Наше понимание символической формы искусства сводилось вообще к тому, что в ней смысл и выражение не могут добиться полного взаимопроникновения. Возникающее благодаря этому несоответствие между формой и содержанием оставалось в бессознательной символике в себе, а в возвышенном открыто выступала как несоответствие, поскольку абсолютный смысл, бог и его внешняя реальность, мир, явно изображались отрицательно по отношению друг к другу. Но во всех этих формах господствовала также и другая сторона символического — родственность смысла и того внешнего облика, в котором его показывают нам. Она полностью господствует в первоначальном символизме, еще не противопоставляющем смысл его конкретному существованию; в качестве существенного отношения — в возвышенном, которое нуждается в изображении явлений природы, судеб и дел народа божьего, чтобы выразить бога, хотя бы и неадекватным образом; как субъективное и потому произвольное отношение — в сравнивающей форме искусства.

Хотя в метафоре, образе и сравнении эта произвольность полностью присутствует, она и здесь еще как бы прячется за родственностью смысла и образа, употребляемого для его выражения. Сравнение предпринимается здесь именно потому, что сравниваемые смысл и образ сходны между собой, и главную сторону этого сходства составляют не внешние черты, а как раз порожденное субъективной деятельностью отношение между внутренними чувствами, созерцаниями, представлениями и их родственным формированием. Однако если не понятие самого предмета, а лишь произвол связывает друг с другом содержание и форму художественного произведения, то их следует признать совершенно внешними друг другу, и их связь представляет собой механическое соединение и простое украшение одной стороны другою. Поэтому те подчиненные формы искусства, которые проистекают из такого полного распада принадлежащих истинному искусству моментов и свидетельствуют — этим отсутствием связи между последними — о саморазрушении символической художественной формы, — эти подчиненные формы мы должны рассмотреть здесь в виде приложения.

В согласии с общей точкой зрения на этой ступени на одной стороне находится совершенно готовый и разработанный для себя, но лишенный образа смысл, для которого в качестве художественной формы остается поэтому лишь чисто внешнее произвольное украшение, а на другой стороне — внешнее как таковое, которое, вместо того чтобы быть опосредствованным в тождество со своим существенным внутренним смыслом, может быть введено и описано лишь как нечто самостоятельное по отношению к этому внутреннему и, следовательно, лишь в чисто внешнем характере его явления. В этом состоит абстрактное различие между дидактической и описательной поэзией — различие, которое, по крайней мере в отношении дидактического искусства, может сохранить одна лишь поэзия, потому что только она в состоянии представлять смысл в его абстрактной всеобщности.

Так как понятие искусства заключается не в распадении, а в отождествлении смысла и образа, то и на этой ступени проявляется не только полное отделение друг от друга различных сторон, но и соотнесение их друг с другом. Однако, после того как искусство вышло за пределы символического, это соотнесение больше уже не может носить символический характер и делает поэтому попытку устранить то, что составляет существенный характер символизма и что все предшествующие формы не были способны преодолеть, — устранить несоответствие между формой и содержанием и их самостоятельность по отношению друг к другу. Ввиду предполагаемой раздельности тех сторон, которые лишь надлежит соединить друг с другом, эта попытка должна остаться здесь голым долженствованием, а удовлетворение требований предназначено другой, более совершенной форме искусства — классической.

Бросим теперь беглый взгляд на эти последние формы, чтобы достичь более строгого перехода к другой ступени искусства.