кажется проступающим изнутри и незаметно теряющимся в прочем телесном цвете. Последний же представляет собой идеальное сочетание всех основных цветов. Сквозь прозрачную желтизну кожи просвечивает красный цвет артерий, синева вен, и к этим светлым и темным тонам и другим многообразным отблескам и отражениям присоединяются еще серые, коричневатые, даже зеленоватые тона, которые при первом взгляде кажутся нам в высшей степени неестественными и все же могут быть подлинными и вызывать настоящий эффект. И это взаимопроникновение бликов совершенно лишено блеска, то есть не обнаруживает здесь никакого отблеска чего-то другого, но одушевлено изнутри.

Это свечение изнутри воспроизводится с величайшей трудностью. Его можно сравнить с озером при вечерней заре, в котором мы созерцаем образы, им отражаемые, и вместе с тем видим ясную глубину и характерные особенности воды. Что же касается металла, то он блестит и отражает, драгоценные камни действительно прозрачны и сверкают, но здесь нет того светящегося взаимопроникновения цветов, какое наблюдается у тела. Таковы же атлас, блестящие шелковые ткани и т. п., которые также имеют разнообразнейшую окраску, но все же в определенных частях их цвет более непосредственный, самостоятельный, так что многообразие представляет скорее результат различных поверхностей и планов, незначительных точек и линий разного цвета, чем взаимопроникновение, как у тела, Ближе всего к телу стоит игра красок прозрачного винограда и удивительные нежные оттенки цветов у розы. Но и этот цвет не достигает видимости внутренней одушевленности, которая свойственна цвету тела; источаемое им почти неприметное сияние души принадлежит к самому трудному в живописи. Ведь эта внутренняя, субъективная сторона жизненности должна отобразиться на плоскости не как нечто нанесенное, не как материальная краска, штрихи, точки и т. д., но как само по себе живое целое, с прозрачной глубиной, подобно синеве неба, которая должна представлять для глаза не плоскость, оказывающую сопротивление, но нечто такое, во что мы могли бы погрузиться. Еще Дидро в сочинении о живописи, переведенном Гёте, говорит по этому поводу: «Кто смог передать ощущение плоти — тот уже многого достиг, остальное ничто в сравнении с этим. Тысячи художников умерли, не почувствовав тела, тысячи других умрут, также не почувствовав это».

Что касается материала, с помощью которого может быть изображена эта лишенная блеска жизненность тела, то только масляная краска оказалась для этого совершенно пригодной. Менее всего может воспроизвести это взаимопроникновение красок мозаика; правда, она зарекомендовала себя благодаря своей прочности, но, поскольку мозаика должна выразить нюансы цвета при помощи расположенных рядом различно окрашенных стеклянных смальт или камешков, она никогда не может вызвать впечатления подвижного сияния, идеального взаимопроникновения цветов. Далее идет фресковая и темперная живопись. Но в фресковой живописи краски, нанесенные на сырую известку, слишком быстро поглощаются ею, так что, с одной стороны, здесь нужна величайшая ловкость и твердость кисти, а с другой стороны, приходится действовать большими, расположенными рядом мазками, которые быстро высыхают и потому не допускают более тонких переходов. Сходным образом обстоит дело с живописью темперными красками, которые хотя и можно довести до большой внутренней ясности и прекрасного блеска, но, вследствие того что они быстро высыхают, также непригодны для слияния и переходов и требуют характерной для рисования техники посредством штрихов. Масляная же краска допускает не только нежные, тончайшие нюансы и слияния, благодаря чему переходы делаются столь незаметными, что нельзя сказать, где начинается и кончается какой-либо цвет. При надлежащем смешении и правильном накладывании она достигает блеска драгоценных камней и благодаря различию кроющих и лессировочных красок может передать взаимопросвечивание различных красочных слоев в значительно большей степени, чем темперная живопись.

Наконец, третий момент, который мы должны еще упомянуть, касается благоухания, магии колорита. Это волшебство игры красок проявляется главным образом только там, где исчезла субстанциальная, духовная сторона предметов и теперь духовность обращается к восприятию и обработке колорита. Вообще можно сказать: магия заключается в употреблении всех красок так, чтобы обнаружилась независимая от объекта игра отражений, составляющая вершину колорита; взаимопроникновение цветов, отражение рефлексов, которые переливаются в другие отражения и носят столь тонкий, мимолетный и духовный характер, что здесь начинается переход в музыку. Со стороны моделировки сюда относится мастерство в передаче светотени, в чем среди итальянцев прославились уже Леонардо да Винчи и прежде всего Корреджо. Они добились изображения глубочайших теней, которые остаются, однако, прозрачными и незаметно переходят к ярчайшему свету. Благодаря этому выявляется совершенная округлость, нет ничего жесткого, нет границ, всюду постепенный переход. Свет и тень действуют не непосредственно лишь как свет или тень, но просвечивают друг через друга, подобно силе, воздействующей изнутри через внешнее. То же самое можно сказать об употреблении цвета; в этой области и голландцы были величайшими мастерами. Благодаря этой идеальности, этому взаимопроникновению, этому наслоению рефлексов и оттенков цвета, благодаря этой изменчивости и мимолетности переходов целое характеризуется видимостью одушевления при ясности, блеске, глубине, мягком и нежном сиянии цветов. Это составляет магию колорита и принадлежит духу художника, создающего такое волшебство.

γγ. Это приводит пас к последнему пункту, который я хочу еще вкратце рассмотреть.

Своим исходным пунктом мы взяли линейную перспективу, затем перешли к рисунку и, наконец, рассмотрели цвет: прежде всего свет и тень в отношении моделировки, во-вторых, сам цвет, и притом как относительную яркость и темноту красок в их связи друг с другом, а далее как гармонию, воздушную перспективу и магию колорита. Наконец, третья сторона сводится к творческой субъективности художника, раскрывающейся в создании колорита.

Обычно полагают, что живопись может действовать по вполне определенным правилам. Но это характерно лишь для линейной перспективы как совершенно геометрической науки, хотя даже здесь правило не должно выступать как абстрактное правило, если оно не хочет нарушить собственно живописный момент. Далее, рисунок еще меньше, чем перспектива, поддается всецело сведению к всеобщим законам, менее же всего это свойственно колориту. Чувство цвета должно быть художественным свойством, своеобразным способом видения и постижения существующих цветовых тонов, а также должно составлять существенную сторону воспроизводящей способности воображения и изобретательности. Вследствие этой субъективности колорита, в которой художник созерцает свой мир и которая вместе с тем сохраняет свой продуктивный характер, большое разнообразие колорита не есть просто произвол и случайная манера расцветки, которой не было бы in rerum natura (латин. — в природе вещей ), но оно заключено в природе самих вещей.

Так, например, Гёте в своей «Поэзии и правде» приводит следующий относящийся как раз сюда пример: «Когда я (после одного посещения Дрезденской галереи) снова возвратился к своему сапожнику (у такого сапожника он по причуде поселился), чтобы пообедать, то едва поверил глазам: мне казалось, что я вижу перед собою картину, столь сходную с Остаде, что можно было хоть сейчас повесить ее в галерею. Расположение предметов, освещение, тени, коричневатый колорит целого — все, чему я дивился на тех картинах, я видел здесь в действительности. Это было в первый раз, что я заметил в себе дар, которым впоследствии пользовался с большой сознательностью, — смотреть на природу глазами того или иного художника, произведениями которого я в данный момент особенно интересовался. Эта способность доставила мне много наслаждения, но в то же время усилила влечение время от времени работать самому в той сфере, где природа мне отказала в таланте».

Это разнообразие колорита особенно проявляется, с одной стороны, при изображении человеческого тела даже независимо от всех внешних особенностей освещения, возраста, пола, положения, национальности, страстей и т. д.; с другой стороны — при изображении повседневной жизни, протекающей под открытым небом или в домах, в кабачках, церквах и т. п., а также пейзажа, богатство предметов и красок в котором так или иначе побуждает всякого художника попытаться постигнуть эту многообразную игру отблесков, а также воспроизвести и преобразовать ее согласно своему созерцанию, своему опыту и своей способности воображения.