Архив рубрики: Гегель. Лекции по эстетике. Том 3

c) Конкретное развитие драматической поэзии и ее видов

В только что рассмотренные существенные различия замысла и поэтического исполнения вступают теперь различные виды драматического искусства; лишь теперь, развиваясь на той или другой ступени, они достигают своей истинной реальной полноты. Поэтому в заключение нам нужно рассмотреть и эти конкретные способы формообразования.

α. Поскольку мы по приведенным выше причинам исключаем начатки драмы на Востоке, то первый из основных кругов, который тотчас же встает перед нашим взором в качестве самой совершенной ступени в развитии как трагедии в собственном смысле, так и комедии, — это драматическая поэзия греков. В ней впервые обнаруживается сознание того, что такое, вообще говоря, трагическое и комическое по самому их существу, а после того как эти противоположные друг другу способы созерцания человеческих поступков строго отделились друг от друга и пребывают в устойчивом обособлении, сначала трагедия, а затем и комедия достигают вершины совершенства в своем органическом развитии. Римское драматическое искусство воспроизводит лишь более слабый отблеск этого совершенства, не достигающий даже и того, чего позже удалось добиться римлянам в эпосе и лирике при сходных устремлениях.

Однако в отношении более конкретного рассмотрения этих ступеней, чтобы коротко остановиться лишь на самом важном, я ограничусь трагической позицией Эсхила и Софокла и комической — Аристофана.

αα. Во-первых, что касается трагедии, то я уже говорил, что основную форму, определяющую собой всю ее организацию и структуру, следует искать в выделении субстанциальной стороны — как целей и их содержания, так и индивидов с их борьбой и судьбами.

Общей почвой трагического действия как в эпосе, так и в трагедии выступает такое мировое состояние, которое я раньше уже назвал героическим. Ибо лишь в героические дни всеобщие нравственные силы, еще не принявшие установленной формы государственных законов или же моральных заповедей и обязанностей, могут выступать в своей первозданной нетронутости как боги, которые либо противостоят друг другу в своей деятельности, либо же являются как живое содержание свободной человеческой индивидуальности. Но если нравственное с самого начала должно предстать как субстанциальная основа, как всеобщая почва, на которой произрастает индивидуальное действие, выявляясь в своем раздвоении и затем вновь увлекаемое из этого процесса к единству, — то перед нами две различные формы нравственного в действовании.

А именно, первая — это простое сознание, безупречно и нейтрально пребывающее в нерушимом покое как для себя, так и для других, поскольку оно хочет, чтобы субстанция была лишь нераспавшимся тождеством ее особенных сторон. Но такое сознание, не ведающее какого-либо обособления в своем почитании, вере и блаженстве, а потому только всеобщее сознание, не может прийти ни к какому определенному действию, но испытывает нечто вроде ужаса перед расколом, заложенным в действии. Оставаясь само бездеятельным, оно тем выше чтит духовное мужество, готовое приступить к решению и действию ради достижения им же самим поставленной цели, но не считает себя способным на какое бы то ни было вмешательство в такие дела, сознавая себя лишь простой почвой, зрителем. Поэтому у него и не остается ничего другого для действующих индивидов, почитаемых им как существа высшие, кроме как противопоставлять энергии их решимости и борьбы объект своей мудрости, а именно субстанциальную идеальность нравственных сил.

Вторую сторону составляет индивидуальный пафос, который с нравственной оправданностью побуждает действующие характеры противостоять другим, приводя их тем самым в состояние конфликта. Индивиды, носители этого пафоса, не являются характерами в современном смысле слова, но они и не простые абстракции, а занимают живую середину между тем и другим, будучи устойчивыми образами, которые суть только то, что они есть, без какой-либо коллизии внутри самих себя, без какого-либо колеблющегося признания чужого пафоса и потому — в противовес теперешней иронии — характеры высокие, абсолютно определенные, определенность которых находит, однако, свое содержание и основание в какой-либо особенной нравственной силе.

Поскольку только противопоставление таких индивидов с их правом действовать впервые составляет трагизм, то трагическое может обнаружиться лишь на почве человеческой действительности. Ибо только ей присуще определение, что какое-либо особенное качество составляет субстанцию индивида таким образом, что он со всем своим интересом и бытием полностью поглощается этим содержанием, и оно становится его всепроникающей страстью. Существо же блаженных богов составляет безразличная божественная природа, тогда как противоположность, не доходящая до полной серьезности, становится, скорее, самораспадающейся иронией (как я заметил уже, говоря о гомеровском эпосе).

Обе эти стороны, каждая из которых одинаково важна для целого, — нерасколотое сознание божественного и борющееся действие, выступающее, однако, в божественной силе и деяниях, ставящее перед собой нравственные цели и осуществляющее их, — обе эти стороны составляют главнейшие элементы, опосредствование которых греческая трагедия представляет в своих художественных произведениях в лице хора и действующих героев.

В последнее время много говорилось о значении греческого хора, и при этом был поставлен вопрос, нельзя ли и не нужно ли ввести его и в современную трагедию. Можно сказать, что, почувствовав потребность в такой субстанциальной основе, не знали, однако, как ввести ее в драму, поскольку недостаточно глубоко сумели понять природу подлинно трагического и необходимость хора для занимаемой греческой трагедией позиции. А именно, с одной стороны, хор был признан, поскольку говорилось, что ему присуще спокойно рассуждать о целом, тогда как действующие лица связаны своими особыми целями и ситуациями, получая в рассуждениях хора критерий оценки своих характеров и действий, а публика находила в хоре объективного представителя своего собственного суждения обо всем происходящем, представителя, находящегося в самом произведении искусства. Такой взгляд отчасти верен в том смысле, что хор на самом деле представляет высшее субстанциальное сознание, предостерегающее от ложных конфликтов и обдумывающее исход целого. И тем не менее хор — это не просто какое-нибудь моральное лицо, занятое, как зритель, своими сторонними и досужими рефлексиями, неинтересное и скучное само по себе и добавленное ко всему остальному только ради такой рефлексии. Напротив, хор представляет собой действительную субстанцию нравственной героической жизни и действия, а по отношению ко всем отдельным героям — народ в качестве плодоносной почвы, на которой, словно цветы и деревья на своей родной земле, вырастают индивиды и существованием которой они обусловлены.

Таким образом, хор, по существу, принадлежит такой ступени, когда нравственным конфликтам не противостоят еще определенные правовые законы государства и твердые религиозные догмы, когда нравственное является еще только в своей непосредственно живой действительности и лишь размеренность неизменной жизни остается защитой от ужасных коллизий, к которым необходимо приводит противоположно направленная энергия индивидуального действия. Но что действительно существует такое надежное убежище, сознание этого дает нам хор. Поэтому он на самом деле не вмешивается в действие и не судит борющихся героев реально никаким законом, а только теоретически высказывает свое суждение, предупреждает, сострадает или же взывает к божественной правде и внутренним силам, которые фантазия внешне представляет себе как круг господствующих богов.

Выражая все это, хор, как мы видели, лиричен, ибо он не действует и ему не приходится эпически повествовать о событиях. Но его содержание одновременно хранит в себе эпический характер, присущий субстанциальной всеобщности, и потому он движется в такой лирической манере, которая, в отличие от оды в собственном смысле, может иногда сближаться с пеаном и дифирамбом. Нужно существенно подчеркнуть это место хора в греческой трагедии. Как у театра есть своя внешняя почва, сцена и окружение, так и хор, народ, — это как бы духовная сцена, его можно уподобить храму в архитектуре, окружающему изваяние бога, которое становится здесь действующим героем. У нас же статуи стоят под открытым небом без такого фона и заднего плана, в котором современная трагика и не нуждается, потому что ее действия покоятся не на подобном субстанциальном основании, но на субъективной воле и субъективном характере, а также на внешнем, казалось бы, стечении событий и обстоятельств.

В этом плане безусловно ложным является взгляд на хор как на простой пережиток, случайно оставшийся со времен возникновения греческой драмы. Верно, внешние истоки хора следует выводить из того обстоятельства, что на торжествах Вакха главную роль в плане искусства играло хоровое пение, пока наконец его не стал перебивать рассказчик, повествование которого в итоге преобразовалось в реальные фигуры драматического действия и возвысилось до них. Однако в период расцвета трагедии хор вовсе не был просто сохранен, чтобы почтить этот момент праздника бога и служения Вакху, но он только потому и развился, становясь все более прекрасным и совершенным, что был существенной принадлежностью самого драматического действия. И он был столь необходим для него, что упадок трагедии и прослеживается главным образом на постепенном ухудшении хоров, которые перестают быть неотъемлемым членом целого и низводятся до роли какого-то более или менее безразличного украшения.

Для романтической же трагедии хор не подходит, да и сама она не возникла первоначально из хоровых песнопений. Напротив, содержание здесь таково, что всякая попытка ввести в него хор в греческом смысле была обречена на неуспех. Ибо уже древнейшие так называемые мистерии, моралите и прочие фарсы, от которых пошла романтическая драма, далеко не представляют действия в его изначально греческом смысле как выхода из нерасколотого сознания жизни и божественного начала. Так же мало отвечает хор рыцарству и королевской власти, потому что здесь народу предстоит либо покоряться, либо же самому стать стороной в споре и быть замешанным в действии со всеми своими интересами, касающимися счастья и несчастья. Вообще хор не может найти подобающего себе места там, где речь идет о частных страстях, целях и характерах или где в игру вступают интриги.

Второй основной элемент, противостоящий хору, составляют индивиды, действующие в конфликте друг с другом. В греческой трагедии коллизии порождают далеко не злая воля, преступление, низость или же просто несчастье, слепота и тому подобные вещи, но, как я уже не раз говорил, нравственное право совершить определенное деяние. Ибо абстрактное зло не заключает в себе самом истины и не представляет какого-либо интереса. Однако, с другой стороны, вовсе не должно казаться какой-то простой преднамеренностью, что действующим лицам придаются нравственные черты характера, но их оправданность должна быть существенной сама по себе. Поэтому в древней трагедии мы не найдем преступлений, как в новое время, а также ничтожных или же так называемых морально благородных преступников с их пустой болтовней о судьбе. Точно так же решимость и деяние не основывались тогда на простой субъективности интереса и характера, на властолюбии, влюбленности, чести или любой другой из страстей, право которой может корениться только в особенной склонности и личности. Но решение, оправданное содержанием своей цели, воплощаясь в своей односторонней обособленности, нарушает при определенных условиях, заключающих в себе уже реальную возможность конфликтов, другую, столь же нравственную область человеческой воли, которую противостоящий характер утверждает в качестве своего действительного пафоса и осуществляет в виде ответного действия, так что в результате полностью развертывается столкновение равнооправданных сил и индивидов.

Круг такого содержания, хотя он может быть многообразно разобщен на частные сферы, по природе своей не отличается большим богатством. Основное противоречие, которое прекраснейшим образом разрабатывал после Эсхила Софокл, есть противоречие между государством, нравственной жизнью в ее духовной всеобщности и семьей как природной нравственностью. Это — наиболее чистые силы в трагическом изображении, поскольку гармония этих сфер и созвучное действие в рамках их действительности составляют всю полноту реальности нравственного бытия. Достаточно напомнить о «Семерых против Фив» Эсхила и еще более об «Антигоне» Софокла. Антигона чтит узы крови, подземных богов, Креон же — одного Зевса, господствующую силу общественной жизни и общего блага. Подобный конфликт мы находим в «Ифигении в Авлиде», в «Агамемноне», в «Хоэфорах» и «Эвменидах» Эсхила, в «Электре» Софокла. Агамемнон, царь и полководец, приносит свою дочь в жертву интересам греков и троянского похода и этим разрывает узы любви, связывавшие его с дочерью и супругой, узы, хранимые в глубине души Клитемнестрой, матерью, которая мстит и готовит позорную смерть возвращающемуся супругу. Орест, ее сын и сын царя, чтит мать, но он должен представлять право отца, царя, и он поражает лоно, родившее его.

Изображение этого общезначимого для всех времен содержания, несмотря на все национальные различия, всегда возбуждает наше человеческое и художественное участие.

Более формальна вторая из основных коллизий, которую греческие трагики особенно любили представлять, избирая для этого судьбу Эдипа. Наиболее совершенный образец этого дал нам Софокл в своем «Царе Эдипе» и в «Эдипе в Колоне». Здесь речь идет о праве ясного сознания, об оправданности того, что совершает человек с полным сознанием своих желаний, по сравнению с тем, что он реально содеял по начертанию богов, бессознательно и помимо своей воли. Эдип убил своего отца, женился на своей матери, на кровосмесительном брачном ложе зачал детей, однако в эти ужаснейшие злодеяния он был вовлечен, не ведая о них и не желая этого. Для нашего сегодняшнего более глубокого сознания правда состояла бы в том, чтобы не признавать такие преступления деяниями подлинного самобытия, поскольку они не были заложены ни в собственном знании, ни в собственной воле человека. Однако грек с его пластичностью отвечает за все совершенное им как индивидом и не разделяет себя на формальную субъективность самосознания и на то, что составляет объективную суть дела.

Наконец, более подчиненное значение имеют для нас остальные коллизии, которые отчасти связаны с общим местом индивидуального действия по отношению к греческому фатуму, отчасти же с более специфическими обстоятельствами.

Но, говоря обо всех этих трагических конфликтах, нам прежде всего нужно отбросить ложные представления о вине и невиновности. Трагические герои виновны и в то же время невиновны. Если считать, что человек виновен только в том случае, когда у него был выбор и он по своему произволу решился на то, что он делает, — тогда пластические фигуры древних невиновны; они действуют, следуя определенному характеру и пафосу, потому что они представляют собой именно этот характер и пафос; здесь нет места ни для нерешительности, ни для выбора.

Сила великих характеров и состоит в том, что они не выбирают, а по своей природе суть то, что они хотят и совершают. Они—то, что они есть, и таковы вовек, в этом состоит их величие. Ибо слабость в действии заключается только в разделении субъекта как такового и его содержания, так что характер, воля и цель не являются абсолютно сросшимися друг с другом, а индивид, в душе которого не живет твердо поставленная цель как субстанция его собственной индивидуальности, как пафос и сила всей его воли, может в нерешительности переходить от одной цели к другой и принимать то или иное решение по своему произволу.

Пластические образы лишены таких колебаний из стороны в сторону; узы, связывающие субъективность и содержание воли, в них нерасторжимы. Их подвигает на деяние именно нравственно оправданный пафос, который даже тогда, когда они обращаются друг к другу с патетически красноречивыми словами, не проявляется у них как субъективная риторика сердца и софистика страсти, а выступает в той устойчивой и разработанной объективности, мастером которой был прежде всего Софокл, с ее глубиной, размеренностью и пластически живой красотой. Одновременно пафос этих образов, чреватый коллизиями, ведет их к деяниям, наносящим ущерб другим и заключающим в себе вину. Но они отнюдь не настаивают на своей невиновности. Напротив, все реально содеянное ими составляет их славу. О таком герое нельзя сказать ничего более дурного, чем то, что он поступал безвинно. Для великих характеров быть виновными — это честь. Они не хотят вызывать сострадание и трогать сердца. Ведь трогательна не субстанциальность, а субъективная углубленность личности, субъективное страдание. А их устойчивый и сильный характер слит воедино со своим существенным пафосом, и это нераздельное созвучие внушает нам восхищение, а вовсе не трогает нас, и действительно к трогательному перешел только уже Еврипид.

Наконец, результат трагической перипетии ведет только к тому исходу, что хотя правомерность обеих противоборствующих сторон и подтверждается, но при этом устраняется односторонность их самоутверждения и восстанавливается нерушимая внутренняя гармония, то состояние хора, когда воем богам одинаково и без изъяна воздается должное. Истинное развитие заключается лишь в снятии противоречий как противоречий, в примирении сил действия, которые в своем конфликте стремились ко взаимному отрицанию друг друга. Теперь уже не несчастья и не страдание, а удовлетворение духа оказывается чем-то последним, ибо только при таком завершении необходимость всего совершающегося с индивидами может явиться как абсолютная разумность, и душа подлинно успокоена с нравственной стороны; потрясенная участью героев, она примирена в самой сути происходящего.

Только при таком взгляде на вещи можно понять древнюю трагедию. Поэтому мы и не вправе рассматривать такое завершение целого как чисто моральный исход дела, когда зло наказывается, а добродетель вознаграждается, то есть — «когда порок тошнит, добродетель сажают за стол». Здесь вообще не важна эта субъективная сторона личности, отраженной внутри себя, не важно ее добро и зло, но, если только коллизия была полностью раскрыта, речь идет о созерцании позитивного примирения и об одинаковой значимости каждой из сил, боровшихся друг с другом.

Точно так же и необходимый исход целого не есть слепая судьба, то есть просто неразумный и непонятный фатум, который часто называют античной судьбой, но, хотя судьба и не выступает еще здесь как самосознательное провидение, конечная божественная цель которого в мире и индивидах выявлялась бы для себя и для других, разумность этой судьбы заключается как раз в том, что высшая сила, стоящая над отдельными богами и людьми, не может потерпеть существования сил, односторонне утверждающих свою самостоятельность и тем преступающих границы своих полномочий, равно как и существования конфликтов, проистекающих из этого. Фатум вводит индивидуальность в ее рамки и, если она безмерно превознеслась, уничтожает ее. А неразумное принуждение, невинное страдание вместо нравственного умиротворения поневоле вызвало бы только негодование в душе зрителя.

С другой стороны, трагическое умиротворение точно так же отличается и от эпического. Если с этой точки зрения посмотреть на Ахилла и Одиссея, то оба они достигают цели, и так и должно быть, чтобы они достигли ее, но им не сопутствует постоянная удача, а, напротив, приходится испытывать горькое чувство бренности и длительно и тягостно бороться с трудностями, потерями и жертвами. Ибо истина вообще требует, чтобы в течении жизни и в объективной широте событий выявлялось и ничтожество конечного. Так, хотя гнев Ахилла умиротворен, он получает от Агамемнона то, в чем был оскорблен, он мстит Гектору, совершается тризна по Патроклу, и Ахилл признается великолепнейшим мужем; однако гнев этот и его умиротворение стоили жизни его любимейшему другу, благородному Патроклу. Чтобы отомстить Гектору за эту утрату, он вынужден забыть о своем гневе и вновь отправиться на битву с троянцами, и, меж тем как все признают его великолепнейшим воином, он ощущает в себе предчувствие близкой смерти. Подобно этому Одиссей в конце концов прибывает на Итаку, к цели своих желаний, но прибывает один, погруженный в сон, потеряв всех своих спутников, всю военную добычу, захваченную в Трое, прибывает после долгих лет мучительного ожидания и горьких трудов. Так оба заплатили свой долг конечному, и в падении Трои и судьбе греческих героев осуществились права Немезиды.

Но Немезида — это только древняя справедливость, которая вообще снижает все слишком высокое, чтобы через несчастье восстановить абстрактное равновесие счастья; без всякого более конкретного нравственного предназначения она затрагивает лишь конечное бытие. Такова эпическая справедливость в сфере всего происходящего, всеобщее умиротворение, состоящее в простом выравнивании. Высшее же, трагическое примирение связано с тем, что определенные нравственные субстанциальности переходят от своей противоположности друг другу к подлинной гармонии. Способы, создающие это созвучие, могут быть весьма разнообразными, и я хочу обратить внимание только на основные моменты, о которых идет речь в этой связи.

Во-первых, нужно особенно подчеркнуть, что если односторонность пафоса составляет подлинную причину коллизий, то это означает здесь только то, что такая односторонность вступила в живое действие и тем самым стала исключительным пафосом определенного индивида. Но если односторонность должна теперь упразднить себя, то, следовательно, данный индивид, поскольку он осуществлял в своем действии лишь один определенный пафос, должен быть устранен и принесен в жертву. Ибо индивид — это только эта данная жизнь; если она сама по себе не имеет твердой значимости в качестве таковой, то индивид оказывается сломленным.

Самый полный вид такого развития возможен тогда, когда борющиеся индивиды, каждый сам по себе, выступают по своему конкретному бытию как целостность, так что сами по себе они находятся во власти того, с чем борются, нарушая поэтому то, что они в соответствии со своим конкретным существованием должны были бы чтить. Например, Антигона живет в государстве, где правит Креон; она сама дочь царя и невеста Гемона, так что должна была бы подчиняться приказам властителя. Но и Креон, сам отец и супруг, должен был бы уважать святость крови и не приказывать того, что противоречит такому почитанию. Таким образом, оба имманентно заключают в самих себе все то, против чего они восстают, их захватывает и сламывает нечто принадлежащее к сфере их собственного бытия. Антигона погибает, не дождавшись брачного хоровода, но и Креон наказан в лице своего сына и своей супруги: они лишают себя жизни, один — потому, что погибла Антигона, другая — потому, что умер Гемон. Из всего прекрасного, что есть в древнем и в современном мире, — а я знаю более или менее все, и это нужно и можно знать, — «Антигона» с этой точки зрения кажется мне самым замечательным произведением, приносящим наибольшее удовлетворение.

Трагическая развязка не обязательно должна завершаться гибелью индивидов, принимавших участие в действии, для того чтобы обе односторонности были упразднены и им в равной мере было воздано по достоинству. Так, «Эвмениды» Эсхила, как известно, кончаются не смертью Ореста и не гибелью Эвменид, мстящих за материнскую кровь и благоговение перед Аполлоном, который хочет сохранить достоинство и почитание главы семьи и царя, побудив Ореста убить Клитемнестру. Но Орест избавляется здесь от наказания, и всем богам воздается должное. В то же время на примере этой решающей развязки мы ясно видим, чем были для греков их боги, когда они представляли себе их в их воинствующей обособленности. Голоса ареопага разделились поровну, и именно Афина, богиня, живое воплощение Афин, представленных в их субстанции, — именно она добавляет белый камешек, который освобождает от кары Ореста, а Эвменидам, так же как и Аполлону, обещает алтари и почитание.

Во-вторых, по сравнению с таким объективным примирением выравнивание может быть субъективным по своему характеру, когда действующая индивидуальность в конце концов сама отказывается от своей односторонности. Но, оставляя свой субстанциальный пафос, индивидуальность могла бы показаться бесхарактерной, что противоречит цельной устойчивости пластических фигур. Поэтому индивид может отказаться от самого себя, только уступая высшей силе, по ее совету и повелению, так что сам по себе он будет настаивать на своем пафосе, и лишь какой-нибудь бог сломит его непослушную волю. В таком случае узел не развязывается, но разрубается посредством deus ex machina (латин. «Бог из машины»  — внезапное появление бога в конце античной трагедии, разрешающее ситуацию.), как, например, в «Филоктете».

Наконец, прекраснее этих сравнительно внешних видов развязки — внутреннее примирение, которое вследствие своей субъективности уже ближе к современности. В качестве наиболее совершенного из античных образцов перед нами «Эдип в Колоне», которым вечно будут восхищаться люди. Эдип, не ведая того, убил своего отца, взошел на фиванский трон и на ложе собственной матери. Эти бессознательно совершенные преступления не делают его несчастным, однако, когда старый прорицатель приводит его к познанию его собственной темной судьбы, он с ужасом осознает, кем он стал. Разрешив загадку о самом себе, он утратил свое счастье, как Адам, пришедший к осознанию добра и зла. И теперь он, ясновидец, ослепляет себя, изгоняет себя с трона и расстается с Фивами, подобно Адаму и Еве, изгнанным из рая. Беспомощный старик, он блуждает вокруг. Отягощенный бременем своей вины, он в Колоне, не слушая своего сына, желающего, чтобы он возвратился на родину, вместо этого дает ему в попутчицы свою Эриннию. Он погашает в своей душе всякий раскол и очищается внутри самого себя, и его призывает к себе один из богов; взор слепца просветляется и преображается, а останки его становятся спасением и защитой города, оказавшего ему гостеприимство. И это просветление в минуту смерти есть явление его и нашего примирения в самой его индивидуальности и личности.

В этом пытались усмотреть христианское настроение, зрелище грешника, над которым смилостивился бог, в момент смерти вознаграждающий его блаженством за судьбу, постигшую его в сфере конечного. Но христианское религиозное примирение есть просветление души, которая, окунувшись в источник вечного спасения, возвышается над своей действительностью и своими деяниями, превращая само сердце — ибо на это способен дух — в могилу сердца, оплачивая укоры земной вины своей собственной земной индивидуальностью и укрепляясь перед такими укорами в самой себе своей верой в вечное, чисто духовное блаженство. Напротив, просветление Эдипа остается все еще тем античным восстановлением целостности сознания, переходящего от спора нравственных сил и их ущемления к единству и гармонии самого этого нравственного содержания.

Дальнейшее, что заключено в таком примирении, это субъективность умиротворения, откуда мы можем перейти к противоположной области — комедии.

ββ. Комична, как мы видели, вообще субъективность, которая благодаря самой себе приводит свои действия к противоречию и разрушает их, но при этом по-прежнему остается спокойной и уверенной в себе. Поэтому основой и исходным моментом комедии является то, чем может завершиться трагедия: радостный, абсолютно примиренный внутри себя дух, который, как бы ни разрушал он своими собственными средствами то, чего он хочет, как бы ни терпел он крах от себя самого, порождая из самого себя противоположность своей цели, все же никогда не теряет бодрости и веселья. Но эта уверенность субъекта, с другой стороны, возможна только потому, что цели, а тем самым и характеры или не содержат ничего в себе и для себя субстанциального, или же, если в них есть нечто само по себе существенное, они тем не менее становятся целью и претворяются в жизнь в такой их форме, которая всецело противоположна их истине и потому лишена субстанции, так что в этом отношении гибнет всегда только нечто в самом себе ничтожное и безразличное, а субъект, не будучи затронут этим, по-прежнему остается самим собой.

Таково в целом понятие древней классической комедии, как она сохранилась для нас в пьесах Аристофана. В этом отношении нужно ясно различать, комичны действующие лица сами по себе или же они комичны только для зрителей. Лишь первое можно отнести к подлинному комизму, мастером которого был Аристофан. Согласно этой точке зрения индивид только тогда представляется смешным, когда обнаруживается, что сам он не принимает всерьез всей серьезности своих целей и своей воли. Следовательно, такая серьезность всегда несет в себе свое собственное разрушение для субъекта именно потому, что он с самого начала не может увлечься никаким более высоким общезначимым интересом, что повело бы за собой существенное раздвоение. А если он все же действительно увлекается таковым, то лишь выявляет свою природу, которая простым своим непосредственным существованием уже уничтожила все то, что она, казалось бы, пытается претворить в дело, так что сразу видно, насколько все это не проникло в нее. Поэтому комическое разыгрывается, скорее, среди низших сословий, существующих в современной действительности, среди людей, которые суть именно то, чем им случилось быть, которые не могут и не хотят быть ничем иным и, не будучи способны к какому-либо подлинному пафосу, тем не менее не подвергают ни малейшему сомнению то, что они представляют собой и чем занимаются. Но в то же время они проявляют себя и как натуры высшего порядка, поскольку они никогда серьезно не привязаны ко всему тому конечному, с которым имеют дело, но возвышаются над ним и не теряют своей устойчивости и уверенности в самих себе перед лицом всяких утрат и неудач. Аристофан и вводит нас в эту абсолютную свободу духа, которая в себе и для себя с самого начала примирена со всем, что бы ни делал человек, вводит в этот мир субъективной радостной ясности. Если не читать его, то едва ли можно представить себе, как прекрасно способен чувствовать себя человек.

Что же касается интересов, в кругу которых вращается этот вид комедии, то их не приходится брать из областей, противоположных нравственности, религии или искусству. Напротив, древняя трагедия в Греции остается как раз внутри этого объективного и субстанциального круга, но индивиды своим субъективным произволом, своей обычной глупостью и превратностью сводят на нет свои поступки, стремящиеся к чему-то лучшему.

И здесь Аристофану предоставляется богатый и благодатный материал, отчасти относящийся к греческим богам, а отчасти к афинскому народу. Ибо если божественное предстает в форме человеческой индивидуальности, то такой способ явления богов и их обособленность, которая развивается далее в сторону частного и человеческого, противоположны величию божественного и могут быть изображены как пустое разбухание субъективности, несоразмерной такому смыслу. Но особенно любит Аристофан — забавнейшим и вместе с тем глубочайшим образом— предавать на осмеяние своим согражданам глупость демоса, безумства его ораторов и государственных деятелей, нелепости войны, но прежде всего, и наиболее немилосердно, новое направление в трагедии — Еврипида.

Лиц, в которых он воплощает содержание своей великолепной комики, он с самого начала с неисчерпаемым юмором превращает в дураков, так что сразу видно, что из них не может выйти ничего путного. Например, Стрепсиада, который собирается отправиться к философам, чтобы отделаться от своих долгов, или Сократа, который с готовностью становится учителем Стрепсиада и его сына, или Вакха, который нисходит у него в подземный мир, чтобы извлечь оттуда нового настоящего трагика, или Клеона, женщин, греков, которые хотят вытащить из колодца богиню мира, и т. д. Основной тон, звучащий в этих изображениях, это доверие всех этих фигур к самим себе, доверие тем более неистребимое, чем менее способными оказываются они к исполнению всего того, что берут на себя. Дураки тут такие наивные дураки, да и на более рассудительных здесь такой налет противоречия всему тому, чем они занимаются, что они никогда не утратят этой наивной субъективной уверенности, как бы ни шли их дела. Это блаженный смех богов на Олимпе, их беззаботная уравновешенность, вошедшие здесь в души людей и целиком их захватившие.

При этом Аристофан никогда не бывает пустым, дурным насмешником, но он был блестяще образованным человеком, превосходнейшим гражданином, для которого благо Афин было вполне серьезным делом и который всегда показывал себя истинным патриотом. Поэтому то, что представляет он в своих комедиях в состоянии полного распада, — это, как я говорил уже раньше, не божественное и не нравственное, а всеобщая превратность, приобретшая видимость самих субстанциальных сил, облик и индивидуальное явление, в которых с самого начала уже нет подлинной сути дела, так что их можно открыто предать нелицемерной игре субъективности. Но поскольку Аристофан показывает абсолютное противоречие подлинному существу богов, политическому и нравственному бытию той субъективности граждан и индивидов, которые должны осуществлять это содержание, то в самой этой победе субъективности, несмотря на всю глубину понимания этого, заключен один из величайших симптомов падения и гибели Греции. Таким образом, эти создания естественного непосредственного веселья действительно являются последними значительными результатами, порожденными поэзией умного, образованного, проницательного и иронического греческого народа.

β. Если теперь нам предстоит сразу же перейти к драматическому искусству современного мира, то и здесь я хочу наметить лишь в самых общих чертах некоторые из основных различий, имеющих значение как для трагедии, так и для драмы и комедии.

αα. Трагедия в ее античном, пластическом величии останавливается еще на односторонности, делая своим единственно существенным основанием общезначимости нравственной субстанции и необходимости, в то время как индивидуальная и субъективная углубленность действующих характеров остается в ней не развитой внутри себя. Комедия же, как бы дополняя трагедию, перевертывает ее пластику и изображает субъективность в свободном раскрытии ее превратности и распада.

Современная трагедия с самого начала воспринимает в своей сфере принцип субъективности. Поэтому подлинным своим предметом и содержанием она делает субъективную внутреннюю жизнь характера, который не является чисто индивидуальным классическим живым воплощением нравственных сил. И она одинаковым образом допускает и то, чтобы действия вступали в коллизию в результате внешнего случайного стечения обстоятельств, равно как и то, чтобы подобные случайности определяли успех целого или казались бы определяющими его.

В этой связи нам предстоит обсудить следующие основные моменты:

во-первых, природу многообразных целей, которые должны осуществляться, будучи содержанием характеров;

во-вторых, сами трагические характеры, равно как и коллизии, которым они подвержены;

в-третьих, отличный от античной трагедии способ развязки и трагического примирения.

Хотя субъективность страданий и страстей в собственном смысле этого слова и составляет средоточие романтической трагедии, в человеческом действии не может отсутствовать основа определенных целей, заключенная в конкретных областях семьи, государства, церкви и т. д. Ибо, действуя, человек вообще вступает в круг реальной обособленности. А поскольку уже не субстанциальность как таковая составляет в этих сферах интерес индивидов, то цели становятся частными и обретают широту и многообразие, а также специфичность, через которую часто лишь самым жалким образом может просвечивать подлинная существенность.

Помимо этого такие цели получают крайне видоизмененный облик. Например, в религиозной сфере всеохватывающим содержанием уже перестают быть особенные нравственные силы, представленные фантазией в виде божественных индивидов, которые выступают собственной персоной или же как пафос героев-людей, — но теперь изображается жизнь Христа, святых и т. д. В государственной жизни выступают в пестром многообразии королевская власть, могущество вассалов, войны между династиями или же борьба между разными представителями одного и того же царствующего дома. Далее речь идет о гражданских, частно-правовых и прочих отношениях, и точно так же и в семейной жизни выступают стороны, еще не доступные для античной драмы. Ибо если в названных сферах утвердился в своих правах принцип субъективности, то тем самым во всех этих областях обнаруживаются новые моменты, и современный человек считает оправданным для себя сделать их целью и правилом своих действий.

С другой стороны, право субъективности как таковой утверждать себя в качестве единственного содержания, делая любовь, личную честь и т. д. исключительной целью в такой мере, что все прочие отношения могут теперь или являться только как внешняя почва, на которой развиваются эти современные интересы, или же, создавая конфликт, противостоять требованиям субъективного настроения. В более глубоком смысле таким содержанием являются несправедливость и преступления, которых не страшится ради достижения поставленной цели субъективный характер, даже если он и не избирает их самих по себе в качестве цели.

В-третьих, в противоположность этому частному обособлению и субъективности, цели могут в равной мере и расширяться, доходя до всеобщности необычайного по своему охвату содержания, они могут также постигаться и осуществляться как цели субстанциальные внутри самих себя. Что касается первого, то тут я напомню только об абсолютной философской трагедии, о «Фаусте,» Гёте, где, с одной стороны, невозможность найти удовлетворение в науке, а с другой стороны, живость мирской жизни и земного наслаждения, вообще трагический опыт опосредствования субъективного знания и стремления — и абсолютного в его сущности и явлении дают такую широту содержания, охватить какую в одном и том же произведении не осмеливался доныне ни один драматический поэт.

Подобно этому и шиллеровский Карл Моор возмущается всем общественным порядком, всем состоянием мира и человечества своей эпохи и в этом всеобщем смысле восстает против них. Валленштейн равным образом замышляет великое и всеобщее дело — единство и мир Германии, цель, которой он не достигает как вследствие того обстоятельства, что средства его, искусственно и внешне поддерживаемые, рушатся как раз в тот момент, когда они должны быть пущены в ход, так и потому, что он поднимается против авторитета императора и, сталкиваясь с его могуществом, терпит крах вместе с задуманным им делом. Вообще такие всеобщие мировые цели, какие поставили перед собой Карл Моор и Валленштейн, не может проводить в жизнь один индивид так, чтобы все остальные становились его послушными орудиями, но подобные цели сами пролагают себе дорогу — отчасти по воле многих, а отчасти против их воли и помимо их сознания.

В качестве примера, когда цели постигаются как внутренне субстанциальные, я приведу некоторые трагедии Кальдерона, где сами действующие индивиды пользуются любовью, честью и т. п. с точки зрения их прав и обязанностей, как бы согласно с некоторым особым кодексом твердо установленных законов. Нечто подобное, хотя и на совершенно иной основе часто происходит и с трагическими образами Шиллера, поскольку эти индивиды понимают и отстаивают свои цели в смысле всеобщих абсолютных человеческих прав. Например, уже майор Фердинанд в «Коварстве и любви» полагает, что защищает права природы от условностей моды, а маркиз Поза прежде всего требует свободы мысли как неотъемлемого блага человечества.

Но в целом в современной трагедии индивиды действуют отнюдь не ради субстанциальности своих целей, и не субстанциальность оказывается пружиной их страсти, но в них требует удовлетворения субъективность сердца и души или особенность их характера. Ибо даже в только что приведенных примерах у героев испанских драм чести и любви содержание целей само по себе настолько субъективно, что права и обязанности могут непосредственно совпадать с собственными желаниями сердца, а в ранних произведениях Шиллера все эти гордые слова о природе, человеческих правах и совершенствовании мира кажутся лишь мечтательностью, свойственной субъективному энтузиазму. И если в позднейшие годы Шиллер стремился выразить более зрелый пафос, то лишь потому, что он хотел восстановить принцип античной трагедии и в современном драматическом искусстве.

Чтобы указать на более конкретное различие, которое существует в этом отношении между античной и современной трагедией, я сошлюсь лишь на «Гамлета» Шекспира, в основе которого лежит ситуация, сходная с той, какую разрабатывали Эсхил в «Хоэфорах» и Софокл в «Электре». Ибо отец Гамлета, король, тоже убит, а мать вышла замуж за убийцу. Но если смерть Агамемнона у греческих поэтов нравственно оправдана, то у Шекспира это приобретает облик неслыханного преступления, в котором неповинна мать Гамлета, так что сыну-мстителю остается обратиться только против короля-братоубийцы, в котором ему не открывается ничего такого, что поистине заслуживало бы уважения. Коллизия в собственном смысле вращается поэтому не вокруг того обстоятельства, что сын в своем нравственном акте мести сам вынужден нарушить нравственность, но вокруг субъективного характера Гамлета, благородная душа которого не создана для такой энергичной деятельности и, — испытывая отвращение к миру и жизни, разрываемая между решением действовать, попытками действий и приготовлениями к исполнению намеченного, — гибнет в результате собственных колебаний и внешнего стечения обстоятельств.

Во-вторых, если мы поэтому обратимся теперь к той стороне, которая в современной трагедии более всего выделяется своей значимостью, а именно к характерам и их коллизии, то первое, что можем мы выбрать в качестве исходной точки, представляет собой в кратком изложении следующее.

Герои древней, классической трагедии находятся в таких условиях, при которых они, если только твердо решаются на определенный нравственный пафос, единственно отвечающий их завершенной для себя природе, необходимо оказываются в конфликте со столь же оправданной, противостоящей им нравственной силой. Романтические же характеры с самого начала находятся среди множества случайных отношений и условий, в рамках которых можно поступить так, а можно и иначе. Поэтому конфликт, повод к которому дают внешние предпосылки, по существу, заключается теперь в характере, и индивиды, охваченные страстью, следуют своему характеру не ввиду его субстанциальной оправданности, а просто потому, что они суть то, что они есть.

Правда, греческие герои также действуют в согласии с их индивидуальностью, но на высотах древней трагедии, как уже было сказано, эта индивидуальность необходимо является нравственным внутри себя пафосом, тогда как в современной трагедии характер как таковой, со всем его своеобразием, принимает решения в зависимости от своих субъективных желаний и потребностей, внешних влияний и т. н., так что всегда остается делом случая, изберет ли он нечто внутренне оправданное или же пойдет путем несправедливости и преступления. Здесь поэтому вполне могут совпасть нравственность цели и характер, но это их совпадение вследствие обособления целей, страстей и субъективной внутренней жизни не составляет существенного основания и объективной предпосылки для трагической глубины и красоты.

Что же касается теперь дальнейших различий в самих характерах, то здесь мало можно сказать общего при той пестроте и том многообразии, которым предоставлен в этой сфере полный простор. Поэтому я намерен коснуться лишь следующих главных сторон.

Ближайшее различие, которое довольно скоро бросается в глаза, это противоположность между абстрактной и потому формальной характеристикой и индивидами, которые предстают перед нами как конкретные, живые люди. В качестве примера первого можно прежде всего вспомнить трагические фигуры французов и итальянцев, фигуры, которые вышли из подражания древним и в большей или меньшей степени могут считаться лишь простым олицетворением определенных страстей — любви, чести, славы, жажды власти, деспотизма и т. д. Персонажи эти во всеуслышание заявляют о мотивах своих действий, а также о степени и характере своих чувств, щедро растрачивая на это дар декламации и искусную риторику, однако при таких способах выражения они напоминают скорее о неудачах Сенеки, чем о драматических шедеврах греков.

Испанская трагедия тоже близка такому абстрактному описанию характеров. Но здесь пафос любви, вступая в конфликт с честью, дружбой, королевским авторитетом и т. д., сам по себе столь абстрактно субъективен, а в правах и обязанностях своих столь строго отчеканен, что он едва ли вообще допускает более полное обособление характеров, если только такой пафос должен выделяться как подлинный предмет интересов в этой, так сказать, субъективной субстанциальности. Все же испанские персонажи часто обладают такой завершенностью, хотя и мало наполненной, и такой как бы неподатливой личностью, которой недостает французским персонажам, — тогда как по сравнению с неприкрашенной простотой развития французских трагедий испанцы и в трагедии умеют возместить недостаток внутреннего многообразия проницательно найденной полнотой интересных ситуаций и перипетий.

Напротив, англичане в первую очередь выделяются как мастера в изображении индивидов и характеров в их человеческой полноте, а среди англичан в свою очередь на недосягаемой высоте стоит Шекспир. Ибо даже тогда, когда какая-нибудь чисто формальная страсть притязает на всю полноту пафоса его трагических героев, как, например, жажда власти у Макбета, ревность у Отелло, то все же подобная абстракция отнюдь не поглощает индивидуальность, простирающуюся гораздо дальше этого, и даже при такой определенности индивиды все еще остаются всесторонними людьми. Более того, чем ближе подходит Шекспир — при бесконечной полноте его «театра мира» — к крайностям зла и тупости, тем менее именно в этих предельных точках, как я заметил уже ранее, он изображает свои фигуры в их ограниченности, лишая их поэтически богатой разработки. Но он придает им одухотворенность и фантазию и делает их свободными художниками — творцами самих себя благодаря образу, в котором они могут объективно разглядывать себя в теоретическом созерцании как произведение искусства. Благодаря этому он умеет пробудить в нас интерес — при всей сочности и верности характеристики — к преступникам и к самым пошлым и плоским оборванцам и шутам.

Таков же и способ выражения его трагических характеров: они индивидуальны, реальны, непосредственно жизненны, в высшей степени многообразны, и все же там, где это требуется, они отличаются такой возвышенностью и красноречивой мощью слова, такой проникновенностью и изобретательностью в создании мгновенно рождающихся образов и сравнений, такой риторикой — не школьной, но проникнутой действительным чувством и цельностью характера, — что при виде подобного союза непосредственной жизненности и внутреннего душевного величия трудно поставить рядом с Шекспиром какого-нибудь другого драматического поэта нового времени. Ибо хотя Гёте в свои юные годы и стремился к подобной верности природе и частной конкретности, но только без внутреннего всесилия и величия страсти, а Шиллер впал в насильственность, которая бурно вырывается наружу и все поглощает, для чего ей недостает, однако, собственного устойчивого ядра.

Второе различие между современными характерами определяется их твердостью или же внутренним колебанием и разладом. Правда, слабость и нерешительность, рефлексия, бросающаяся из стороны в сторону, обдумывание оснований, согласно которым надо принять то или иное решение, — все это местами выступает уже у древних, в трагедиях Еврипида; но Еврипид ведь и оставляет завершенную пластичность характеров и действия и переходит к субъективно трогательному. В современной трагедии подобные колеблющиеся фигуры встречаются чаще, особенно в такой форме, когда внутри самих себя они преданы двойственной страсти, вынуждающей их переходить от одного решения и действия к другому.

О таких колебаниях я уже говорил в другом месте (см. т. I, стр. 249—253), а здесь прибавлю только то, что, как бы ни опиралось трагическое действие на коллизию, все же вкладывание раскола в душу одного и того же индивида несет с собой много неудобств. Ибо если душа разрывается между противоположными интересами, то отчасти это объясняется темнотой и непроясненностью духа, а отчасти его слабостью и незрелостью. Таковы некоторые фигуры в юношеских сочинениях Гёте: например, Вайслинген, Фернандо в «Стелле», но прежде всего Клавиго. Все это двойственные люди, которые не могут дойти до законченной и потому устойчивой индивидуальности. Иначе обстоит дело, когда для какого-нибудь самого но себе вполне твердого характера две противоположные жизненные сферы, обязанности и т. д. представляются равно святыми и при этом он видит себя вынужденным встать на одну сторону, забыв о другой. Тогда колебания — это только переход, они не составляют самой сути характера. И нечто совсем иное — трагическая ситуация, когда душа, желая лучшего, заблуждается, оказываясь перед целями, противоположными своей страсти, как, например, Орлеанская дева у Шиллера, и затем она должна либо преодолеть этот внутренний раскол и восстановить свою цельность внутри себя и вовне, либо же погибнуть.

Однако субъективный трагизм внутренней противоречивости, если превращать его в рычаг трагического действия, отчасти вообще заключает в себе нечто просто жалкое и неприятное, отчасти же только раздражает, так что поэт поступит разумнее, если будет избегать подобных вещей, вместо того чтобы специально отыскивать и разрабатывать их. Хуже всего, когда такие колебания и метания характера и всего человека превращаются в принцип изображения в виде некоей ложной художественной диалектики и когда истина усматривается именно в выявлении того, что будто бы вообще нет характеров внутренне твердых и уверенных в самих себе. Правда, односторонние цели особенных страстей и характеров не могут реализоваться, не вызывая никакого сопротивления, да и в обычной действительности им всегда приходится испытать свою бренную конечность и несостоятельность — вследствие того что сила отношений и противостоящих им индивидов реагирует на них. Но такой исход, составляющий лишь закономерное завершение целого, нельзя вводить как бы внутрь самого индивида в качестве некоей диалектической механики, иначе субъект как именно эта субъективность станет лишь пустой, неопределенной формой, которая уже не будет жизненно срастаться ни с какой определенностью целей или характера.

Точно так же совершенно иной случай, когда перемены во внутреннем состоянии всего человека предстают как закономерное следствие присущего своеобразия, так что здесь только развивается и выявляется то, что само по себе изначально было заложено в характере. Например, первоначальная блажь старика в шекспировском Лире доходит до сумасшествия, точно так же как духовная слепота Глостера превращается в настоящую реальную слепоту, когда у него только и открываются глаза на действительную разницу в любви к нему его сыновей.

Как раз Шекспир дает нам прекраснейшие примеры внутренне твердых и последовательных характеров по сравнению с характерами колеблющимися и расколотыми внутри себя, причем его характеры идут к гибели именно оттого, что решительно держатся самих себя и своих целей. Поддерживаемые не нравственным оправданием, а только формальной необходимостью, заложенной в их индивидуальности, они позволяют внешним обстоятельствам увлечь их к действию либо же слепо бросаются в пучину и благодаря силе своей воли никогда не отступаются от начатого — не отступаются даже тогда, когда уже по необходимости совершают все, что делают, только чтобы утвердиться перед лицом других или же просто потому, что пришли к тому, к чему пришли. Основное содержание многих наиболее интересных трагедий Шекспира составляет постепенное становление страсти, которая сама по себе отвечает данному характеру, но до сих пор не могла еще обнаружиться и теперь наконец получает развитие. Это поступательное движение, история великой души, ее внутреннее развитие, картина борьбы, приводящей к уничтожению самой этой души, и все сопутствующие этому обстоятельства, отношения и следствия.

Последний важный момент, о котором нам предстоит еще теперь говорить, касается трагической развязки, к которой устремляются современные характеры, а также вида трагического примирения, которое должно наступить в соответствии с точкой зрения, присущей современной трагедии. В античной трагедии вечная справедливость, будучи абсолютной силой судьбы, спасает гармонию нравственной субстанции и сохраняет ее от всех особенных сил, обретающих самостоятельность и вступающих потому в коллизию; при внутренней разумности, с которой вершится судьба, она удовлетворяет нас уже видом гибнущих индивидов. Если же подобная справедливость выступает в современной трагедии, то она или становится более абстрактной при частной обособленности целей и характеров, или же отличается более холодной, криминальной природой, когда углубляются несправедливости и преступления, на которые вынуждены идти индивиды, желающие утвердиться в жизни.

Так, Макбет, старшие дочери Лира и их мужья, президент в «Коварстве и любви», Ричард III и многие другие после всех содеянных ими ужасов не заслуживают лучшего удела по сравнению с тем, что с ними происходит. Этот вид развязки обычно представляется таким образом, что индивиды разбиваются о некую наличную силу, вопреки которой они хотели осуществить свою особенную цель. Например, Валленштейн гибнет, поскольку тверда власть императора; но и старик Пикколомини, который, утверждая законный порядок, предал друга и злоупотребил формой дружбы, наказан, поскольку умирает его сын, принесенный в жертву. Гец фон Берлихинген нападает на существующие политические отношения, становящиеся все более прочными, и погибает от них, как погибают Вайслинген и Адельхейд, которые хотя и стояли на стороне законной власти, но тем не менее уготовили себе несчастный конец, совершив несправедливости и нарушив верность.

Поскольку характеры субъективны, то сейчас же возникает требование, чтобы индивиды внутренне примирились со своей судьбой. Такое индивидуальное примирение может быть или религиозным, когда душа при виде гибели своей мирской индивидуальности уверена в высшем и нерушимом блаженстве, или же более формальным и мирским, когда сильный и уравновешенный характер остается стойким до самой своей гибели и, несмотря на все обстоятельства и несчастья, с прежней энергией сохраняет свою внутреннюю свободу. Такое примирение может быть и более содержательным, когда герой признает, что его постигла тяжкая, но вполне соразмерная с его действиями участь.

С другой стороны, трагический исход представляется только как следствие несчастного стечения обстоятельств и внешних случайностей, которые совершенно так же могли бы сложиться и иначе и в качестве следствия иметь счастливый конец. В этом случае нам остается только одно — смотреть, как современная индивидуальность при обособленности характера, обстоятельств и перипетий самих по себе отдает себя бренности всего земного и потому должна испытать судьбу конечного. Но такая скорбь по поводу всего этого пуста, и она становится только ужасной и поверхностной необходимостью особенно тогда, когда мы видим, что даже благородные и прекрасные люди гибнут в такой борьбе из-за несчастно складывающихся внешних обстоятельств. Подобное развитие дел может сильно подействовать на нас, но оно кажется нам только чудовищным, и сейчас же возникает требование, чтобы внешние случайности согласовывались с тем, что составляет настоящую внутреннюю природу этих прекрасных характеров.

Только в этом смысле мы и можем чувствовать себя примиренными, когда гибнут Гамлет или Джульетта. С внешней стороны смерть Гамлета кажется случайной, вызванной поединком с Лаэртом и обменом шпагами. Но на заднем плане души Гамлета с самого начала стоит смерть. Он не довольствуется узкой полосой конечного; при такой скорби и мягкости, при такой тоске и отвращении ко всем жизненным условиям, мы чувствуем с самого начала, что он погибший человек в своем жутком окружении; его уже почти съедает внутренняя усталость, прежде чем смерть приходит к нему извне. То же происходит и в «Ромео и Джульетте». Этому нежному цветку не подходит почва, на которой он высажен, и нам остается только оплакивать печальную мимолетность столь прекрасной любви, которую, как хрупкую розу, растущую в долине этого случайного мира, срывают резкие ветры и бури, да и несостоятельные расчеты благородной и благожелательной житейской мудрости. Однако печаль, охватывающая нас, — это лишь болезненное примирение, блаженство несчастья посреди самого несчастья.

ββ. Подобно тому как поэты показывают нам гибель индивидов, они могут и так повернуть ту же самую случайность обстоятельств, что она приведет, сколь мало ни способствовали бы этому по видимости прочие моменты, к счастливому исходу всех отношений и характеров, которыми поэты успели заинтересовать нас. У благоприятной судьбы есть по меньшей мере столько же прав, что и у неблагоприятной, и если речь идет только об этом различии, то, признаюсь, мне приятнее счастливый исход. Да почему бы и нет? Предпочитать счастливой развязке простое несчастье только потому, что это — несчастье, для этого вряд ли имеется какое-либо иное основание, кроме разве лишь известной аристократической чувствительности, которая получает удовольствие от боли и страданий и сама себе кажется тогда интереснее, чем в безболезненных ситуациях, кажущихся ей обыденными. Если поэтому сами интересы таковы, что, собственно говоря, не стоит жертвовать ради них индивидами, поскольку индивиды, не отказываясь от самих себя, могут расстаться со своими целями или же прийти ко взаимному соглашению, — тогда и конец не обязательно должен быть трагическим. Ибо трагизм конфликтов и их разрешения вообще должен проявляться только там, где это необходимо для того, чтобы высший взгляд на вещи мог обрести свои права. А если нет необходимости в этом, то простое страдание и несчастья ничем не оправданы.

В этом и заключается естественная основа для драмы, стоящей посредине между трагедией и комедией. Собственно поэтическую точку зрения такого жанра я показал уже раньше. У нас, немцев, жанр этот отчасти увлекся всем трогательным в кругу бюргерской и семейной жизни, отчасти же занялся рыцарством, пышно расцветшим со времен «Геца», но главным образом здесь торжествовало свой триумф все моральное. Обычно речь идет здесь о деньгах и всяком добре, о сословных различиях, о несчастной любви, о дурном и низком в более узких кругах и отношениях и о тому подобных вещах, вообще обо всем том, что мы и без того ежедневно видим перед собою, — с той только разницей, что в подобных моральных пьесах победу одерживает добродетель и долг, а порок пристыжается и наказывается или же приводится к покаянию, так что отныне примирение заключается в таком моральном конце, который все исправляет. Этим основной интерес переносится в субъективное умонастроение — дурное или доброе сердце. Однако чем более абстрактное моральное умонастроение начинает становиться центром всего, тем менее может существовать, с одной стороны, пафос какого-то дела, какой-либо существенной внутри себя цели, к которой привязывается индивидуальность, тогда как, с другой стороны, и определенный характер в конечном счете тоже не может сохраниться и устоять.

Ибо если все загоняется в чисто моральное умонастроение и в сердце, то при такой субъективности и силе моральной рефлексии вся остальная определенность характера или по крайней мере особенной цели не имеет уже никакой опоры. Сердце может быть разбито, его настроение может измениться. Поэтому трогательные драмы вроде «Человеконенавистничества и раскаяния» Коцебу, да и многие моральные поступки в драмах Иффланда кончаются, строго говоря, ни хорошо, ни плохо. Все сводится обычно к прощению и к обещаниям исправиться, и тогда уже всякая возможность внутренней перемены предполагается сама собою. Последнее, правда, отмечает высоту и величие духа. Но когда этакий детина, как большинство героев Коцебу, а подчас и Иффланда, был оборванцем и негодяем, а теперь обещает исправиться, то у такого молодчика, который с самого начала ни на что не был годен, и обращение может быть лишь простым лицемерием или же столь поверхностным, что оно не затрагивает глубин души и кладет конец делу только на мгновение и чисто внешне. В основе же своей оно может повести и к более худшим историям, когда дело начнется заново, повернувшись вспять.

γγ. Что касается, наконец, современной комедии, то в ней существенно важное значение приобретает одно отличие, которое я уже затронул, говоря о древнеаттической комедии, а именно — кажутся ли смешными глупость и односторонность действующих лиц только другим или же в равной мере и им самим и могут ли поэтому комические персонажи быть осмеяны только зрителями или же и друг другом. Аристофан, подлинный комедиограф, сделал основой своего изображения только этот последний принцип. Но уже в новой комедии греков и позднее у Плавта и Теренция формируется противоположное направление, которое затем получает столь всеобъемлющее значение в современной комедии, что целая масса комических созданий благодаря этому в большей или меньшей степени обращается к чисто прозаическому комизму и даже к чему-то резкому и отвратительному.

На этой позиции стоит прежде всего Мольер в его более тонких комедиях, которые уже не должны были быть простыми фарсами. Прозаическое основано здесь на том, что индивиды относятся к своим целям с крайней серьезностью. Поэтому они преследуют их со всем усердием, отвечающим такой серьезности, и в конце, когда обманываются насчет этих целей или же сами подрывают их, они не могут свободно и удовлетворенно смеяться вместе с другими, а попросту проведены за нос как объекты чужого смеха, часто смешанного со злорадством. Например, мольеровский Тартюф, Лицемер, не представляет собой ничего веселого; будучи разоблачением самого настоящего злодея, он есть нечто весьма серьезное, а заблуждения обманутого Оргона доходят до столь прискорбных несчастий, что вся ситуация может быть разрешена только с помощью deus ex machina, так что судейский чиновник вполне имеет право заявить в конце:

Remettez-vous, monsieur, d’une alarme si chaude.

Nous vivons sous un prince, ennemi de la fraude,

Un prince dont les yeux se font jour dans les coeurs.

Et que ne peut tromper tout l’art des imposteurs.

 

Расстаньтесь, сударь мой, с тревогой справедливой.

Над нами царствует монарх правдолюбивый,

Монарх, чей острый взор пронзает все сердца

И не обманется искусством хитреца.

(франц. Перевод М. Лозинского).

 

Нет ничего, по существу, комического и в отвратительных абстракциях столь устойчивых характеров, как Мольеров скупец: они столь абсолютно и серьезно погрязли в своей ограниченной страсти, что не могут прийти к освобождению души от этих пут.

В этой области в качестве замены может выступить тонко развитая способность точно обрисовывать характер или же вести умно задуманную интригу, способность, которая получает здесь самый удобный случай показать свое умелое мастерство. Интрига возникает большей частью оттого, что один индивид пытается достичь своих целей, обманывая других, так что кажется, что он поддерживает их интересы и старается способствовать им, но на самом деле приводит их к такому противоречию, когда они сами уничтожают себя в результате этой ложной помощи. Тогда в качестве противовеса прибегают к обычному приему и со своей стороны тоже начинают притворяться, чтобы поставить другого в столь же неприятное положение; начинаются всевозможные ходы и повороты, которые можно видоизменять с необычайной изобретательностью, сплетая их друг с другом в бесконечно разнообразных ситуациях.

Особенно испанцы являются искуснейшими мастерами в создании таких интриг и перипетий, и в этой области они дали много изящного и превосходного. Содержание таких интриг составляют интересы любви, чести и т. д., которые в трагедии приводят к глубочайшим коллизиям, а в комедии оказываются лишенными субстанции и комически упраздняют себя: например, гордость, заключающаяся в нежелании сознаться в давней любви и именно поэтому в конце концов все-таки проговаривающаяся о ней, и т. п.

Наконец, лица, затевающие и ведущие такие интриги, это обычно слуги или камеристки, подобно тому как в римской комедии ими были рабы. У них нет никакого уважения к целям своих господ, и в зависимости от собственных выгод они или способствуют им, или же препятствуют, создавая при этом комическую видимость, будто господа — это, собственно, слуги, а слуги — это господа, или же по крайней мере предоставляют удобный случай для подобных смешных ситуаций, возникающих в силу стечения внешних обстоятельств либо же по их явному подстрекательству. Мы, зрители, посвящены во все тайны и чувствуем себя в безопасности перед всякими хитростями и обманами, которые нередко с полной серьезностью затеваются против честнейших и лучших в мире отцов, дядей и т. д. И мы можем смеяться над любым противоречием, которое таится в подобных надувательствах или же обнаруживается в них со всей очевидностью.

Таким способом современная комедия представляет зрителю отчасти в характерных образах, отчасти в комических перипетиях ситуаций и обстоятельств частные интересы и характеры, соответствующие этому кругу, в их случайных странностях, смешных чертах, нелепых заблуждениях и привычках. Но та свободная веселость, которая как постоянное примирение проходит сквозь всю аристофановскую комедию, не оживляет уже более этот род комедии, и он может становиться даже отвратительным, когда дурное в самом себе начало — хитрость слуг, ложь и обманы сыновей и воспитанников — одерживает верх над достойными людьми, отцами и опекунами, причем сами эти старики отнюдь не руководствуются какими-либо дурными предрассудками или чудачествами, из-за которых они осмеивались бы в своей бессильной тупости и были бы отданы на произвол чуждых им целей.

Однако, с другой стороны, в противоположность этой в целом прозаической трактовке комедии, современный мир выработал и иной подход к ней, отличающийся подлинно комическим и поэтическим характером. Здесь основное настроение вновь определяется благодушием, вольной веселостью, не теряющей уверенности при всех неудачах и ошибках, задором и дерзновенностью дурачеств, пребывающих блаженными в самих себе, и субъективности вообще. Тем самым тут с более углубленной полнотой и внутренней проникновенностью юмора восстанавливается — в более узкой или широкой сфере, с более или менее значительным содержанием — именно то, что у древних с наибольшим совершенством осуществил в своей области Аристофан. В качестве блестящего примера такой комедии я в заключение еще раз назову здесь Шекспира, уже не характеризуя его более конкретно.

Рассмотрев виды комедии, мы подошли теперь к действительному завершению нашего научного изложения. Мы начали с символического искусства, в котором субъективность борется за то, чтобы обрести себя в качестве содержания и формы и стать объективной. Мы перешли затем к пластике классического искусства, которая воздвигает в виде живой индивидуальности субстанциальное начало, ставшее ясным для себя. Мы кончили, находясь в романтическом искусстве души и проникновенности, абсолютной субъективностью, с ее свободным духовным движением внутри самой себя. Удовлетворенная внутри себя, она уже не объединяется более с объективным и особенным, но доводит до сознания отрицательную сторону такого разложения в форме комического юмора.

Однако на этой своей вершине комедия приводит одновременно к разложению искусства вообще. Цель всякого искусства есть тождество, произведенное духом, где в реальном явлении и облике для нашего внешнего созерцания, для души и представления открывается вечное, божественное, в себе и для себя истинное. Комедия же представляет это единство только в его саморазрушении, поскольку абсолютное, желающее сделать себя реальностью, видит, что само это его осуществление полностью уничтожается интересами, высвободившимися теперь в стихии реальности и ставшими сами по себе свободными, интересами, направленными только на случайное и субъективное. В силу этого присутствие и действенность абсолютного уже не выступают в комедии в позитивном единении с характерами и целями реального бытия, а заявляют о себе только в той отрицательной форме, когда все не отвечающее абсолютному устраняется и лишь субъективность как таковая является уверенной и огражденной внутри самой себя даже в этом разложении.

Таким образом теперь мы окончательно развили всякое существенное определение прекрасного и формообразование искусства и сплели их в один философский венок, создание которого есть наиболее достойное дело, какое может совершить наука. Ибо в искусстве мы имеем дело не с какой-либо просто приятной или полезной игрушкой, а с освобождением духа от содержания и форм, присущих конечному, с присутствием и примирением абсолютного во всем чувственном и являющемся, с развитием истины, которая не исчерпывается естественной историей, но открывается во всемирной истории, будучи сама прекраснейшей стороной этой последней и лучшей наградой за тяжелый труд в сфере действительного и за муки познания. Поэтому наше рассмотрение и не могло быть простой критикой художественных произведений или же руководством к их созданию, но единственной его целью было проследить основное понятие красоты и искусства на всех стадиях, которые оно проходит в своем осуществлении, постигнуть его в мышлении и подтвердить в его истинности.

Я хотел бы, чтобы мое изложение удовлетворило вас в этом главном пункте, и если узы, которые связывали нас вообще и ради этой общей цели, теперь распались, то пусть вместо них — и это будет моим последним желанием — новые, высшие, нерушимые узы идеи прекрасного и истинного соединят нас навеки прочным союзом.

b) Различие античной и современной драматической поэзии

Тот же принцип, который послужил нам основанием для разделения драматической поэзии на трагедию и комедию, дает теперь существенные точки опоры и для истории ее развития. Ибо поступательное движение в таком развитии может состоять только в обособлении и выработке основных моментов, заключенных в понятии драматического действия, так что, с одной стороны, все осмысление и исполнение раскрывает субстанциальность целей, конфликтов и характеров, тогда как, с другой стороны, средоточием всего оказывается субъективная внутренняя жизнь и своеобразие.

α. В этом отношении, поскольку речь не идет о полной истории искусства, мы можем здесь оставить в стороне те начатки драматического искусства, которые встречаем на Востоке. Сколь многого ни достигла восточная поэзия в эпосе и в некоторых видах лирики, все восточное миросозерцание по самой своей природе налагает запрет на достаточно полное развитие драматического искусства. Ибо для подлинно трагического действия необходимо, чтобы уже пробудился к жизни принцип индивидуальной свободы и самостоятельности или же по крайней мере принцип самоопределения, способность свободно, по своей воле отстаивать свое дело и его последствия; а для появления комедии в еще большей степени должно проявиться свободное право субъективности и ее уверенного в себе господства. Ни того, ни другого нет на Востоке, и величественная возвышенность магометанской поэзии, несмотря на то, что индивидуальная самостоятельность уже дает себя знать в ней с большей энергией, особенно далека от любой попытки выразиться в драматических формах, — поскольку, с другой стороны, одна единая субстанциальная сила лишь тем последовательнее подчиняет себе всякое сотворенное существо, неуклонно предрешая его участь.

Поэтому право особенного содержания индивидуального действия и субъективности, углубляющейся внутрь самой себя, — то, чего требует драматическое искусство, — не может еще выступить здесь, и как раз в магометанстве покорность субъекта воле божией продолжает оставаться тем более абстрактной, чем более абстрактно-всеобщей является та единственная власть, которая царит над всем и в конечном счете не допускает появления чего бы то ни было обособленного. Поэтому первые шаги драматического искусства мы обнаруживаем только у китайцев и индийцев, но и здесь, если судить по немногим образцам, ставшим известными до сих пор, не как осуществление свободного, индивидуального действия, а, скорее, как живое изображение событий и чувств в определенных ситуациях, которые проходят перед зрителем как бы в его присутствии.

β. Поэтому подлинное начало драматической поэзии мы должны искать у греков, где принцип свободной индивидуальности вообще впервые создал возможность появления совершенной, классической формы искусства. Однако в соответствии с этим типом индивид лишь в той мере может выделиться здесь по отношению к действию, в какой этого непосредственно требует свободная жизненность субстанциального содержания человеческих целей. Поэтому в древней драме, трагедии и комедии речь идет преимущественно о всеобщем и существенном содержании цели, которую осуществляют индивиды; в трагедии о нравственной правоте сознания перед лицом определенного действия, об оправданности деяния как такового; в древней комедии также выделяются общие общественные интересы: государственные мужи и их способ управления государством, война и мир, народ и его нравственный уровень, философия и ее порча и т. д. Поэтому здесь не могут вполне закрепиться ни многообразное описание внутреннего мира души и своеобразия характера, ни специфическое осложнение действия и интрига, интерес не вращается и вокруг судьбы индивидов, но вместо этих более частных сторон требуется проявить участие прежде всего к простой борьбе и исходу борьбы между существенными жизненными силами и богами, властвующими в душе человека. Как индивидуальные представители этих сил и выступают трагические герои, подобно тому как комические герои делают очевидной всеобщую превратность, которая в наличной действительности оказывается присущей даже основным направлениям общественного бытия.

γ. В современной же, романтической поэзии преимущественный предмет составляет личная страсть, удовлетворение которой может касаться только какой-либо субъективной цели, и вообще судьба особенного индивида и характера в конкретных условиях.

С этой стороны поэтический интерес заключается в величии характеров, которые благодаря своей фантазии, умонастроению или склонностям возвышаются над своими ситуациями и действиями и в то же время являют все богатство своей души как реальную возможность, часто подавляемую и уничтожаемую только обстоятельствами и осложнениями; однако в самом своем величии такие натуры обретают примирение. Что касается особенного содержания действия, то при подобном способе осмысления наш интерес направляется не на нравственную оправданность и необходимость, а на отдельное лицо и его обстоятельства. Поэтому при таком подходе главный мотив будут составлять любовь, честолюбие и т. д., возможно, даже и преступление. Однако последнее слишком легко превращается в трудно обходимое препятствие. Ибо преступник сам по себе — это лишь омерзительная картина и не более того, особенно если он слабоволен и по природе подл, как герой мюлльнеровской «Вины». Здесь прежде всего нужно требовать по крайней мере формального величия характера и могущества субъективности, чтобы герой мог выдержать все отрицательное и спокойно встретить свою судьбу, не отрекаясь от своих деяний и не будучи раздавлен внутри себя. С другой стороны, не следует избегать и субстанциальных целей — таких, как отечество, семья, царский венец, империя и т. д., даже если для индивидов во всем этом важна не субстанциальность, а только их собственная индивидуальность. Однако такие цели не составляют уже здесь собственно последнего содержания воли и действия, а, скорее, образуют определенную почву, на которой стоят и вступают в борьбу друг с другом различные индивиды с их субъективными характерами.

Наряду с этой субъективностью может выступить, далее, вся широта частных особенностей как в плане внутреннего, так и в плане внешних обстоятельств и отношений, в рамках которых протекает действие. Тем самым здесь, в отличие от простых конфликтов, какие мы находим у древних, по праву выступают многообразие и полнота действующих характеров, необычность перипетий, каждый раз заново сочетающихся друг с другом, сплетение интриг, случайность событий, вообще все те стороны, высвобождение которых из всеобъемлющей субстанциальности существенного содержания составляет тип романтической формы искусства в отличие от классической.

Но и при такой позиции, несмотря на эту, казалось бы, свободу частного обособления, необходимо — если целое должно оставаться драматическим и поэтическим, — чтобы, с одной стороны, была явно выделена определенность коллизии, подлежащей исчерпывающему развитию, а с другой стороны, преимущественно в трагедии течение и исход особенного действия должны сделать очевидным господство высшей силы, будь то провидение или судьба.

a) Принцип трагедии, комедии и драмы

Существенное основание для деления эпической поэзии на виды заложено в следующем различии: высказывается ли достигающая своего эпического изображения субстанциальность в своей всеобщности, или же о ней повествуется в форме объективных характеров, деяний и событий. Наоборот, лирика расчленяется на иерархию различных манер выражения в зависимости от степени и формы, в какой содержание более или менее тесно переплетается с субъективностью, выявляя себя в качестве ее внутренней стороны. Наконец, драматическая поэзия, избирая своим средоточием коллизии целей и характеров, а также необходимое разрешение такого столкновения, может выводить принципы своих различных видов только из того отношения, в котором индивиды находятся к своей цели и ее содержанию. Определенность этого отношения и здесь предрешает особый характер драматического противоречия и развязки, составляя благодаря этому существенный тип всего развития в его живом художественном воплощении.

В качестве главного в этом отношении следует выделить в целом те моменты, опосредствование которых составляет существенное содержание всякого истинного действия: с одной стороны, все великое и дельное по своей субстанции, основа действительной мирской божественности как подлинное, в себе и для себя вечное содержание индивидуального характера и его целей; с другой стороны, субъективность как таковая в ее нескованном самоопределении и свободе. Подлинно всепроникающим началом выступает в драматической поэзии истинное в себе и для себя, в какой бы форме она ни выявляла действие. Но определенный вид того, как эта деятельность достигает созерцания, получает различный и даже противоположный облик в зависимости от того, утверждена ли в индивидах, действиях и конфликтах в качестве определяющей формы субстанциальная сторона или же, наоборот, сторона субъективного произвола, человеческой глупости и превратности.

В этом отношении нам предстоит разобрать принцип следующих видов:

во-первых, трагедии в соответствии с ее субстанциальным и изначальным типом;

во-вторых, комедии, где субъективность как таковая в ее воле и действии, а также внешний случай завладевают всеми отношениями и целями;

в-третьих, драмы в узком значении слова — как средней ступени между двумя первыми видами.

α. Что касается трагедии, то здесь я лишь коротко упомяну основные, предельно общие определения, более конкретное обособление которых может выявиться только благодаря различным ступеням исторического развития.

αα. Истинное содержание трагического действия для целей, которые ставят перед собой трагические индивиды, составляет круг сил, субстанциальных и самих по себе оправданных в человеческой воле: семейная любовь супругов, родителей, детей, братьев и сестер; равным образом государственная жизнь, патриотизм граждан, воля властителей; далее, церковное бытие, но не благочестие, отвращающееся от действий, или же божественный приговор дурному и доброму в человеческих поступках, выносимый в самом сердце человека, а, напротив, деятельное вмешательство и содействие действительным интересам и отношениям.

Такой же дельностью отличаются и подлинно трагические характеры. Они в высшей степени то, чем они могут и должны быть согласно своему понятию: не многообразная, эпически развернутая целостность, но — при всей своей жизненности и индивидуальности — одна единая сила именно этого определенного характера, внутри которой он нераздельно сомкнулся с какой-либо особенной стороной этого устойчивого жизненного содержания, отвечающей его индивидуальности, и готов выступить на ее защиту. И на таких высотах, где исчезают случайные черты непосредственной индивидуальности, трагические герои драматического искусства, будь они живые представители субстанциальных жизненных сфер или же великие и стойкие индивиды уже благодаря своему свободному самодовлению, выделяются подобно скульптурным образам, — а потому и с этой стороны статуи и изваяния богов, сами по себе более абстрактные, лучше объясняют высокие трагические характеры греков, чем все иные комментарии и примечания.

В целом мы можем поэтому сказать: подлинная тема изначальной трагедии — божественное начало, но не в том виде, как оно составляет содержание религиозного сознания, а как оно вступает в мир, в индивидуальные поступки, не утрачивая, однако, в этой действительности своего субстанциального характера и не обращаясь в свою противоположность. В этой форме духовная субстанция воли и свершения есть нравственное. Ибо нравственное, если мы постигаем его в его непосредственной укорененности, а не только с точки зрения субъективной рефлексии, как формальную мораль, — это божественное в его мирской реальности, субстанциальное, особенные и существенные стороны которого составляют содержание, движущее подлинно человеческим действием, раскрывая и осуществляя свою сущность в самом этом действии.

ββ. Благодаря такому принципу обособления, которому подчинено все, что устремляется в реальную объективность, оказываются различными как нравственные силы, так и действующие характеры с точки зрения их содержания и индивидуального явления. Если же теперь эти особенные силы, которых требует драматическая поэзия, призываются к деятельному выявлению и осуществляются как определенная цель человеческого пафоса, переходящего к действию, то их гармония устраняется и они выступают друг против друга во взаимной отъединенности. Тогда индивидуальное действие стремится при определенных условиях провести в жизнь такую цель или такой характер, которые при этих предпосылках, односторонне замыкаясь в своей определенности, законченной самой по себе, необходимо возбуждают против себя противоположный пафос, приводя тем самым к неизбежным конфликтам. Изначальный тратам состоит именно в том, что в такой коллизии обе стороны противоположности, взятые в отдельности, оправданны, однако достигнуть истинного положительного смысла своих целей и характеров они могут, лишь отрицая другую столь же правомерную ошву и нарушая ее целостность, а потому они в такой же мере оказываются виновными именно благодаря своей нравственности.

Я только что коснулся общих оснований для необходимости таких конфликтов. Нравственная субстанция, будучи конкретным единством, есть целостность различных отношений и сил, которые, однако, лишь в бездеятельном состоянии, как блаженные боги, свершают духовное дело, наслаждаясь нерушимой жизненностью. И наоборот, в понятии самой этой целостности заключен переход из первоначально еще абстрактной идеальности в реальную действительность и явление в мире. Благодаря природе этой стихии простые различия, подхватываемые индивидуальными характерами на почве определенных условий, должны перейти к своему противопоставлению и коллизии. И бот, вообще пребывающие только на Олимпе и на небе фантазии и религиозного представления в их мирном покое и единстве, лишь теперь становятся чем-то поистине серьезным, когда они реально вступают в жизнь как определенный пафос человеческой индивидуальности и, несмотря на всю правомерность, своей определенной обособленностью и противоположностью по отношению к иному приводят к вине и несправедливости.

γγ. Однако тем самым полагается неопосредствованное противоречие, которое хотя и может выявиться в реальности, но не может сохраниться в ней как субстанциальное и подлинно действительное начало. Оно находит свою настоящую правду лишь в том, что снимает себя в качестве противоречия. И потому, насколько оправданны трагические цель и характер, насколько необходима трагическая коллизия, настолько же оправданно и необходимо, в-третьих, трагическое разрешение раскола. Ибо посредством этого разрешения осуществляется вечная справедливость в целях и индивидах, так что нравственная субстанция и ее единство восстанавливаются с гибелью индивидуальности, нарушающей ее покой.

Ибо хотя характеры и ставят перед собой в качестве цели нечто значимое в самом себе, они могут выполнить это только трагически, только противореча друг другу в своей наносящей ущерб односторонности. Истинно же субстанциальное, которое должно обрести реальность, не есть борьба обособленностей, как бы она ни находила свое существенное основание в понятии реальности мира и человеческого действия, а представляет собой примирение, когда определенные цели и индивиды осуществляют себя в полной гармонии, не противореча и не нанося друг другу ущерба. Поэтому в трагическом исходе снимается лишь односторонняя обособленность, не сумевшая влиться в гармонию и теперь в трагизме своего действия обрекающая себя на гибель во всей своей полноте, если только она не может отступиться от себя и своего намерения или же если она способна на это, вынужденная отказаться от достижения своей цели.

Как известно, Аристотель в этом отношении истинное воздействие трагедии видел в том, что она возбуждает и очищает страх и сострадание. Под страхом и состраданием Аристотель понимал не простое чувство согласия или несогласия с моей субъективностью, приятное или неприятное, привлекательное или отвратительное, это самое поверхностное из всех определений, которое лишь в новое время пытались превратить в принцип одобрения и неодобрения. Ибо для художественного произведения речь может идти только о том, чтобы изображать все отвечающее разуму и истине духа, а ведь чтобы исследовать принцип всего этого, нужно обратить свое внимание на совершенно иные аспекты. И, говоря об этом суждении Аристотеля, мы должны поэтому придерживаться не просто чувства страха и сострадания, а принципа того содержания, художественное явление которого призвано очищать эти чувства. Человек может испытывать страх, с одной стороны, перед внешней и конечной силой, а с другой стороны, перед могуществом в себе и для себя сущего. Но чего человеку поистине надлежит страшиться, так это не внешней подавляющей его мощи, а нравственной силы, которая есть определение его собственного свободного разума и вместе с тем нечто вечное и нерушимое, так что, обращаясь против нее, человек восстанавливает ее против себя самого.

У сострадания, как и у страха, предметы двоякого рода. Первый касается обыкновенной растроганности, то есть сопереживания несчастий и страданий других людей, ощущаемых как нечто конечное и негативное. Особенно мещанки всегда готовы к такому сожалению. Но великий и благородный человек не нуждается в подобном сожалении и сострадании. Ибо поскольку на первый план выдвигается негативность несчастья, нечто ничтожное, что унижает несчастного. Подлинное же сострадание, напротив, есть сопереживание нравственной оправданности страдающего со всем тем положительным и субстанциальным, что должно быть заключено в нем. Такой вид сострадания не могут внушить нам негодяи и подлецы. Если поэтому трагический характер, внушавший нам страх перед мощью нарушенной нравственности, в несчастье своем должен вызвать у нас трагическое сопереживание, то он в самом себе должен быть содержательным и значительным. Ибо лишь истинное содержание входит в благородную душу человека и потрясает ее в ее глубинах.

Поэтому мы и не должны смешивать интерес к трагическому исходу с простоватым удовлетворением — тем, что печальная ситуация, несчастье как таковое, пробудит в пас участие. Подобного рода огорчительные неприятности могут произойти с человеком и без всякого содействия с его стороны и без какой-либо вины, просто в результате стечения внешних случайностей и относительных обстоятельств, могут произойти в результате болезни, потери состояния, смерти и т. п., и единственный интерес, который должен был бы завладеть нами при этом, — это ревностное желание незамедлительно помочь. Но если нельзя оказать помощь, тогда картина горя и бедствий только разрывает сердце. Истинно же трагическое страдание налагается на действующих индивидов только как следствие их собственного деяния, которое они должны отстаивать всем своим самобытием и которое столь же оправданно, как и исполнено вины — вследствие порождаемой им коллизии.

Поэтому над простым страхом и трагическим сопереживанием поднимается чувство примирения, которое трагедия вызывает своей картиной вечной справедливости, пробивающейся в своем абсолютном господстве сквозь относительную оправданность односторонних целей и страстей. Ибо справедливость не может потерпеть, чтобы конфликт и противоречие нравственных сил, единых по своему понятию, победоносно утверждались в истинной действительности и постоянно в ней пребывали.

Но если вследствие такого принципа трагическое покоится по преимуществу на созерцании подобного конфликта и его разрешении, то единственно драматическая поэзия в соответствии со всем способом своего изображения может сделать трагическое во всем его целостном объеме и протекании принципом художественного произведения и придать ему законченный облик. Именно по этой причине только теперь я воспользовался случаем, чтобы говорить о трагическом способе созерцания, хотя он — правда, в меньшей степени — распространяет свое действие и на другие искусства.

β. Если, таким образом, в трагедии через примирение выходит победительницей вечная субстанциальность, которая в борющейся индивидуальности устраняет только ее ложную односторонность, положительное же содержание ее устремлений представляет как нечто подлежащее сохранению в его утвердительном опосредствовании, уже не расколотом более, то в комедии, наоборот, верх остается за субъективностью в ее бесконечной самоуверенности. Ибо только эти два основных момента действия могут противостоять друг другу при разделении драматической поэзии на различные виды. В трагедии индивиды разрушают себя вследствие односторонности их устойчивого желания и характера, или же, отказываясь от своих целей, они вынуждены воспринять то, чему они сами противопоставляют себя субстанциальным образом. В комедии в смехе индивидов, растворяющих все в себе и через себя, мы созерцаем победу их субъективности, остающейся, несмотря ни на что, устойчивой внутри себя.

αα. Поэтому всеобщая почва комедии — это мир, где человек как субъект сделал себя полным хозяином всего того, что значимо для него в качестве существенного содержания его знания и свершения: мир, цели которого разрушают поэтому сами себя своей несущественностью. Чем, например, можно помочь демократическому народу с его своекорыстными гражданами — легкомысленными, надутыми, сварливыми, лишенными веры и здравого рассуждения, болтливыми, суетными, хвастливыми? Такому народу ничем нельзя помочь: он гибнет от собственной глупости. Однако далеко не всякое действие, лишенное субстанции, комично уже из-за своего ничтожества. Здесь часто путают смешное и собственно комическое. Смешон может быть всякий контраст существенного и его явления, цели и средств, противоречие, благодаря которому явление снимает себя в самом себе, а цель в своей реализации упускает себя. К комическому же мы должны предъявить еще одно, более глубокое требование. Пороки людей, например, не комичны. Сатира, резкими красками живописующая противоречие действительного мира тому, чем должен был бы быть добродетельный человек, дает нам весьма сухое доказательство этого положения. Глупости, нелепости, заблуждения сами по себе тоже далеко не комичны, как бы ни смеялись мы над ними.

Вообще трудно найти что-либо более противоположное, чем вещи, над которыми смеются люди. Самые пошлые и плоские вещи могут вызывать у них смех, но часто они точно так же смеются и над значительнейшими и глубочайшими явлениями, если только в них объявится какая-нибудь совершенно несущественная сторона, противоречащая привычкам и повседневному созерцанию людей. Смех тогда есть лишь выражение самодовольного практического ума, знак того, что и мы тоже достаточно умны, чтобы распознать контраст и почувствовать себя выше него. Точно так же бывает смех издевательский, язвительный, смех от отчаяния и т. д. Комическому же, напротив, свойственна бесконечная благожелательность и уверенность в своем безусловном возвышении над собственным противоречием, а не печальное и горестное его переживание: блаженство и благонастроенность субъективности, которая, будучи уверена в самой себе, может перенести распад своих целей и их реальных воплощений. Косный рассудок наименее способен на это как раз там, где в своем поведении он наиболее смешон для других.

ββ. Относительно характера содержания, которое может стать предметом комического действия, я остановлюсь здесь в целом только на следующих моментах.

С одной стороны, во-первых, цели и характеры сами по себе лишены субстанции, противоречивы и потому неспособны пробить себе дорогу. Так, скупость с самого начала кажется ничтожной в самой себе как с точки зрения поставленных ею целей, так и с точки зрения мелочных средств, к которым она прибегает. Ибо как последнюю реальность она рассматривает мертвую абстракцию богатства, деньги как таковые и, останавливаясь на этом, пытается достичь голого наслаждения ими путем отказа от всякого иного, конкретного удовлетворения, и в этом бессилии цели, равно как и средств против хитрости, обмана и т. д., она оказывается не в состоянии достигнуть желаемого результата. Но если индивид по своей субъективности серьезно сливается с подобным внутренне ложным содержанием как исключительным смыслом своего существования, так что, когда эта почва уходит у него из-под ног, чем крепче держался он за нее, тем безутешнее чувствует себя в своем крушении, — то такому изображению недостает подлинного зерна комического, как и везде, где есть место, с одной стороны, для тягостных обстоятельств, а с другой стороны, для простых насмешек и злорадства. Поэтому более комично, когда сами по себе мелкие и ничтожные цели осуществляются с видом большой серьезности и с обширными приготовлениями, но при этом у субъекта, случись ему не преуспеть в своем начинании, ровно ничего не рушится на самом деле именно потому, что он желал чего-то крайне незначительного, так что он со свободной и радостной душою может воспрянуть после своего поражения.

Во-вторых, обратное отношение имеет место тогда, когда индивиды пытаются раздуться до уровня субстанциальных целей и характеров, для осуществления которых они как индивиды представляют собой совершенно противоположный инструмент. В этом случае субстанциальность стала простым плодом воображения, превратилась сама по себе или для других в видимость, которая, правда, придает себе вид и ценность чего-то существенного, но именно в силу этого и превращает цель и индивида, действие и характер в такой клубок противоречий, который разрушает само достижение воображаемой цели и характера. Таковы, например, «Законодательницы» Аристофана, потому что здесь женщины, собирающиеся обсуждать и основать новое государственное устройство, сохраняют при этом все женские страсти и капризы.

Третий элемент в дополнение к этим двум составляет использование внешнего случая, благодаря многообразным и удивительным хитросплетениям которого возникают ситуации, где цели и их осуществление, внутренний характер и внешние его обстоятельства образуют комические контрасты и приводят к столь же комическому разрешению.

γγ. Но поскольку комическое вообще по самой своей природе покоится на противоречащих контрастах между целями внутри них самих и их содержанием, с одной стороны, и случайным характером субъективности и внешних обстоятельств — с другой, то комическое действие с еще большей настоятельностью, чем трагическое, нуждается в разрешении. А именно противоречие между истинным в себе и для себя началом и его индивидуальной реальностью выявляется в комическом действии с еще большей глубиной.

Однако то, что разрушается в подобном разрешении, не может быть ни субстанциальностью, ни субъективностью как таковой.

Ибо в качестве истинного искусства и комедия должна взять на себя задачу выявлять при помощи своего изображения разумное в себе и для себя начало не как нечто превратное внутри себя и терпящее крах, а, напротив, как нечто такое, что не допускает победы и в конечном счете существования глупости и неразумия, ложных противоречий и контрастов даже в самой действительности. Над подлинно нравственным в жизни афинского народа, над подлинной философией, истинной верой в богов, настоящим искусством Аристофан, например, нигде не издевается. Но он показывает нам в ее саморазрушительной нелепости чистую противоположность подлинной действительности государства, религии и искусства — уродства демократии, где исчезла древняя вера и древние нравы, софистику, слезливость и жалостливость трагедии, легковесную болтливость, сварливость и т. п. Лишь в наше время Коцебу удалось набить цену такому моральному совершенству, которое на самом деле является низостью, и скрашивать и поддерживать то, что может предстать только ради своего уничтожения.

Точно так же не может погибнуть в комедии и субъективность как таковая. Ведь если выявляется только видимая или воображаемая субстанциальность или же нечто само по себе мелочное и несостоятельное, то и после гибели всей этой конечности остается как высшее начало твердая внутри себя субъективность, упроченная в самой себе и блаженная. Комическая субъективность восторжествовала над всем, что является в действительности, из которой исчезло адекватное реальное присутствие субстанциального начала. Когда же нечто в себе несущественное само лишает себя видимости своего существования, субъект овладевает и этим его саморазрушением, оставаясь неуязвимым и благорасположенным внутри себя.

γ. Посредине между трагедией и комедией находится третий основной вид драматической поэзии, лишенный столь же всеохватывающей значительности, хотя в нем различие трагического и комического стремится к своему опосредствованию или же обе стороны, не изолируясь в их полной противопоставленности друг другу выступают совместно и составляют конкретное целое.

αα. Сюда у древних относится, например, сатировская драма, где основное действие остается если и не трагическим, то вполне серьезным, хор же сатиров разрабатывается комически. К этому же классу можно причислить и трагикомедию, пример чего дает нам Плавт в своем «Амфитрионе». Он заранее объявляет в прологе устами Меркурия, который обращается к зрителям с такими словами.

Что морщитесь, услышав про трагедию?
Я бог: не затруднюсь и превращением.
Хотите, перестрою всю трагедию
В комедию, стихи ж оставлю прежние?

В качестве основания для такого смешения он приводит то обстоятельство, что среди действующих лиц, с одной стороны, выступают боги и цари, а с другой стороны, комическая фигура раба Сосия. Еще больше переплетаются между собой трагическое и комическое в современной драматической поэзии, поскольку здесь даже в трагедии с самого начала преобладает принцип субъективности (который в комическом сам по себе выходит на свободу), оттесняя на задний план субстанциальность содержания нравственных сил.

ββ. Более глубокое опосредствование трагического и комического отношения к миру, образующее новое целое, состоит не в том, что эти противоположности существуют рядом или переходят друг в друга, а в том, что они выравниваются, обоюдно притупляясь. Субъективность, вместо того чтобы действовать в соответствии с комической превратностью, наполняется серьезностью более прочных отношений и устойчивых характеров, тогда как трагическая твердость воли и глубина коллизий настолько смягчаются и сглаживаются, что дело в конце концов может дойти до примирения интересов и гармонического единения целей и индивидов. В такого рода замысле — почва для возникновения в первую очередь современной драмы. Глубина этого принципа состоит в созерцании того, что, вопреки различиям и конфликтам между интересами, страстями и характерами, благодаря действиям людей все же может быть достигнута гармоническая внутри себя действительность.

Уже у древних были трагедии с подобным исходом, где индивиды не приносились в жертву, но оставались жить. Так, например, в «Эвменидах» Эсхила ареопаг признает право на почитание за обеими сторонами, за Аполлоном и за мстительными девами; и в «Филоктете» при появлении бога Геракла и по его совету утихает борьба между Неоптолемом и Филоктетом, после чего оба, соединившись, отправляются под Трою. Но здесь сглаживание совершается извне, по велению богов и т. д., и сами партии, участвующие в конфликте, не являются его внутренним источником, тогда как в современной драме сами индивиды развитием действия подводятся к тому, чтобы отказаться от борьбы и прийти ко взаимному примирению их целей и характеров. С этой стороны «Ифигения» Гёте представляет собой подлинно поэтический образец драмы, — более, чем «Тассо», где, с одной стороны, примирение с Антонио есть, скорее, дело душевной настроенности и субъективного признания за ним реального практического смысла, недостающего характеру Тассо, а с другой стороны, правда идеальной жизни, которую утверждал Тассо в конфликте с действительностью и благопристойностью, по преимуществу оказывается правдой только субъективно, в душе зрителя, а внешне в лучшем случае проявляется как бережное внимание к поэту и участие в его судьбе.

γγ. В целом границы этого среднего жанра отчасти более подвижны, чем границы трагедии и комедии, отчасти же здесь ощутимее опасность выйти за пределы подлинно драматического типа или же оказаться в области прозаического. Так как конфликты с самого начала не противостоят друг другу со всей трагической остротой, поскольку они, преодолевая свой раскол, должны прийти к мирному завершению, то поэт побуждается этим обстоятельством к тому, чтобы всю энергию своего изображения обратить на внутреннюю сторону характеров, а развитие ситуации превратить в простое средство для их описания. Или же, наоборот, он предоставит излишне широкий простор внешней стороне, картинам эпохи и нравов, а если и то и другое покажется ему слишком трудным, то он ограничится, например, тем, что будет поддерживать внимание интересом перипетиям волнующих событий. К этому кругу относится масса новейших сценических пьес, претендующих не столько на поэтичность, сколько на сценический эффект. Вместо подлинно поэтического движения Души они устремляются к чисто человеческой трогательности и, с одной стороны, делают своей целью развлечение, а с другой, — моральное совершенствование публики, но при этом, как правило, дают актерам удобный случай блеснуть своей великолепной виртуозностью.

3. ВИДЫ ДРАМАТИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ И ИХ ОСНОВНЫЕ ИСТОРИЧЕСКИЕ МОМЕНТЫ

Если бросить взгляд на тот путь, которому мы следовали в предыдущих рассуждениях, то сначала мы установили принцип драматической поэзии с точки зрения ее всеобщих и особенных определений, а также с точки зрения отношения ее к публике. Во-вторых, мы видели, что драма, представляя нам некое законченное действие в его развитии, происходящем на наших глазах, существенно нуждается в полноте чувственного воплощения, которое она в соответствии с требованиями искусства обретает лишь в реальном исполнении на сцене. Но чтобы действие могло вступить в эту внешнюю реальность, необходимо, чтобы со стороны поэтического замысла и исполнения оно было всецело законченным и определенным в самом себе. А этого можно достигнуть лишь тем, что драматическая поэзия, в-третьих, разделяется на особые виды, каждый из которых берет свой тип, противоположный другому или же опосредствующий эту противоположность, из тех различий, в которых выявляются цель, характеры, а также конфликт и результат всего действия.

Главные стороны, вырастающие из этих различий и получающие многообразное историческое развитие, суть трагическое и комическое, равно как примирение этих двух способов выражения, которые лишь в драматической поэзии становятся столь существенно важными, что могут служить основой для деления на различные виды.

Переходя к более конкретному рассмотрению этих моментов, мы должны:

во-первых, выдвинуть общий принцип трагедии, комедии и так называемой драмы;

во-вторых, обрисовать характер античной и современной драматической поэзии, противоположность которых выявляется в процессе реального развития названных видов драмы;

в-третьих, нам предстоит в заключение разобрать конкретные формы, которые способны принимать в рамках этой противоположности в первую очередь комедия и трагедия.

c) Театральное искусство, более независимое от поэзии

Третья точка зрения представлена таким исполнительским искусством, которое освобождается от прежнего господства поэзии и делает самостоятельной целью то, что раньше было более или менее простым сопровождением и средством, предоставляя ему развиться самому по себе. Такой эмансипации в процессе развития драмы достигают как музыка и танец, так и актерское искусство в собственном смысле.

α. Что касается прежде всего актера, то в его искусстве вообще существуют две системы. Первой мы только что коснулись, — в соответствии с ней исполнитель должен быть лишь живым духовным и телесным инструментом поэта. Особенно верными этой системе оказались французы в трагедии и в haute comédie (франц. — высокая комедия), поскольку они высоко ценят амплуа и школу и вообще склонны к типам в своих театральных представлениях. Противоположная позиция актерского искусства заключается в том, что все предлагаемое поэтом становится лишь дополнительным средством и обрамлением для выявления характера, ловкости и мастерства актера.

Часто можно слышать, что актеры требуют от поэта, чтобы он писал именно для них. Поэтическое творчество просто должно дать артисту удобный случай показать свою душу и свое искусство, самые глубины своей субъективности, чтобы все это предстало во всей широте и блеске. Такова уже Commedia dell’-arte (итал. — комедия дель арте, комедия масок) у итальянцев, где, правда, твердо установлены были характеры — arlecchino, dottóre (итал. — Арлекин, доктор) и другие — и были заранее даны ситуации и последовательность сцен, но все дальнейшее почти целиком предоставлялось актерам. У нас удобный случай для свободного творчества актера — до известной степени пьесы Иффланда и Коцебу, вообще большое число совершенно незначительных с точки зрения поэзии и даже просто плохих произведений. Актеру предстоит создать что-нибудь из этих большей частью эскизных набросков и поделок, что благодаря живости и самостоятельности его творчества приобретает совершенно особый интерес, связанный именно с этим и ни с каким другим артистом.

Здесь получает свое место и та излюбленная у пас естественность, в которой мы в свое время добились столь многого, что бормотание и шепот слов, которых никто не понимал, стало считаться замечательной игрой. Напротив, Гёте перевел для веймарской сцены «Танкреда» и «Магомета» Вольтера, чтобы вызволить своих актеров из плена пошлой естественности и приучить их к большей возвышенности интонации. Ведь французы вообще посредине самого жизненного фарса никогда не забывают о публике, оставаясь всегда обращенными к пей. И действительно, на простой естественности и ее жизненной рутине дело не кончается, как не кончается оно и на простой рассудительности и искусности характеристики: если актер хочет произвести художественное впечатление в своем кругу, он должен возвыситься до подобной же гениальной виртуозности, как я описал ее выше, говоря о музыкальном исполнительстве (см. т. III, стр. 338—341).

β. Вторая область, которую можно сюда причислить, это современная опера в том определенном направлении, которое она все более и более принимает. Если в опере вообще главное — это музыка, поскольку хотя она и получает свое содержание от поэзии и речи, но свободно развивает и обрабатывает его в соответствии со своими целями, то в новейшее время, и особенно у нас, она, скорее, стала предметом роскоши, где аксессуары, великолепие декораций, пышность одежд, полнозвучность хоров и их группировки на сцене получили самостоятельность и преобладание. На такую же пышность, которую довольно часто порицают и теперь, жалуется уже Цицерон, говоря о римской трагедии. В трагедии, где поэзия всегда должна оставаться субстанцией, не уместна такая чрезмерная роскошь чувственной внешней стороны, хотя даже Шиллер в «Орлеанской деве» пошел по этому ложному пути. В опере же при чувственном великолепии пения и мощном звучании хора голосов и инструментов вполне допустима такая самостоятельно выделяющаяся привлекательность внешнего оформления и исполнения. Ибо если декорации <роскошны, то, чтобы не уступать им, и костюмы должны быть не менее пышными, да и все остальное должно соответствовать этому.

Такой чувственной помпезности, являющейся всегда признаком уже наступившего падения подлинного искусства, особенно соответствует в качестве наиболее подходящего содержания чудесное, фантастическое и сказочное, вырванное из рассудочной взаимосвязи. Пример этого, выполненный с художественным тактом и совершенством, дал нам Моцарт в своей «Волшебной флейте». Но если все ухищрения сценического оформления, костюмов, инструментовки и т. д. исчерпываются, то тогда самое лучшее не относиться слишком серьезно к собственно драматическому содержанию, чтобы у нас на душе было так, словно мы читаем сказки «Тысячи и одной ночи».

γ. Подобное можно сказать и о теперешнем балете, которому тоже больше по вкусу именно сказочность и чудесность. И здесь, с одной стороны, помимо живописной красоты групп и картин главным стала пышная смена и прелесть декораций, костюмов и освещения, так что мы по крайней мере переносимся в такую сферу, где рассудочность прозы, нужды и повседневных забот остается далеко позади. С другой стороны, знатоки находят для себя забаву в исключительной виртуозности и ловкости ножек, которые в теперешнем танце играют первостепенную роль. Но если такая голая виртуозность, доходящая в своей крайности до бессмысленности и духовной нищеты, должна явить собою духовное выражение, то тут нужны —после того как все технические трудности окончательно преодолены — мера, душевное благозвучие в движениях, свобода и изящество, что встречается крайне редко. В качестве второго элемента к танцу, занимающему здесь место оперных хоров и сольных партий, присоединяется пантомима, подлинное выражение действия. Однако чем больше росла техническая изощренность современного танца, тем более падала в своей ценности пантомима, пока не пришла в полный упадок, — так что из нынешнего балета все более грозит ускользнуть то самое, что единственно могло бы возвысить его до свободной сферы искусства.

b) Искусство актера

Реальное драматическое представление на сцене дает нам второе после музыки исполнительское искусство, актерское искусство, полностью развившееся лишь в новое время. Принцип его состоит в том, что, прибегая к помощи жестов, движений, декламации, музыки, танца и сценического оформления, преобладающую роль оно отводит речи и ее поэтической выразительности. Это единственно верное отношение для поэзии, взятой в качестве поэзии. Ибо как только мимика или пение и танец начинают формироваться как нечто самостоятельное, поэзия принижается до уровня средства и утрачивает свое господство над этим]и искусствами, которые в других случаях выступают лишь в качестве сопровождения. В этом отношении можно разграничить следующие точки зрения.

α. На первой ступени мы встречаем актерское искусство греков. Здесь искусство слова соединяется со скульптурой; действующий индивид выступает в качестве объективного образа в своей целостной телесности. Но коль скоро статуя оживает, воспринимает содержание поэзии и выражает его, входит во всякое сокровенное движение страсти, которая благодаря ей становится словом, обретает голос, то такое изображение одухотвореннее и духовно яснее, чем любая статуя и картина. В отношении этой одухотворенности мы можем различить две стороны.

αα. Во-первых, декламацию как художественную речь. Она была не очень развита у греков; главное состояло в понятности, тогда как нам хотелось бы распознать всю объективность души и все своеобразие характера в тончайших оттенках и переходах, равно как и в более резких противоречиях и контрастах, в интонации и выражении голоса и в манере произнесения. В отличие от нас древние присоединяли к декламации музыкальное сопровождение, отчасти для выделения ритма, а отчасти для того, чтобы сделать выразительность слов более богатой модуляциями. Диалог, скорее всего, просто произносили и почти не сопровождали музыкой, но хоры исполнялись лирически-музыкально. По-видимому, благодаря пению с его более резким выделением акцентов понятнее становилось смысловое значение строф хора, иначе я по крайней мере не представляю, как греки ухитрялись понимать хоры Эсхила и Софокла. Ведь если им и не приходилось так же возиться с этим, как нам, все же я должен сказать, что хотя и знаю немецкий язык и могу какого схватывать речь, но немецкую лирику, написанную тем же стилем, я все же никогда не смог бы разобрать, если бы ее произносили со сцены, да при этом еще и пели.

ββ. Второй элемент составляли телесные жесты и движения. Здесь сразу же следует отметить, что у греков совершенно отпадала мимика, поскольку их актеры носили маски. Черты лица были просто неизменным скульптурным образом, пластичность которого не допускала подвижной выразительности частных душевных настроений, как не допускали ее и действующие характеры, борьба которых велась вокруг устойчивого всеобщего пафоса. Субстанция этого пафоса не могла ни углубляться, становясь проникновенностью современной души, ни расширяться до своеобразия современных драматических характеров. Столь же просты были и движения, так что нам ничего не известно о знаменитых греческих мимах. Отчасти сами поэты играли на сцене, как еще Софокл и Аристофан, отчасти же в трагедии выступали горожане, которые не делали из искусства профессии. Хоровое же пение сопровождалось танцем, что мы, немцы, вероятно, сочли бы легкомысленным при нашей современной манере танцевать, тогда как для греков танец был неотделим от чувственной полноты их театральных представлений.

γγ. Итак, у древних слову и духовному выражению субстанциальных страстей предоставлены полные поэтические права, а внешняя реальность получает предельно полное развитие благодаря музыкальному сопровождению и танцу. Это конкретное единство придает всему спектаклю пластический характер, поскольку духовное не становится чем-то само по себе внутренним и не выражается в такой обособленной субъективности, но вполне породняется и примиряется со столь же правомерной внешней стороной чувственного явления.

β. Поскольку речь должна оставаться духовным выражением духа, она ущемляется при наличии музыки и танца, и поэтому современное актерское искусство сумело освободиться от этих элементов. Поэт имеет еще здесь только отношение к актеру как таковому, который должен доводить произведение до чувственного явления с помощью декламации, мимики и жестов. Такая связь автора с внешним материалом совершенно своеобразна по сравнению с другими искусствами. В живописи и скульптуре художник сам выполняет свои замыслы в красках, бронзе или мраморе, а если музыкальное исполнение и нуждается в руках и голосах других людей, то здесь все же берет верх механическая ловкость и виртуозность, хотя душа и должна присутствовать в исполнении. Актер же вступает в художественное произведение во всей своей индивидуальности, со своим обликом, лицом, голосом, получая задачу полностью слиться с характером, который он представляет на сцене.

αα. В этом отношении поэт вправе потребовать от актера, чтобы он мысленно до конца вошел в данную роль, ничего не прибавляя от себя, исполняя ее так, как задумал и создал ее поэт. Актер должен быть чем-то вроде инструмента, на котором играет автор, губкой, впитывающей все краски и так же, без изменений отдающей их назад. У древних все это было проще, поскольку декламация, как сказано, ограничивалась плавным образом четкостью, а ритм и все остальное возлагалось на музыку, тогда как маски закрывали черты лица, да и для движения на сцене оставался незначительный простор. Благодаря этому актер мог без труда приспособиться к общему трагическому пафосу своей роли, а если в комедии и приходилось изображать портретные образы реальных людей, как, например, Сократа, Никия, Клеона и т. д., то отчасти маски с известным сходством передавали их индивидуальные черты, а отчасти не было потребности в более конкретной индивидуализации, поскольку Аристофан пользовался ведь такими персонажами, только чтобы представить общую направленность эпохи.

ββ. Иначе обстоит дело в современном спектакле. Здесь как раз отпадают маски и музыкальное сопровождение, а их место заступают мимика, многообразие жестов и декламация с обилием нюансов. Ибо, с одной стороны, чувства, даже если они и выражены поэтом с большей общностью родовой характеристики, должны выявляться в их субъективной внутренней жизненности, а с другой стороны, персонажи приобретают гораздо большую широту особенных черт, своеобразное выявление которых также должно предстать пред нашим взором в живой реальности. Особенно шекспировские герои—это сами по себе завершенные, цельные, сложившиеся люди, так что мы требуем, чтобы и артист представил их нашему созерцанию во всей этой их полноте. Поэтому интонации голоса, способ декламации, жестикуляция, выражение лица, вообще весь внешний вид и внутреннее выявление требуют своеобразных особенностей, соответствующих определенной роли.

Благодаря этому не только речь, но и жесты с их многогранными нюансами приобретают совсем иное значение; и поэт даже доверяет жестам актера многое из того, что древние выразили бы словами. Таков, например, конец «Валленштейна». Старый Октавио во многом способствовал падению Валленштейна; теперь он находит его злодейски убитым по наущению Буттлера, и в тот самый момент, когда и графиня Терцки заявляет, что приняла яд, приходит императорское послание. Гордон прочитывает надпись и передает письмо Октавио, бросая на него взгляд, полный упреков. Он говорит: «Князю Пикколомини». Октавио пугается и с болью поднимает глаза к небу. Что чувствует здесь Октавио, получая вознаграждение за услугу, в кровавом исходе которой он повинен больше других, здесь не сказано словами, но выражение целиком предоставлено мимике актера.

При таких требованиях, предъявляемых в наше время к драматическому искусству актера, поэзия нередко оттесняется на задний план материалом своего изображения, чего не знали древние. Ведь актер, будучи живым человеком, обладает, как и всякий человек, своими природными данными в отношении голоса, фигуры, выразительности лица, и он должен или отказаться от всего этого ради выражения всеобщего пафоса и родовой характеристики, или же привести .свои самобытные черты в гармонию с образами поэзии, отличающимися большей полнотой и богатством индивидуализации.

γγ. Теперь актеров называют артистами, художниками и воздают должное их художественному призванию; с точки зрения нашего современного умонастроения быть актером не позорно ни в моральном, ни в социальном отношении. И это справедливо: ведь искусство это требует таланта, разума, терпеливости, усердия, опыта, знаний, а на вершине своего развития и гениальной одаренности. Ибо актер не только должен глубоко проникать в духовный мир поэта и в свою роль, делая свою индивидуальность всецело соответствующей им как с внутренней, так и с внешней стороны, но он должен во многом совершенствовать их своим личным творчеством, заполнять пробелы, находить постеленные переходы и вообще своей игрой истолковывать поэта, выявляя перед нами в живом созерцании и делая таким образом постижимыми все его скрытые намерения и глубоко лежащие художественные достоинства.

a) Чтение и чтение вслух драматических произведений

Как мы видели, собственно чувственным материалом драматической поэзии является не только человеческий голос и произносимое слово, но и весь человек, который не только высказывает свои чувства, представления и мысли, но, включаясь в конкретное действие, в соответствии со всем своим бытием воздействует на представления, планы, поступки и поведение других, испытывает с их стороны обратное действие или же утверждает себя перед их лицом.

α. В противоположность этому определению, заключенному в самом существе драматической поэзии, в наше время распространен, особенно среди нас, немцев, такой взгляд на драму, который в приспособлении ее для исполнения на сцене видит лишь несущественное добавление, хотя, собственно говоря, все драматурги, как бы ни были они равнодушны к театру или как бы они ни презирали его, все же питают надежду и желание поставить свое произведение на сцене. Подавляющему большинству наших новейших драм никогда не приходится видеть сцены но той совершенно простой причине, что они недраматичны.

Конечно, нельзя утверждать, что драматическое сочинение не может поэтически удовлетворять уже своей внутренней ценностью, но эту внутреннюю драматическую ценность создает, по существу, только такая трактовка драмы, в результате которой она становится превосходной для исполнения. Лучшее подтверждение этому — греческие трагедии, которые мы, правда, уже не видим на сцене, но которые, если рассмотреть вопрос внимательнее, именно потому доставляют нам полное удовлетворение, что в свое время они делались исключительно для сцены. То, что они изгнаны с нашей теперешней сцены, объясняется не столько особенностями их драматического построения, отличающегося от принятого у нас главным образом применением хоров, а, скорее, национальными условиями и предпосылками, на которых они часто основываются по своему содержанию и которые мы не можем чувствовать как что-то близкое нам вследствие чуждости их нашему теперешнему сознанию. Нам не захочется смотреть на болезнь Филоктета, например, на его вонючие раны на ноге, выслушивать его стоны и крики, и точно так же у нас не вызовет никакого интереса стрела Геркулеса, о которой преимущественно идет здесь речь. Подобно этому мы еще примиряемся с варварским принесением в жертву человека в «Ифигении в Авлиде» и «Ифигении в Тавриде», когда это происходит в опере, но в трагедии эта сторона должна быть обращена к нам совершенно иначе, как это и сделал Гёте.

β. Разнообразие наших привычек, когда мы или только читаем произведение сами, или же видим его в живом исполнении как целостность, привело нас еще и на тот ложный путь, что поэты теперь сами часто предназначают свои создания только для прочтения, полагая, что это обстоятельство не оказывает никакого влияния на природу драматической композиции. И действительно, здесь есть отдельные стороны, затрагивающие только те внешние моменты, которые относятся к так называемому знанию сцены: их нарушение не снижает ценности драматического произведения с поэтической точки зрения, — например, когда сцена задумывается так, чтобы другая, требующая больших усилий для своего оформления, могла с легкостью следовать за ней или чтобы у актера оставалось время на переодевание или же на отдых и т. д. Такие знания и умения не дают никаких поэтических преимуществ и не наносят пьесе вреда, сами по себе они более или менее зависят от меняющейся условной организации театра. Но есть, наоборот, и такие моменты, где поэт, желая стать подлинно драматическим поэтом, существенно нуждается в том, чтобы перед глазами его стояло живое исполнение и чтобы его персонажи говорили и поступали в соответствии с ним, то есть в духе реального действия, происходящего на наших глазах.

С этой стороны театральное представление действительно пробный камень. Ибо перед высшим судом здравой и зрелой в своем суждении публики несостоятельны одни лишь речи и тирады, написанные, так сказать, изящным слогом, но лишенные драматической истины. В какие-то эпохи публика, конечно, может быть испорчена пресловутой образованностью, когда упрямо вбиваются в головы нелепые мнения и причуды знатоков и критиков. Но если только у публики есть хоть капля подлинного понимания, то она удовлетворяется лишь тогда, когда персонажи выражают себя на словах и действуют так, как этого требует живая действительность природы и искусства.

Если же поэт намерен писать для уединившегося читателя, то у него лица могут вдруг начать говорить и вести себя так, как это возможно только в письмах. Если кто-нибудь объясняет нам в письме причины своих поступков и намерений, если он заверяет нас в чем-либо или изливает в письме душу, то между получением письма и нашим действительным ответом есть место для разнообразных размышлений и представлений взамен того, что мы могли бы ответить или возразить сразу. Ведь представление охватывает широкое поле возможностей. Но если речи и возражения произносятся сейчас, на наших глазах, то тут важна предпосылка, что воля и сердце человека, движения его сердца и его решения будут непосредственны; и вообще все будет здесь воспринято прямо, от сердца к сердцу, из уст в уста, без кружного пути бесконечных раздумий. Ибо живые действия и речи в любой ситуации проистекают из характера как такового, у которого нет времени выбирать одну из многочисленных возможностей.

С этой точки зрения немаловажно, чтобы поэт, создавая драму, направлял свой взгляд на сцену, которая не может обойтись без драматической жизненности. По моему мнению, вообще не следует печатать драмы, но сразу же по написании — приблизительно так, как это происходило у древних, — драматические произведения должны в виде рукописи отдаваться в распоряжение сцены с ее репертуаром, получая таким образом крайне незначительное хождение помимо нее. Тогда, вероятно, нам не приходилось бы видеть так много печатных драм с их изящным языком, прекрасными чувствами, превосходными сентенциями и глубокими мыслями, где нет только одного — того, что делает драму драмой, — действия и его подвижной жизненности.

γ. При чтении или при чтении вслух драматических произведений трудно бывает решить, таковы ли они, что и со сцены не утратят своего воздействия. Даже Гёте, которому в позднейшие годы приходил на помощь его большой театральный опыт, — даже Гёте чувствовал себя неуверенно в этом отношении, особенно при чудовищно хаотическом смешении нашего вкуса, допускающего самые разнородные вещи. Если характер и цели действующих лиц сами по себе велики и субстанциальны, то драму, конечно, проще постигнуть; но о динамике интересов, о последовательности уровней в развитии действия, о напряженности и запутанности ситуаций, о степени воздействия характеров друг на друга, о достоинстве и истинности их поведения и их слов, — обо всем этом трудно составить ясное представление помимо театрального спектакля и при простом чтении.

Чтение вслух может помочь тоже только до известной степени. Ибо речь в драме требует разных индивидов, а не только одну интонацию, как бы искусно ни менять ее в главном и в оттенках. Кроме того, при чтении вслух всегда мешает неясность, нужно ли называть имена говорящих лиц или не нужно, причем у того и у другого одинаково есть свои беды. Если чтение более или менее монотонно, то приходится называть имена, но при этом всегда совершается насилие над выражением пафоса; если же декламация отличается большей драматической живостью, полностью вводя нас в реальную ситуацию, то здесь тоже легко может возникнуть новое противоречие. Как только ухо получит удовлетворение, начинает предъявлять свои требования глаз. Вслушиваясь в действие, мы хотим и увидеть действующих лиц, их жесты, их окружение и т. п., глаз стремится к полноте, а перед ним — декламатор, который спокойно сидит или стоит среди немногочисленного общества слушателей. Таким образом, чтение вслух не может удовлетворить нас, занимая промежуточное положение между целостным исполнением и непритязательным чтением для себя, когда совершенно отпадает реальность, целиком предоставленная воображению.

2. ВНЕШНЕЕ ИСПОЛНЕНИЕ ДРАМАТИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА

Из всех искусств одна только поэзия лишена полноты реальности внешнего явления, в том числе и чувственной реальности. Но поскольку драма отнюдь не повествует о деяниях прошлого — для их духовного созерцания, и не выражает внутренний субъективный мир — для представления и души, а трудится над тем, чтобы, некоторое происходящее в настоящий момент действие представить в соответствии с реальностью настоящего, то она вступила бы в противоречие со своей собственной целью, если была бы вынуждена ограничиться теми средствами, которые может предложить ей поэзия как таковая. Ибо действие, происходящее в настоящий момент, принадлежит, правда, внутреннему миру и с этой стороны вполне выражается в слове, но оно раскрывается также и во внешней реальности и требует всего человека, в частности в его телесном существовании, поступках, поведении, в движениях его тела и в мимическом выражении чувств и страстей. Драма нуждается в этом и сама по себе, и для воздействия человека на человека, и для ответных действий, которые могут здесь возникнуть. Но если индивид изображен в действительной реальности, то помимо этого становится необходимым и внешнее окружение, определенное место, в кругу которого он вращается и действует.

Таким образом, драматическая поэзия нуждается в помощи почти всех остальных искусств, коль скоро она не оставляет все эти стороны в их непосредственной случайности, а художественно формирует их как момент самого искусства. Сцена представляет собой отчасти архитектоническое окружение, как, например, храм, отчасти же внешнюю природу; то и другое получает живописную трактовку и исполнение. На этом месте выступают затем одушевленные пластические образы, объективируя свои желания и чувства в их художественном воплощении как путем выразительной декламации, так и посредством живописной мимики и движений тела, обусловленных внутренним состоянием.

В этом отношении может выявиться более конкретно одно различие, напоминающее о том, о чем я уже говорил выше как о противоположности декламации и мелодического начала в музыке. Если для декламации в музыке главное — это слово в его духовном значении, характерному выражению которого до конца подчиняется музыкальная сторона, тогда как мелодия, хотя она и может воспринять словесное содержание, свободно движется и раскрывается в своей стихии, — так и драматическая поэзия, с одной стороны, пользуется родственными ей искусствами только как чувственной основой и окружением, среди которого возвышается надо всем остальным, свободно властвуя, поэтическое слово — подлинное средоточие всего. С другой же стороны, все то, что сначала имеет значение только вспомогательного средства и сопровождения, становится целью само по себе и формируется в собственной области в своей самостоятельной красоте. Декламация переходит в пение, движение — в мимический танец, а сценическая картина благодаря своему великолепию и живописной привлекательности сама по себе претендует на художественную завершенность. Если же, как это не раз происходило, особенно в новейшее время, сопоставить с только что названным внешним исполнением драмы поэтическое как таковое, то в результате для дальнейшего обсуждения всей этой области возникают следующие точки зрения:

во-первых, драматическая поэзия, стремящаяся ограничиться самой собою в качестве поэзии, а потому отвлекающаяся от театрального представления своих произведений;

во-вторых, актерское искусство в собственном смысле слова, поскольку оно ограничивается декламацией, мимикой и движениями таким образом, что поэтическое слово повсюду может остаться определяющим и преобладающим фактором;

наконец, в-третьих, исполнение, прибегающее к помощи всех средств сцены, музыки и танца, допуская их самостоятельность по отношению к поэтическому слову.

c) Отношение драматического произведения искусства к публике

Хотя преимущества или недостатки слога и стихотворного размера важны и в эпической и в драматической поэзии, в драматических произведениях им следует приписать еще более значительное воздействие ввиду того обстоятельства, что здесь мы имеем дело с умонастроениями, характерами и действиями, которые должны предстать перед нами в своей живой действительности. Так, комедия Кальдерона со всей остроумной игрой своих образов, со слогом то логически точным, то напыщенным, со сменой своих размеров, часто лирических, уже вследствие такого способа выражения с трудом могла бы рассчитывать на всеобщее к себе участие. Благодаря своей чувственной наглядности и близости остальные стороны содержания и драматической формы тоже оказываются в гораздо более прямой связи с публикой, взору которой они предлагаются. Мы вкратце коснемся и этого отношения.

Публику, читающую научные сочинения, лирические стихотворения или эпические поэмы, составляют как бы специалисты, или же безразлично и предоставлено воле случая, в чьи руки попадут такие стихотворения и прочие сочинения. Кому книга не нравится, тот может отложить ее в сторону, точно так же как может пройти мимо полотна или статуи, которые ничего ему не говорят, и у автора в таком случае будет еще отговорка, что его произведение написано не для этого читателя. Иначе обстоит дело с драматическими созданиями. Здесь имеется определенная публика, для которой следует писать и перед которой существуют обязательства у поэта. Ибо у публики есть право рукоплескать и выражать недовольство, поскольку ей как присутствующей общности преподносится произведение, которое должно быть воспринято с живым участием здесь, на этом месте, и сейчас, в эту минуту. Такая публика, собравшаяся как коллектив, чтобы вынести свой приговор, имеет крайне смешанный характер: она различается по образованию, интересам, привычкам вкуса, склонностям и т. д., и, чтобы понравиться вполне и до конца, необходимо подчас обладать некоей талантливостью в дурном и особой беззастенчивостью по отношению к чистым требованиям подлинного искусства. Правда, и у драматического поэта есть выход —презирать публику; но именно в этом случае он упускает свою цель в том, что касается наиболее свойственного ему способа воздействия.

Особенно среди немцев стало модным со времен Тика проявлять упрямство по отношению к публике. Немецкий автор хочет выразить себя в соответствии со своей особенной индивидуальностью, а не сделать свое создание приемлемым для слушателя и зрителя. Напротив, при немецком своенравии каждому хочется чего-нибудь своего, чтобы показаться оригиналом по сравнению с другими. Так, например, Тик и господа Шлегели, которые со своей иронической преднамеренностью никак не могли завладеть духом и душою своей нации и своей эпохи, выступили прежде всего против Шиллера и чернили его за то, что он нашел верный тон для немцев и стал самым популярным поэтом. Наши соседи, французы, поступают иначе и, наоборот, пишут для того, чтобы сейчас же произвести эффект. Они все время видят перед собой публику, которая в свою очередь оказывается строгим и резким критиком автора, да и может быть таким, поскольку во Франции утвердился определенный художественный вкус, тогда как у нас процветает анархия и каждый судит в соответствии со своими случайными индивидуальными взглядами, чувствами и настроениями — одобряет или же хулит.

Но если драматическое произведение по самой его природе должно обладать в себе той жизненностью, которая вызывает одобрительный прием его у народа, то драматическому поэту прежде всего следует подчиниться тем художественным требованиям, которые, независимо от всех прочих случайных направлений и обстоятельств времени, могут обеспечить должный успех. В этом отношении я ограничусь только самыми общими моментами.

α. Во-первых, цели, которые оспаривают друг друга в драматическом действии и приводят к разрешению свою борьбу, должны иметь своей основой или общечеловеческий интерес, или же пафос, являющийся общезначимым субстанциальным пафосом народа, для которого создает свои произведения поэт. Здесь общечеловеческое и специфически национальное могут значительно расходиться друг с другом в отношении субстанциального содержания коллизии. Произведения, представляющие вершину драматического искусства и развития у одного народа, могут быть совершенно чуждыми для другого времени и нации. Так, в индийской лирике многое и сегодня покажется нам в высшей степени приятным, нежным и привлекательным, так что при этом мы не будем ощущать отталкивающего различия. Но та коллизия, вокруг которой вращается все действие «Сакунталы», а именно гневное проклятие брамина, которому не оказывает знаков почтения Сакунтала, просто потому что она не видит его, с нашей точки зрения, может показаться абсурдной и только, так что при всех прочих достоинствах этого чудесного произведения мы все же не можем проникнуться интересом к существенному, основному моменту действия.

То же относится и к манере, в которой испанцы постоянно разрабатывают мотив личной чести с такой абстрактной категоричностью и последовательностью, что она не может не оскорблять глубочайшим образом наши представления и чувства. Я вспоминаю, например, о попытке поставить на нашей сцене одну из менее известных у нас пьес Кальдерона, «Тайная месть за тайное бесчестие», причем попытка эта потерпела полную неудачу именно по указанной причине. Другая трагедия, «Врач своей чести», хотя она в пределах сходного круга представлений изображает все же более глубокий с человеческой точки зрения конфликт, привилась у нас — с некоторыми изменениями — больше, чем «Стойкий принц», пьеса, на пути которой опять встает застывший и абстрактный принцип католицизма.

Напротив, шекспировские трагедии и комедии, отличаясь противоположным направлением, собирали все более многочисленную публику, поскольку, несмотря на их национальный характер, общечеловеческая сторона настолько перевешивает в них все остальное, что Шекспир не нашел доступа только туда, где как раз господствуют узкие и специфические национальные условности в искусстве, которые или совершенно исключают восприятие таких произведений и наслаждение ими, или же ограничивают его. Подобным же преимуществом, что и шекспировские драмы, могли бы пользоваться также древние трагики, если бы мы только не требовали большей субъективной глубины внутреннего мира и широты частной характеристики, не говоря уже об изменившихся привычках в отношении сценического представления и некоторых сторон национальных воззрений. Античные же сюжеты никогда не утратят своего воздействия. Поэтому в целом можно утверждать, что драматическое произведение при всем своем великолепии будет тем более преходящим, чем более станет оно избирать своим содержанием не субстанциально-человеческие интересы, а чисто специфические характеры и страсти, обусловленные лишь определенным национальным направлением эпохи.

β. Во-вторых, подобные общечеловеческие цели и действия должны предстать в своем индивидуальном виде, становясь живой поэтической действительностью. Ибо драматическое произведение должно не только обращаться к живому пониманию, которого, конечно, не должна быть лишена и публика, но ему надлежит предстать в себе самом как живая действительность ситуаций, характеров, состояний и действий.

αα. Что касается в этом отношении местного окружения, нравов, обычаев и прочих внешних моментов в рамках действия, предстающего перед нашими глазами, то я уже говорил об этом подробнее в другом месте (см. т. I, стр. 273—290). Драматическая индивидуализация должна быть или всецело поэтической, жизненной и занимательной, настолько, что мы перестаем замечать все чужеродное и чувствуем, что сама эта жизненность заинтересовывает нас собою, или же она может проявляться только как внешняя форма, которую превосходит все духовное и всеобщее, что заключено в ней.

ββ. Важнее, чем эта внешняя сторона, — жизненность характеров, которые не могут быть просто олицетворением каких-либо целей, как это слишком часто случается у наших современных драматических поэтов. Такие абстракции определенных страстей и целей вообще лишены какого бы то ни было воздействия; недостаточно и чисто поверхностной индивидуализации, поскольку тогда содержание и форма начинают распадаться по примеру аллегорических фигур. Не возместят этого недостатка и глубокие чувства и мысли, возвышенные умонастроения и слова. Напротив, индивид в драме должен быть насквозь жизнен в самом себе и представлять законченную целостность, а умонастроение и характер его должны гармонировать с его целями и поступками.

Главное при этом — не просто широта своеобразных черт характера, а всепроникающая индивидуальность, которая все приводит к единству, каковым она сама и является, представляя эту свою индивидуальность в речах и в действиях как один и тот же источник, из которого проистекает любое особенное высказывание, любая отдельная черта умонастроения, всякий поступок и манера поведения. Если просто сложить вместе различные качества и занятия, хотя бы и поставленные в ряд ради создания целого, то это не даст еще живого характера, который предполагает ведь со стороны поэта живое творчество и работу воображения. Таковы, например, индивиды в трагедиях Софокла, хотя в них и нет того богатства особенных черт, с которым выступают перед нами эпические герои Гомера. Из новых поэтов главным образом Шекспир и Гёте создали наиболее жизненные характеры, тогда как французы, особенно в своей более ранней драматической поэзии, довольствовались скорее формальными и абстрактными представителями общих типов и страстей, чем подлинно живыми индивидами.

γγ. В-третьих, однако, суть дела не исчерпывается и жизненностью характеров. Так, «Ифигения» и «Тассо» Гёте с этой точки зрения одинаково превосходны, но они в собственном смысле слова лишены драматической жизненности и динамики. Так, уже Шиллер говорит об «Ифигении», что в ней стало действием и представлено нашему взору само нравственное начало, развивающееся в душе, и само умонастроение. И действительно, мало расписывать и высказывать внутренний мир различных характеров, но должно выступить столкновение их целей, продвигая действие вперед. Поэтому Шиллер обнаруживает в «Ифигении» излишнюю замедленность, чрезмерную затянутость, так что он даже говорит, что пьеса эта очевидно переходит в область эпоса, если сравнивать ее со строгим понятием трагедии. Ведь драматически действенным является действие как действие, а не изображение характера как такового в его относительной независимости от определенной цели и ее осуществления. В эпосе широта и многосторонность характеров, обстоятельств, происходящих событий может получить достаточный простор, в драме же наиболее полное воздействие оказывает сосредоточенность на определенной коллизии и борьбе внутри нее. В этом смысле прав Аристотель (Поэтика, гл. 6), утверждая, что в трагедии есть два источника действия, умонастроение и характер, но главное — это цель, и индивиды действуют не для того, чтобы представить нам характеры, но последние вовлекаются ради действия.

γ. Последняя сторона, которую можно принять здесь во внимание, касается драматического поэта в его отношениях с публикой. Эпическая поэзия в своей подлинной изначальности требует, чтобы поэт устранял себя как субъекта перед лицом объективно существующего произведения и давал бы нам только суть дела. Напротив, лирический певец выражает свою душу и свое субъективное миросозерцание.

αα. Поскольку в драме действие проходит перед нами на наших глазах в своей чувственной реальности и индивиды говорят и действуют от своего собственного имени, то может показаться, что поэт должен совершенно отойти здесь на задний план — еще больше, чем в эпосе, где он по крайней мере выступает как рассказчик, повествуя о происшедших событиях. Но это предположение верно только в относительном смысле. Ибо, как я сказал уже в самом начале, драма обязана своим происхождением только таким эпохам, когда субъективное самосознание достигло уже высокой ступени развития как в отношении миросозерцания, так и в отношении художественного уровня. Поэтому драматическое произведение, в отличие от эпического, не может создавать видимость, будто оно вышло из народного сознания как такового, — простым, как бы лишенным субъективности рупором которого был бы в таком случае поэт, — но здесь в завершенном произведении мы одновременно хотим видеть создание сознательного и оригинального творчества, распознавая в нем искусство и виртуозность индивидуального поэта. Только благодаря этому драматические создания и достигают вершины художественной жизненности и определенности в отличие от непосредственно реальных действий и событий. Поэтому о творцах драматических произведений никогда и не велось столько споров, как о творцах первоначальных эпопей.

ββ. Но, с другой стороны, публика желает — если сама она сохранила еще в себе подлинное понимание и подлинный дух искусства, — чтобы перед нею выступали в драме не какие-нибудь случайные капризы и настроения, индивидуальное направление и одностороннее миросозерцание того или иного субъекта (выражать все это более или менее позволено лирическому поэту), но она имеет право требовать от поэта, чтобы в процессе драматического действия — комического или трагического — и в его исходе осуществилось нечто разумное и истинное в себе и для себя. В этом смысле я уже потребовал раньше прежде всего от драматического поэта, чтобы он глубже других проникал в сущность человеческого поведения и божественного миропорядка и глубже других постигал ясное и живое изображение этой вечной субстанции всех человеческих характеров, страстей и судеб.

Правда, достигая такой глубины прозрения и индивидуально жизненной мощи искусства, поэт в известных обстоятельствах может легко оказываться в конфликте с ограниченными и враждебными искусству представлениями своей эпохи и своей нации; но в последнем случае вину за разлад с духом времени следует возложить на публику, а не на поэта. У него есть лишь один долг — следовать за истиной и за гением, ведущим его, и если только это подлинный гений, то он, как и всегда, когда речь идет об истине, в конечном итоге одержит победу.

γγ. Если говорить о той мере, в какой драматический поэт как индивид может выступить против своей публики, то об этом мало что можно сказать определенного. В общем, я напомню только о том, что в некоторые эпохи именно драматической поэзией пользуются для того, чтобы проводить в жизнь новые представления в политике, нравственности, поэзии, религии и т. д. Уже Аристофан в своих ранних комедиях ведет полемику со внутренними условиями Афин и выступает против Пелопоннесской войны. Вольтер пытается распространять свои просветительские принципы также и с помощью драматических произведений. Но прежде всего Лессинг стремится в своем «Натане» оправдать свою моральную веру в противоположность религиозно ограниченной ортодоксии, а в новейшее время и Гёте в своих первых созданиях нападал на прозаичность немецких воззрений на жизнь и искусство, причем здесь за ним во многом следовал Тик.

Если такое индивидуальное воззрение поэта оказывается высшей позицией и не выпадает с преднамеренной независимостью из самого представляемого действия, так что действие это не низводится до уровня простого средства, то искусству не нанесен еще никакой ущерб. Но если это ущемляет поэтическую свободу произведения, то поэт, может быть, и сумеет еще произвести большое впечатление на публику таким обнаружением своих пусть подлинных, но, скорее, независимых от художественного творчества тенденций, однако интерес, который он пробудит, будет относиться только к материалу и менее будет связан с искусством. Наихудший же случай этого рода имеет место тогда, когда поэт преднамеренно льстит определенному ложному направлению, господствующему в публике, просто ради того, чтобы понравиться, совершая тем двойной грех — против истины и против искусства.

Наконец, еще одно конкретное замечание: из всех видов драматической поэзии трагедия предоставляет меньший простор для свободного выхода субъективности поэта по сравнению с комедией, где случайность и произвол субъективного с самого начала уже являются принципом. Так, в своих парабасах Аристофан часто занят афинской публикой, причем он отнюдь не скрывает своих политических воззрений на события и ситуацию дня, дает умные советы своим согражданам, стремится взять верх над своими противниками и соперниками в искусстве, а иногда даже открыто выставляет на осмеяние и свою собственную персону с ее случайными чертами.

b) Драматическое произведение искусства

Что касается драмы как конкретного произведения искусства, то основные моменты, которые я хочу выделить здесь, вкратце следующие:

во-первых, единство драмы в отличие от единства эпоса и лирического стихотворения;

во-вторых, способ членения и развития; в-третьих, внешняя сторона слога, диалога и размера, а. Первое и наиболее общее, что можно утверждать о единстве драмы, связано с одним замечанием, которое я сделал уже выше: а именно что драматическая поэзия, в противоположность эпосу, должна более строго сосредоточиваться внутри себя. Ибо хотя и в эпосе индивидуальное событие является моментом единства, все же событие это протекает на многообразной развернутой почве широкой народной действительности и может дробиться в многосторонних эпизодах с их объективной самостоятельностью. Для некоторых видов лирики тоже была допущена подобная видимость слабой взаимосвязи целого, но по противоположным причинам. Однако поскольку в драме, как мы уже видели, с одной стороны, отпадает эпическая основа, а с другой стороны, индивиды выражают себя уже не в своей чисто лирической единичности, но благодаря противоположности их характеров и целей настолько связываются друг с другом, что именно эта индивидуальная связь их и составляет почву для их драматического существования, — поскольку отсюда уже вытекает необходимость более прочной замкнутости всего произведения. Такая более тесная сомкнутость по природе своей и объективна и субъективна: объективна со стороны предметного содержания целей, которых стремятся достигнуть в своей борьбе индивиды; субъективна благодаря тому, что это субстанциальное внутри себя содержание является в драме как страсть того или иного особенного характера, так что успех или неудача, счастье или несчастье, победа или гибель существенно касаются самих индивидов в их целях.

В качестве более конкретных законов можно указать на известные предписания так называемого единства места, времени и действия.

αα. Неизменность замкнутого места на протяжении определенного действия относится к тем застывшим правилам, которые вывели для себя из древней трагедии и замечаний Аристотеля главным образом французы. Но Аристотель говорит о трагедии только то (Поэтика, гл. 5), что длительность ее действия большей частью не должна превосходить одного дня, единства же места он вообще не касается, и сами древние поэты отнюдь не следовали этому правилу в строгом понимании французов; так, например, в «Эвменидах» Эсхила и в «Аяксе» Софокла сцена меняется. Но еще менее способна склониться под игом абстрактного постоянства места новая драматическая поэзия, если ей приходится представлять многообразие коллизий, характеров, эпизодических действующих лиц и промежуточных событий, вообще представлять такое действие, где внутренняя полнота требует и внешней широты. Современная поэзия, поскольку она творит в русле романтического типа искусства, вообще допускающего большую внешнюю пестроту и произвольность, именно поэтому освободилась от такого требования. Но если действие подлинно сосредоточено на немногих основных мотивах, так что и внешне может быть простым, то ему не приходится часто менять место действия. И это очень разумно.

Каким бы ложным ни было чисто условное предписание, но в нем заключено верное представление о том, что постоянная и беспричинная перемена места действия выглядела бы чем-то недопустимым. Ибо, с одной стороны, драматическое сосредоточение действия должно проявиться и в этом внешнем плане — в противоположность эпосу, который может с предельной многосторонностью, спокойствием и широтой изменений развертываться в пространстве; с другой стороны, драма сочиняется не только для внутреннего представления, как эпос, но и для непосредственного созерцания. В фантазии мы с легкостью переносимся с места на место, но при реальном созерцании нам не следует слишком многого ждать от воображения в плане того, что противоречит чувственному впечатлению. Так, Шекспир, у которого в трагедиях и комедиях место действия меняется весьма часто, поставил столбы и прикрепил к ним надписи, где написано было, на каком именно месте играется сцена. Это жалкий выход из положения, он не может не рассеивать внимания. Поэтому единство места как нечто само по себе разумное и удобное можно рекомендовать по крайней мере постольку, поскольку это помогает избегать всевозможных неясностей. Однако и от фантазии можно ожидать много такого, что будет противоречить чисто эмпирическому созерцанию и правдоподобию, а потому самым подходящим в этом отношении будет идти счастливым средним путем, то есть и не ущемлять прав действительности и не требовать слишком точно придерживаться их.

ββ. То же самое можно сказать и об единстве времени. Ибо для представления, конечно, не составляет труда сжать большие промежутки времени, но при чувственном созерцании не так-то легко перешагнуть через целый ряд лет. Поэтому если действие по всему своему содержанию и конфликту отличается простотой, то самое лучшее будет попросту сжать все время конфликта вплоть до его решения. Если же действие требует многосторонних характеров, ступени развития которых нуждаются в ряде ситуаций, разделенных временем, то формальное единство времени становится невозможным, тем более что временная длительность всегда только относительна и условна. Но уже поэтому желать, чтобы подобное изображение было изгнано из области драматической поэзии, поскольку оно противоречит твердо установленному единству времени, — значит провозгласить прозу чувственной действительности высшим судьей поэзии в ее истинности. Тем менее можно допускать, чтобы слишком многое зависело от чисто эмпирического правдоподобия, что перед нами, зрителями, за несколько часов может пройти лишь небольшой промежуток времени в его чувственной непосредственности. Ибо как раз в том случае, когда поэт более всего старается приспособиться к реальности, с иных сторон почти неизбежно возникает самое дурное неправдоподобие.

γγ. Напротив, совершенно ненарушимым законом является единство действия. Но в чем, собственно, заключается такое единство, — об этом можно спорить, и потому я более подробно объясню, как я понимаю его смысл. У всякого действия непременно должна быть какая-либо определенная цель, которую оно осуществляет, ибо, действуя, человек активно вступает в конкретную действительность, где все даже самое всеобщее тотчас же сгущается и ограничивает себя в качестве особенного явления. С этой стороны единства следовало бы искать в реализации некоей цели, определенной внутри себя и конкретно достигаемой в известных обстоятельствах и ситуациях. Но, как мы видели, обстоятельства драматического действия таковы, что индивидуальная цель встречает препятствия со стороны других индивидов, так что на пути ее встает противоположная цель, равным образом стремящаяся воплотиться в бытие, и это противостояние ведет ко взаимным конфликтам и их осложнению. Поэтому драматическое действие, по существу, основано на действовании, сталкивающемся в коллизии, и подлинное единство может иметь свое основание только в таком целостном движении, когда в соответствии с определенностью особенных обстоятельств, характеров и целей коллизия оказывается в конце концов соразмерной целям и характерам, в то же время снимая их противоречие друг другу.

Такое разрешение, как и само действие, должно быть тогда одновременно субъективным и объективным. Ибо, с одной стороны, борьба противостоящих друг другу целей приходит к примирению; с другой же стороны, индивиды настолько вложили в свой замысел всю свою волю и все свое существование, что удача или неудача его, полное или частичное его осуществление, неизбежная гибель или же мирное согласие при, казалось бы, противоположных намерениях определяют и участь индивида, поскольку судьба его сплелась с теми целями, которые он чувствовал необходимым проводить в жизнь. Поэтому истинный конец бывает достигнут только тогда, когда цель и интерес действия, вокруг которого вращается целое, оказываются тождественными с индивидами и всецело связанными с ними.

Единство в свою очередь может быть более строгим или свободным в зависимости от того, просты ли различия и противоположности между действующими лицами в драме, или же они разветвились на побочные эпизодические действия и многообразных персонажей. Так, комедия при всей запутанности своей интриги не нуждается в столь жесткой замкнутости, как трагедия, где мотивировка отличается более величественной простотой. Романтическая трагедия и в этом отношении более разнообразна, а единство ее не столь строго, как в античной трагедии. Однако и здесь связь основных и побочных эпизодов должна оставаться ясной, а вместе с завершением целого и сама суть дела должна приходить к завершению. Так, например, в «Ромео и Джульетте» ссора между двумя семействами, лежащая за пределами целей и судеб влюбленных, остается почвой действия, но не собственно основным моментом, и Шекспир в конце пьесы уделяет исходу этой ссоры необходимое, хотя и гораздо меньшее внимание. Равным образом и в «Гамлете» судьба датского королевства представляет только второстепенный интерес, однако и она принимается во внимание и получает удовлетворительное завершение, поскольку на сцене появляется Фортинбрас.

Правда, в определенном исходе, разрешающем коллизии, опять-таки может быть заложена возможность новых интересов и конфликтов. Но та единственная коллизия, о которой шла речь в произведении, завершенном само по себе, должна быть окончательно разрешена в нем. Таковы, например, три трагедии Софокла из фиванского цикла сказаний. В первой открывается, что Эдип — убийца Лая, вторая содержит мирную смерть его в роще Эвменид, а третья — судьбу Антигоны, и, однако, каждая из трагедий является как самостоятельное целое, независимое от других.

β. Что касается, во-вторых, конкретного способа развертывания драматического произведения, то мы должны выделить в первую очередь три момента, которыми драма отличается от эпоса и песни, а именно — объем, способ развития и разделение на сцены и акты.

αα. Мы уже видели, что драма не может растягиваться, достигая такой же широты, какая необходима для настоящей эпопеи. Я упомянул уже о том, что в драме отпадает состояние мира, описываемое в эпосе во всей его полноте, и на первый план выходит более простая коллизия, составляющая существенное драматическое содержание. В качестве дальнейшей причины я хочу указать здесь на то, что в драме, с одной стороны, на долю реального сценического исполнения приходится большая часть того, что эпический поэт должен неторопливо описывать для созерцания, а с другой стороны, главную сторону составляет не реальное делание, а изображение внутренней страсти. Но все внутреннее, в противоположность широте реального явления, сжимается в простые чувства, сентенции, решения и т. д., выявляя и в этом отношении начало лирической сосредоточенности и происходящего на наших глазах возникновения и высказывания страстей и представлений в отличие от рядоположности явлений и отнесенности их к прошлому в эпосе.

Однако драматическая поэзия не довольствуется изложением только одной ситуации, но все нечувственное, присущее душе и духу, представляет в действии как целостность состояний и целей различных характеров, которые вместе высказывают все то, что происходит в их душе в связи с их действиями. Таким образом, по сравнению с лирическим стихотворением драма опять-таки разрастается, достигая несравненно большего объема. В целом это отношение можно определить так, что драматическая поэзия стоит примерно посредине между растянутостью эпопеи и сжатостью лирики.

ββ. Во-вторых, важнее, чем эта сторона внешней меры, способ драматического развития в отличие от развития в эпосе. Как мы видели, форма эпической объективности вообще требует неторопливого описания, и эта медлительность, обостряясь, может становиться настоящей помехой действию. На первый взгляд могло бы показаться, что драматическая поэзия вообще сделает своим принципом такое задерживание действия, поскольку в ее изображении одной цели и одному характеру противостоят другие цели и характеры. Однако на самом деле все обстоит как раз наоборот. Собственно драматический процесс есть постоянное движение вперед к конечной катастрофе. Это просто объясняется тем, что именно коллизия составляет центральный момент целого. Поэтому, с одной стороны, все стремится к выявлению этого конфликта, а с другой стороны, как раз раздор и противоречие противостоящих умонастроений, целей и деятельности нуждается в разрешении и устремляется к такому своему результату. Этим мы не хотим, однако, сказать, что сама по себе поспешность в развитии уже принадлежит к числу драматических красот; напротив, и драматический поэт должен отводить определенное время для того, чтобы разработать всякую ситуацию саму по себе, со всеми заключенными в ней мотивами. Эпизодические же сцены, которые не продвигают действия вперед, а только затрудняют развитие, противоречат характеру драмы.

γγ. Наконец, членение драматического произведения в его развитии естественнее всего производить с помощью основных моментов, заключенных в самом понятии драматического движения. Уже Аристотель говорит об этом (Поэтика, гл. 7): целое есть то, что имеет начало, середину и конец. Начало — то, что само, будучи необходимым, не следует за другим, а, напротив, за ним существует или происходит нечто другое; конец — противоположное, что возникает по необходимости или по обыкновению через другое, но за ним ничего не следует; середина — то, что само выходит через другое и из чего выходит другое. Конечно, в эмпирической реальности у каждого действия очень много предпосылок, так что трудно бывает установить, в каком месте следует отыскивать настоящее начало. Но поскольку драматическое действие существенным образом основывается на определенной коллизии, соответствующая исходная точка будет заключаться в той ситуации, из которой в дальнейшем должен развиться этот конфликт, хотя пока он еще и не выявился. Конец же будет достигнут тогда, когда во всех отношениях осуществлено разрешение разлада и его перипетий, Посредине между исходом и концом поместится борьба целей и спор сталкивающихся характеров. Эти различные между собою звенья, будучи в драме моментами действия, сами суть действия, которым поэтому вполне соответствует наименование актов. Теперь, правда, их то и дело считают «антрактами», а один государь, который, должно быть, спешил — или, может быть, хотел, чтобы его беспрерывно занимали, — однажды выбранил в театре камергера за то, что будет еще один «антракт».

Что касается числа актов, то в каждой драме их, по существу, должно быть три. Первый из них представляет обнаружение коллизии, которая затем раскрывается во втором акте как живое столкновение интересов, как разделение, борьба и конфликт, и, наконец, в предельном обострении своего противоречия она с необходимостью разрешается в третьем акте. Если обратиться к древним, у которых драматические разделы оставались в целом более неопределенными, то в качестве соответствующей аналогии этого естественного членения можно привести трилогии Эсхила, где каждая часть формировалась, однако, как замкнутое само по себе целое. В современной поэзии главным образом испанцы следуют такому делению на три действия, тогда как англичане, французы и немцы обычно разделяют целое на пять актов, причем экспозиция приходится на первое действие, а три средних изображают разнообразные выпады и ответные реакции, перипетии и борьбу противостоящих партий, и только в пятом действии коллизия достигает полного завершения.

γ. Последнее, о чем мы должны еще сказать, касается внешних средств, которыми может пользоваться драматическая поэзия, поскольку она, если отвлечься от ее реального исполнения, остается в своей собственной сфере. Эти средства ограничиваются специфической разновидностью драматически действенного слога вообще, более конкретными различиями монолога, диалога и т. д. и стихотворным размером. Ведь в драме главное, как я уже не раз говорил, это не реальное делание, а раскрытие внутреннего духа действия как по отношению к действующим характерам и их страстям, пафосу, решениям, противодействию их друг другу и опосредствованию, так и в плане общей природы действия с его борьбою и судьбами. Этот внутренний дух, поскольку поэзия формирует его именно как поэзия, находит адекватное выражение преимущественно в поэтическом слове как наиболее духовном выражении чувств и представлений.

αα. Поскольку драма совмещает в себе начала эпоса и лирики, то и драматический слог должен заключать в себе и выявлять как лирические, так и эпические элементы. Лирическая сторона находит свое место особенно в современной драме, вообще там, где субъективность предается самой себе и в своих замыслах и деяниях стремится сохранить свое чувство внутренней жизни. Однако исповеди сердца, чтобы оставаться драматическими, не могут просто отдаться беспорядочному течению чувств, воспоминаний и рассуждений, а должны постоянно соотноситься с действием и иметь своим результатом различные его моменты, сопровождая их.

В противоположность такому субъективному пафосу объективно патетическое, будучи эпическим элементом, относится преимущественно к развитию субстанциального начала в отношениях, целях и характерах, — развитию, которое обращено лицом к зрителю. И эта сторона до какой-то степени может приобретать лирическую настроенность, оставаясь драматической только в той мере, в какой она не выступает за пределы развития действия и не выпадает из связи с ним как нечто самостоятельное. Кроме того, могут включаться в качестве следов эпической поэзии и повествовательные рассказы, описания битв и тому подобное; однако и они должны быть в драме, с одной стороны, более сжатыми и динамичными, а с другой стороны, в свою очередь должны оказываться необходимыми для развития действия.

Наконец, специфически драматическими являются речи индивидов в борьбе их интересов и в конфликте их характеров и страстей. Оба первых элемента могут проникать здесь друг друга в их подлинно драматическом опосредствовании, к этому присоединяется затем сторона внешне происходящего, которая также выражается в слове. Например, о появлении и об уходе со сцены действующих лиц обычно объявляется заранее, и вообще их внешнее поведение нередко отмечается другими индивидами.

Главным различием во всех этих отношениях является так называемая естественность выражения в противоположность условному театральному языку и его риторике. В новейшее время Дидро, Лессинг, а также Гёте и Шиллер в пору своей юности обращались по преимуществу к реальной естественности: Лессинг со всей его образованностью и тонкостью наблюдения, Шиллер и Гёте с предпочтением непосредственной жизненности и ее неприукрашенной грубоватости и силы. Казалось неестественным, что люди могут разговаривать друг с другом так, как в греческих, а главным образом во французских трагедиях и комедиях (и в последнем случае это суждение вполне справедливо). Но этот вид естественности, заключающийся в изобилии чисто реальных черт, с другой стороны, легко может становиться сухим и прозаичным, когда характеры не развивают субстанцию своей души и своих действий, а только выражают все то, что они чувствуют, в непосредственной жизненности своей индивидуальности и без какого-либо более высокого осознания себя и своих отношений. В этом смысле чем естественнее индивиды, тем они прозаичнее. Ибо люди в их естественности относятся друг к другу в своих разговорах и спорах по преимуществу как совершенно отдельные лица, и если описать их в их непосредственном своеобразии, то они не в состоянии будут выступить в их субстанциальном облике. При этом и грубость и вежливость одинаково сводятся к одному и тому же, если смотреть на суть дела, о котором идет речь. Ведь если грубость берет {начало в какой-то особенной личности, каковая предается непосредственным внушениям невоспитанного ума и чувства, то вежливость, напротив, восходит только к абстрактно-всеобщему и формальному началу в плане уважения, признания личности, любви, чести и т. д., причем этим не выражается еще что-либо объективное и содержательное.

Между этой чисто формальной всеобщностью и тем естественным выражением необразованной самобытности находится подлинно всеобщее, не остающееся ни формальным, ни внеиндивидуальным, но осуществляющееся двояким образом — в определенности характера и в объективности умонастроения и целей. Поэтому подлинно поэтическое будет состоять в том, что все характерное и индивидуальное, что присуще непосредственной реальности, будет возводиться в очищающую стихию всеобщности и обе стороны будут взаимно опосредствованы. Тогда и в плане слога мы почувствуем, что, не покидая почвы реальности и ее подлинных черт, мы находимся все же в иной сфере, а именно в идеальной области искусства. Таков язык драматической поэзии греков, язык позднего Гёте, отчасти язык Шиллера, а по-своему и Шекспира, хотя последнему в соответствии с тогдашним состоянием сцены то и дело приходилось оставлять часть речи на долю изобретательности актера.

ββ. Во-вторых, драматический способ высказывания ближайшим образом разделяется на излияния хоровых песнопений, на монологи и диалоги.

Различие хора и диалога, как известно, было особенно разработано античной драмой, тогда как в современной драме оно отпадает, поскольку то, что произносил у древних хор, теперь вкладывается в речи самих же действующих лиц. А именно, хоровое пение высказывает общее умонастроение и чувство перед лицом индивидуальных характеров и их внешнего и внутреннего спора в форме, то более склоняющейся к субстанциальности эпических высказываний, то более исполненной лирического подъема. В монологах же, наоборот, внутренний мир отдельного человека становится объективным для самого себя в известной ситуации действия. Поэтому свое подлинно драматическое место они получают в такие моменты, когда душа после всех прошедших событий просто сосредоточивается внутри себя, дает себе отчет в своем несогласии с другими или в своем внутреннем расколе или же в последний раз обдумывает свои медленно зревшие или внезапные решения.

В-третьих, вполне драматической формой является диалог. Ибо в диалоге действующие индивиды могут высказать по отношению друг к другу свои характеры и цели как с точки зрения их особенности, так и в плане субстанциальности своего пафоса, вступая в борьбу и тем продвигая вперед реальное развитие действия. В диалоге также можно различать выражение субъективного и объективного пафоса. Первый принадлежит, скорее, случайной особенной страсти независимо от того, остается ли она стесненной внутри себя, выражаясь только афористически, или же может бурно излиться и полностью выразить себя. Преимущественно к такому виду пафоса прибегают поэты, стремящиеся вызвать движение субъективного чувства с помощью трогательных сцен. Но как бы ни расписывали они личные страдания человека, дикие страсти или же непримиримый внутренний разлад души, подлинно человеческая душа будет тронута не столько всем этим, сколько таким пафосом, в котором одновременно получает развитие и объективное содержание. Поэтому более ранние пьесы Гёте, например, как бы ни был глубок сам по себе их материал и как бы ни был естествен диалог сцен, в целом производят меньшее впечатление. Точно так же излияния непримиренной внутренней разорванности и безудержной ярости не очень затронут здоровый дух; все отвратительное скорее леденит душу, чем согревает ее. И тогда, как бы заразительно ни старался поэт описывать страсти, ему ничто не поможет; сердце только раскалывается и отворачивается от этого. Ибо здесь нет положительного, нет примирения, без которого никогда не обойтись искусству.

Древние же в своих трагедиях действовали главным образом объективной стороной пафоса, которому не чужда здесь и человеческая индивидуальность — в той мере, в какой ее требует античность. И в пьесах Шиллера тот же всепроникающий пафос великой души, всюду являющий и высказывающий себя в качестве основы действия. Этому обстоятельству в первую очередь следует приписать длительное воздействие, производимое шиллеровскими трагедиями, особенно со сцены, воздействие, не ослабевшее еще и сейчас. Ибо всеобщий, глубокий, непреходящий драматический эффект производит только субстанциальный элемент действия: как определенное содержание — нравственное начало, формально же — величие духа и характера, где опять-таки возвышается Шекспир.

γγ. Наконец, я сделаю лишь несколько замечаний о стихотворном размере. Драматическому метру лучше всего придерживаться середины между спокойным, ровным потоком гекзаметра и более прерывистыми лирическими размерами, рассеченными цезурами. В этом отношении более всех других размеров следует рекомендовать ямб. Ибо ямб со своим шагающим вперед ритмом наиболее соответствует течению действия; благодаря анапестам ритм его становится стремительнее и живее, но благодаря спондеям весомее, сенарию же прежде всего присущ достойный тон благородной умеренной страсти. Из новых народов испанцы, наоборот, пользуются четырехстопным спокойным неторопливым трохеем, который, с его многообразными переплетениями и ассонансами рифм или же обходясь без рифмы, оказывается чрезвычайно подходящим для фантазии, утопающей в роскоши своих образов, и для рассудительно колких диалогов, которые скорее задерживают действие, чем развивают его. Помимо этого для настоящей лирически тонкой игры испанцы добавляют сюда еще сонеты, октавы и т. п. Подобным же образом французский александрийский стих гармонирует с формальной благопристойностью и декламационной риторикой более умеренных или более пылких страстей, условный язык которых стремилась искусственно разработать французская драма. Более реалистические англичане, примеру которых последовали в новейшее время и мы, немцы, также придерживались ямбического размера, который уже у Аристотеля (Поэтика, гл. 4) назван: «Самый разговорный из всех метров»; однако пользовались они им не в форме триметра, а в менее патетическом виде, и притом с большой свободой.