От этого последнего вида образов мы можем непосредственно перейти к сравнению, поскольку субъект называет образы. В нем уже начинается самостоятельное и безобразное высказывание смысла. Образ и сравнение отличаются друг от друга тем, что в последнем все то, что образ дает исключительно в образной форме, может получить самостоятельный способ выражения, может быть выражено также и в своей абстрактности как смысл, который благодаря этому выступает наряду со своим образом и сравнивается с ним. Метафора и образ делают наглядным смысл, не выговаривая его, так что лишь контекст, в котором мы встречаем метафоры и образы, открыто показывает, что, собственно, хотят ими сказать. Напротив, в сравнении обе стороны — образ и смысл — полностью отделены друг от друга — с большей или меньшей разработанностью образа или смысла; каждый из этих элементов представлен сам по себе, и лишь затем они приводятся в связь друг с другом ввиду сходства их содержания.

В этом отношении сравнение можно отчасти назвать всего лишь ненужным повторением, поскольку одно и то же содержание излагается в двоякой и даже в троякой и четвероякой форме. Отчасти его нередко можно назвать скучным излишеством, так как смысл сам по себе уже дан и не нуждается в дальнейшем формировании, чтобы быть понятным. Поэтому относительно сравнения как такового еще больше, чем относительно образа и метафоры, возникает вопрос, в чем состоит существенный интерес, существенная цель употребления отдельных и следующих одно за другим сравнений. Ибо они не могут употребляться ни просто ради живости изложения, как это обычно думают, ни ради его большей ясности. Наоборот, сравнения слишком часто делают стихотворение вялым и неуклюжим, и с помощью одного лишь образа или только метафоры можно добиться равной ясности, не прибегая наряду с этим к отдельному высказыванию смысла.

Собственную цель сравнения мы должны поэтому видеть в том, что субъективная фантазия поэта, как бы она ни осознавала содержание, которое хочет высказать согласно его абстрактной всеобщности и в его для-себя-бытии, и как бы ни выражала его в этой всеобщности, — все же она чувствует настоятельную потребность отыскать конкретную форму для этого содержания и сделать наглядным в чувственном явлении то, что она представляет согласно его смыслу. С этой стороны сравнение, подобно образу и метафоре, выражает смелость фантазии. Эта смелость сказывается в том, что, какой бы предмет ни предстал фантазии — будь это единичный чувственный объект, определенное состояние, общий смысл, — занимаясь им, она всегда демонстрирует свою силу, свою способность соединить внешне отдаленное, привлечь тем самым к какому-нибудь содержанию разнообразнейшие вещи и посредством работы духа приковать к данному материалу мир многообразных явлений. Эта способность фантазии изобретать образы и связывать друг с другом разнородные вещи и лежит в основании сравнения.

α. Во-первых, фантазия может предаваться сравниванию лишь ради удовольствия, доставляемого ей этим процессом, не желая показать этим изобилием роскошных образов ничего другого, кроме своей смелости. Это как бы разгул воображения, которое, в особенности у восточных поэтов, живущих в атмосфере южной праздности и беззаботности, услаждается без всякой дальнейшей цели богатством и блеском своих созданий и соблазняет также и слушателя, приглашая предаться праздности, — а часто поражает той удивительной силой, с которой поэт вызывает к жизни самые разнообразные представления и обнаруживает такое искусство в комбинировании их, которое остроумнее простой остроты. Много подобных сравнений дает нам и Кальдерон, в особенности там, где он изображает большие роскошные процессии и торжества, описывает красоту боевых лошадей и всадников, или там, где он говорит о кораблях, которые в таких случаях всегда называются у него «птицами без крыльев, рыбами без плавников».

β. Во-вторых, сравнения являются замедлением, длительной остановкой на одном и том же предмете, который делается благодаря этому субстанциальным центром ряда других отдаленных представлений, — кратким указанием или расписыванием их объективируется значительно больший интерес к сравниваемому содержанию.

Эта длительная остановка может иметь многообразные причины.

αα. Как на первую причину мы должны указать на углубление души в содержание, которым она преисполнена и которое так прочно коренится в ее внутренних переживаниях, что она не может оторваться от него. В этом отношении мы снова можем подчеркнуть то существенное различие между восточной поэзией и западной, которого уже коснулись по поводу пантеизма. Восточный поэт в своем углублении в предмет менее эгоистичен и потому не испытывает тоски и томления; его желание остается объективированным наслаждением предметом своих сравнений, и вследствие этого оно теоретичнее. Со свободной душой озирается он вокруг себя, чтобы во всем, что окружает его, что он знает и любит, видеть образ того, чем заняты и преисполнены его чувства и мысли. Освободившись от всякой чисто субъективной сосредоточенности, отбросив от себя все болезненное, фантазия находит удовлетворение в сравнивающем представлении самого предмета, в особенности если сравнение должно служить прославлению, возвеличению и преображению этого предмета, когда он сравнивается со всем что ни есть прекрасного и блестящего. Запад, напротив, более субъективен, в жалобе и скорби он томится и требует.

Эта длительная задержка проистекает главным образом из интереса чувству особенно чувства любви, которое наслаждается предметом своих страданий и своей радости, и, будучи не в силах внутренне освободиться от этих чувств, оно не устает все снова и снова рисовать себе объект этих переживаний. Влюбленные богаты желаниями, надеждами и внезапно сменяющимися мыслями. К подобным мыслям можно причислить и сравнения, и любовь тем скорее приходит к сравнениям, чем больше чувство заполняет и проникает всю душу и само по себе влечется к сравниванию. Душу в таких случаях заполняет, например, отдельный прекрасный предмет — рот, глаза, волосы любимой. Но человеческий дух деятелен, беспокоен, а радость и печаль в особенности не являются чем-то мертвенным и неподвижным, но находятся в непрерывном движении, метании, которое приводит, однако, все остальное в связь с тем чувством, которое сердце сделало центром своего мира. Здесь интерес к сравнению заключается в самом чувстве, к которому присоединяется опыт, показывающий, что другие предметы в природе также прекрасны или причиняют страдания; посредством сравнения оно вовлекает все эти предметы в круг собственного содержания и этим расширяет и обобщает последнее.

Но если предмет сравнения представляет собой нечто всецело изолированное и чувственное и если он связывается со сходными чувственными явлениями, то подобные сравнения, в особенности когда они нагромождены, являются продуктом очень неглубокого размышления и мало развитого чувства, так что многообразие сравнений, движущееся в рамках лишь внешнего материала, легко может показаться нам вялым и не может очень заинтересовать нас, потому что в них нельзя найти связи с духовным. Так, например, мы читаем в четвертой главе Песни Песней:

«О, ты прекрасна, подруга моя, ты прекрасна! Голуби — очи твои из-под фаты твоей! Твои волосы — как стадо коз, что сошли с гор Галаада. Твои зубы — как стадо овец остриженных, что вышли из умывальни; они все родили двойней, и бесплодной нет среди них. Как красная нить — твои губы, и уста твои красивы. Как кусок гранита — виски твои из-под фаты твоей. Твоя шея — как башня Давида, что построена для упражнений. Тысяча щитов повешено на ней, все — щиты храбрецов. Две груди твои — как два молодых оленя, двойни газели, что пасутся средь лилий» (Пер. А. Эфроса)

Такую же наивность мы встречаем во многих поэмах, приписываемых Оссиану. Например, мы читаем в них: «Ты — как снег на лугу; твои волосы — как туман на Кромле, когда он вьется на скале и блистает в лучах, идущих с Запада; твои руки подобны двум колоннам в зале могущественного Фингала».

Сходным образом, только в совершенно ораторской манере Овидий заставляет говорить Полифема («Метаморфозы», XIII,. ст. 789-807):

Ты, Галатея, белей лепестков белоснежной лигустры,
Юных цветущей лугов и выше ольхи длинноствольной,
Ты светлей хрусталя, молодого игривей козленка!
Глаже тех раковин ты, что всегда обтираются морем;
Зимнего солнца милей, отрадней, чем летние тени;
Гордых платанов стройней, деревьев щедрее плодовых, —

(Пер. С. Шервинского)

и так продолжается на протяжении всех девятнадцати гекзаметров; ораторски это красиво, но как изображение малоинтересного чувства — само по себе малоинтересно.

И у Кальдерона мы можем найти много подобных сравнений, хотя такая длительная остановка на одном предмете больше подходит для лирического чувства как такового и слишком задерживает ход драматического действия, если она не мотивирована как следует самой сутью изображаемого. Так, например, Дон Жуан в «Обязательствах, налагаемых случаем» пространно описывает красоту дамы под вуалью, за которой он последовал, и, в частности, говорит:

Впрочем, иногда сквозь эту Непроглядную завесу Дерзновенно проникала Белоснежная рука

Королевы роз и лилий,
В услуженье у которой
Был, порабощенный ею,
Темнолицый африканец

(Пер. А. Голембы)

Иначе обстоит дело, когда глубоко взволнованная душа выражает себя образами и сравнениями, в которых внутренние, духовные связи чувства проявляются тем, что душа превращает либо самое себя во внешний природный пейзаж, либо такой природный пейзаж — в отражение духовного содержания.

В «Поэмах Оссиана» встречается много подобных образов и сравнений, хотя область предметов, применяемых здесь для сравнения, бедна и ограничивается большей частью облаками, туманом, бурей, деревом, рекой, источником, солнцем, чертополохом или травой. Например, мы читаем: «Радостно твое присутствие, Фингал, как солнце на Кромле, когда охотник оплакивал его отсутствие зимой и видит его сквозь тучи». А в другом месте: «Не слышал ли Оссиан теперь голоса? Или это голос минувших дней? Часто воспоминание о былых временах приходит в мою душу подобно вечернему солнцу». И точно так же Оссиан рассказывает: «Приятны слова песни, — сказал Кухулин, — и дороги сказания былых времен. Они подобны тихой утренней росе на вершине утеса оленей, когда солнце еще слабо освещает его откосы, а синее озеро спокойно в долине».

Эта длительная задержка на одних и тех же чувствах и их сравнениях носит в указанных песнях такой характер, что она является выражением усталого и истомленного печалью и скорбными воспоминаниями старческого возраста. Меланхолические нежные чувства легко могут переходить к сравнениям. То, чего желает такая душа, что ее интересует, давно прошло и, вместо того чтобы мужаться и преодолевать свою скорбь, ей приходится погружаться в иное. Вследствие этого многие сравнения Оссиана столько же соответствуют этому субъективному настроению, сколько и тем большей частью печальным представлениям и тесному кругу, в котором они вынуждены вращаться.

Но и страсть, поскольку она, несмотря на свое беспокойство, концентрируется на некотором содержании, может нередко переходить от одних образов и сравнений к другим, стремясь найти в окружающем внешнем мире образный аналог внутреннего переживания; все эти образы и сравнения суть лишь внезапно пришедшие на ум мысли об одном и том же предмете. Такой характер носит в «Ромео и Джульетте» тот монолог Джульетты, в котором она обращается к ночи и восклицает:

Приди же, ночь! Приди, приди, Ромео,
Мой день, мой снег, светящийся во тьме,
Как иней на вороньем оперенье!
Приди, святая, любящая ночь!
Приди и приведи ко мне Ромео!
Дай мне его. Когда же он умрет,
Изрежь его на маленькие звезды,
И все так влюбятся в ночную твердь,
Что бросят без вниманья день и солнце.

(Пер. Б. Пастернака)

ββ. Этим почти всецело лирическим сравнением, где чувство углубляется в свое содержание, противоположны эпические сравнения — например, те, которые мы часто встречаем у Гомера. Здесь поэт, задерживаясь для сравнения на определенном предмете, хочет, с одной стороны, отвлечь нас от чувств, которые сами носят как бы практический характер, от любопытства, ожидания, надежды и страха, с которыми мы относимся к неизвестному нам исходу событий, к отдельным ситуациям и делам героев, — хочет отвлечь наше внимание от связи между причинами, действиями и последствиями и сосредоточить его на образах, которые он ставит перед нами для теоретического рассмотрения в их пластическом покое, подобно произведениям скульптуры. Этот покой, это отвлечение нашего внимания от чисто практического интереса к тому, что поэт демонстрирует перед нашими глазами, может быть достигнуто тем более, чем более все то, с чем сравнивается предмет, заимствуется из иной области. С другой стороны, задержка на сравнениях имеет еще и тот смысл, что она двойным как бы изображением определенного предмета выделяет его из числа других в качестве более важного и не дает ему мимолетно прозвучать и унестись в по токе песни и событий. Так, например, Гомер говорит об Ахилле, распаленном жаждой борьбы с Энеем («Илиада», XX, ст. 164-175):

Против него Ахиллес устремился, как лев-истребитель,
Коего мужи-селяне решатся убить непременно,
Сходятся, весь их народ; и сначала он, всех презирая,
Прямо идет; но едва его дротиком юноша смелый
Ранит, — напучась он к скоку, зияет; вкруг страшного зева
Пена клубится; в груди его стонет могучее сердце;
Гневно косматым хвостом по своим он бокам и по бедрам
Хлещет кругом и себя самого подстрекает на битву;
Взором сверкает и вдруг, увлеченный свирепством, несется
Или стрельца растерзать, или в толпище первым погибнуть, —
Так поощряла Пелида и силу и мужество сердца
Противостать возвышенному духом Энею — герою

(Пер. Н. Гнедича)

Сходное с этим Гомер говорит о Палладе, когда она отклонила стрелу, брошенную Пандаром в Менелая («Илиада», IV, ст. 129-131):

Став пред тобою, она возбраняет стреле смертоносной
К телу касаться; ее отражает, как нежная матерь
Гонит муху от сына, сном задремавшего сладким.

И далее, когда стрела все же ранила Менелая, мы читаем (ст. 141-147):

Так, как слоновая кость, обагренная в пурпур женою,
Карскою или меонской, для пышных нащечников коням,
В доме лежит у владелицы: многие конники страстно
Жаждут обресть; но лежит драгоценная царская утварь,
Должная быть и коню украшеньем и коннику славой,—
Как у тебя, Менелай, обагрилися пурпурной кровью
Бедра крутые, красивые ноги и самые глезны.

γ. Третий побудительный мотив употребления сравнений, отличный как от голого наслаждения разгулом фантазии, так и от углубления чувства в своё содержание или стремления воображения остановиться на важных предметах, — должен быть выдвинут главным образом по отношению к драматической поэзии. Драма имеет своим содержанием борющиеся страсти, деятельность, пафос, поступки, свершение внутренне желаемого; это содержание драма не излагает в форме прошлых событий, как это делает эпос, а дает возможность видеть самих действующих лиц и заставляет их высказывать свои чувства как принадлежащие им самим и совершать свои поступки перед нашими глазами, так что поэт не вмешивается здесь в качестве посредника.

В этом отношении может казаться, что драматическая поэзия требует величайшей естественности в высказывании страстей и порыв их в скорби, страхе, радости не может допускать сравнений, не нарушая этой естественности. Заставлять действующих лиц много говорить метафорами, образами, сравнениями, когда они охвачены бурей чувств и устремлением к действию, совершенно неестественно в обычном смысле слова и мешает зрителю. Сравнения отвлекают нас от ситуации данного момента, от действий и чувств лиц, находящихся в этой ситуации, — отвлекают к внешнему, чуждому, не непосредственно связанному с ситуацией и, нарушая тон разговора, беседы, вызывают особенно тягостные чувства.

Поэтому в Германии в ту эпоху, когда молодые умы стремились освободиться от оков французского риторического вкуса, испанские, итальянские и французские авторы рассматривались лишь как художники, которые с изящным красноречием вкладывают в уста драматических лиц свое субъективное воображение, свое остроумие, свои условные понятия о приличии — даже в тех случаях, когда должна была безраздельно господствовать сильнейшая страсть в ее естественном выражении. Соответственно этому принципу естественности мы находим во многих драмах того времени крик чувства, восклицательные знаки и тире, которые заняли место благородной, приподнятой, богатой образами и сравнениями речи.

Исходя из подобных соображений, английские критики неоднократно порицали Шекспира за нагромождение красочных сравнений, за то, что он часто заставляет своих действующих лиц употреблять их как раз в то время, когда они переживают величайшую скорбь, между тем как сила чувств, казалось бы, не должна была оставить место спокойному размышлению, необходимому для всякого сравнения. Правда, образы и сравнения у Шекспира и в самом деле часто неуклюжи и слишком нагромождены. В общем, однако, сравнениям следует отвести существенную роль также и в драматических произведениях.

Если чувство задерживается на своем предмете потому, что оно углубляется в него и не может от него оторваться, то в практической области, области действия, сравнения имеют целью показать, что индивид не только непосредственно погрузился в свою определенную ситуацию, чувство, страсть, но что он, как возвышенный и благородный характер, стоит выше их и может от них освободиться. Страсть ограничивает и сковывает душу в ней самой, суживает ее, заставляя ее сосредоточиться на чем-то узком, и этим принуждает ее умолкнуть, сделаться односложной или тщетно бесноваться и безумствовать. Но великая душа, сильный дух поднимается выше такой ограниченности в реет в прекрасном тихом спокойствии, возвышаясь над тем определенным пафосом, которым он волнует.

Сравнения прежде всего и выражают это освобождение души, выражают его совершенно формально, так как лишь очень сильный и обладающий большой выдержкой человек в состоянии сделать объектом свою скорбь, свое страдание, сравнивать себя с чем-то иным и благодаря этому теоретически созерцать себя в чуждых предметах или, самым ужасным образом издеваясь над собой, противопоставить себе собственное уничтожение как некое внешнее существование и при этом оставаться твердым и спокойным в самом себе. В эпосе, как мы видели, поэт старается посредством длительно останавливающихся, подробно обрисовывающих сравнений сообщить слушателю то теоретическое спокойствие, которого требует искусство; в драме же сами действующие лица выступают как поэты и художники, делая свои внутренние переживания предметом, который они в силах формировать и воплощать, и этим они являют нам благородство своего умонастроения и силу своей души. Ибо это погружение в иное и внешнее есть здесь освобождение внутренней жизни от чисто практического интереса пли непосредственного чувства и переход к свободному теоретическому формированию. Благодаря этому то сравнивание ради сравнивания, каким мы встречаем его на первой ступени, восстанавливается в более глубоком виде, поскольку оно может выступать теперь только лишь как преодоление голой одержимости страстью и освобождение от оков, налагаемых последней.

В ходе этого освобождения можно различать еще следующие основные черты, иллюстрации к которым доставляет нам, прежде всего Шекспир.

αα. Если перед нами человек, которого постигло большое несчастье, потрясшее его до глубины души, и он действительно полон скорби по поводу этого неотвратимого рока, то было бы признаком вульгарного характера непосредственно выкрикнуть испытываемые чувства страха, скорби, отчаяния и тем облегчить себя. Сильный, благородный дух подавляет жалобу как таковую, не дает воли своей скорби и тем сохраняет свободу, возможность в то самое время, как он еще глубоко страдает, заинтересоваться в своем представлении отдаленными явлениями и образно выразить в них собственную судьбу. Человек стоит тогда выше своей скорби, с которой он не отождествляется, не сливается всем своим самобытием, но отличается от нее и поэтому может длительно останавливаться на другом, относящемся к испытываемому им чувству как родственная объективность. Например, в «Генрихе IV» Шекспира старый Нортумберленд, после того как он спросил посланца, прибывшего с известием о смерти Перси, как поживают его сын и брат, и не получил ответа на этот вопрос, так выражает жесточайшее свое горе:

Но ты дрожишь, и бледность щек твоих
Все выдает мне раньше, чем твой голос.
Так, верно, именно пришел гонец
Сказать Приаму о пожаре Трои,
Так бледен был, растерян и убит.
Но, прежде чем он выговорил слово,
Из-за откинутой полы шатра
Приам увидел сам огонь пожара.
Так точно гибель Перси я прочел
В твоих глазах.

(Пер. Б. Пастернака)

Но в особенности Ричард II, когда он должен искупить юношеское легкомыслие своих счастливых дней, являет нам такую душу, которая, как бы она ни погружалась в свое горе, все же сохраняет способность объективировать его в новых и новых сравнениях. Есть нечто трогательное и детское в печали Ричарда, когда он объективно выражает ее в метких образах и тем глубже сохраняет скорбь в игре этого отчуждения. Когда, например, Генрих требует от него корону, он восклицает:

Подайте мне корону. Здесь, кузен,
Вот с этой стороны моя рука,
А с этой — ваша. Эта золотая
Корона уподобилась теперь
Глубокому колодцу, при котором
Есть два ведра; они поочередно
Водою наполняются: одно,
Пустое, вверх стремится, а другое,
Незримое, наполнившись водой,
Спускается. Я — нижнее из ведер.
Наполнившись слезами, в них тону;
Вы вверх стремитесь, я ж иду ко дну.

(Пер. Н. Холодковского)

ββ. Другой аспект этого явления состоит в том, что характер, уже отождествившийся со своими интересами, со своей скорбью и судьбой, посредством сравнений старается освободиться от этого непосредственного единства и действительно обнаруживает свое освобождение тем, что показывает себя способным пользоваться сравнениями. В «Генрихе VIII», например, королева Екатерина, покинутая своим супругом, восклицает в глубочайшей печали:

Нет женщины несчастнее меня!
(Обращаясь к прислужницам.)
Вы бедные… Увы, и ваше счастье
Прошло с моим!
Разбился наш корабль
На берегу, где нет ни состраданья,
Ни друга, ни надежд; где обо мне —
Ах! ни один родной не станет плакать;
Где даже нет могилы для меня.
Как лилия, которая над полем
В былые дни царила и цвела,
Я головой поникну и увяну.

(Пер. П. Вейнберга)

Еще лучше говорит в «Юлии Цезаре» разгневанный Брут Кассию, которого он напрасно стремился побудить к действию:

О Кассий, ты в ярмо впряжен с ягненком,
В нем гнев таится, как в кремне огонь:
Он при ударе высекает искру
И тотчас остывает.

(Пер. М. Зенкевича.)

Что Брут в этом месте может перейти к сравнению, это уже показывает, что он начал подавлять в себе гнев и освобождаться от него.

Шекспир возвышает главным образом свои преступные характеры над их дурной страстью, заставляя их проявлять величие духа как в преступлении, так и в несчастье, и он делает это не абстрактно, как французы, у которых преступники снова и снова говорят себе, что они хотят быть преступниками, а наделяет их той силой фантазии, благодаря которой они могут смотреть на себя со стороны, созерцать себя как другой, чужой образ. Макбет, например, когда бьет его последний час, произносит знаменитые слова:

Конец, конец, огарок догорел!
Жизнь — только тень, она — актер на сцене.
Сыграл свой час, побегал, пошумел —
И был таков. Жизнь — сказка в пересказе Глупца. Она полна трескучих слов
И ничего не значит.

(Пер. Б. Пастертака)

И точно так же в «Генрихе VIII» кардинал Вулси, потерпев крах, восклицает в конце своей карьеры:

Прощай же, мой ничтожным ставший жребий!
Вот участь человека! Он сегодня
Распустит нежные листки надежд,
А завтра весь украсится цветами,
Но через день уже мороз нагрянет,
И в час, когда уверен наш счастливец,
Что наступил расцвет его величья,
Мороз изгложет корни, и падет Он так же, как и я.

(Пер. Б. Томашевского)

γγ. этом объективировании и высказывании своих чувств посредством сравнений заключается спокойствие и выдержка характера в самом себе — свойства, благодаря которым он успокаивает себя в своей скорби и гибели. Так, Клеопатра, уже приложив к груди смертельную ехидну, говорит Хармиане:

Тише. Не буди
Младенца на моей груди, который Сосаньем мамку насмерть усыпит…
Бальзам! Блаженство! Совершенный воздух!

(Пер. Б. Пастернака)

Укус змеи так расслабляет члены тела, что смерть обманывает сама себя и считает себя сном. Этот образ может сам служить образом для выражения мягкой, успокаивающей природы этих сравнений.